The Character of Liu the Seventh in M. Uspensky’s Trilogy in the Context of the Reception of Characters from the Novellas Liao Zhai Zhi Yi
The Character of Liu the Seventh in M. Uspensky’s Trilogy in the Context of the Reception of Characters from the Novellas Liao Zhai Zhi Yi
Abstract
In the context of contemporary intercultural dialogue, the transformation of figures from Chinese folk beliefs — such as monks and Taoists — within a foreign cultural environment is of particular interest. This study conducts a comparative analysis between the mythical hero Zhikhar from Mikhail Uspensky’s trilogy The Adventures of Zhikhar and the depictions of monks in Liao Zhai Zhi Yi, a collection of novellas by the classic Chinese author Pu Songling (1640–1715). The aim of this work is to identify the narrative features in The Adventures of Zhikhar that stem from the necessity of constructing a human image through the prism of a "foreign cultural mirror". The paper analyzes the similarities and differences between the literary images in the works of the Russian and Chinese authors to understand how this synthesis serves as a tool for reflecting upon the Russian national character. The practical significance of the research lies in the opportunity to apply the developed methodology for analyzing imagological transformations to academic courses in intercultural communication theory and comparative literature. Observations regarding the adaptation of classical Chinese prose figures into Russian literature can be utilized in teaching practices and within the sphere of cultural dialogue between Russia and China. The study employs an integrated approach, incorporating methods of intertextual and comparative analysis, which allows for tracing the connections between M. Uspensky’s trilogy and the precedent text. It is established that the syncretic image of the monk Liu the Seventh in the trilogy is the result of a multi-level reception; it reinterprets the traits of the monks and Taoists from the Liao Zhai Zhi Yi collection. The translations by V.M. Alekseev served as the semantic foundation for M. Uspensky’s postmodernist play with the artistic elements of the original source. The novelty of this work lies in the fact that it is the first to investigate — based on concrete textual observations — the mechanisms of the postmodernist deconstruction of Chinese spiritual archetypes within domestic fantasy literature. Studying the transformation of these figures at the intersection of classical translation (V. M. Alekseev) and contemporary Russian fiction (M. Uspensky) makes it possible to trace the living dynamics of how the Chinese spiritual tradition is perceived in Russia.
1. Введение
Современная русская проза конца XX — начала XXI века характеризуется активным освоением и переосмыслением мирового художественного наследия. Ярким примером межкультурного трансфера и рецепции восточных традиций в отечественной словесности служит творчество М. Г. Успенского, в частности его знаменитая трилогия о богатыре Жихаре: «Там, где нас нет» , «Время Оно» , «Кого за смертью посылать» . Эти произведения воплощают черты комического фэнтези: действия происходят в условном мире, автор использует магию, фольклорных существ и классический сюжет «пути героя» .
Актуальность исследования обусловлена необходимостью детального изучения механизмов интеграции элементов традиционной китайской культуры в пространство современного русского постмодернистского романа. Важнейшим посредником в этом процессе выступает отечественная синологическая традиция. «Ляо Чжай Чжи И» принадлежит к вершинам китайской классической короткой прозы. Произведение стало объектом российского китаеведения, начиная с конца XIX века. Его фантастический колорит и глубина социальной критики нашли отклик у российских исследователей. Ученые единодушны во мнении, что переводы В. М. Алексеева не только точно передали языковые особенности оригинала, но и сформировали в иноязычном контексте систему образов, отражающих китайские народные верования , . Неслучайно новеллы «Ляо Чжай Чжи И» были прочитаны М. Успенским в интерпретации именно этого переводчика.
1.1. Степень изученности темы
Серьезный вклад в переводы рассказов китайского писателя на русский язык внесли академик В. М. Алексеев , П. М. Устин , , А. Н. Крисской и А. Г. Сторожук . Поэтика М. Г. Успенского строится на сознательной игре и пародийном переосмыслении культурных образов , которые в рамках данного исследования рассматриваются прежде всего через призму эволюции художественных образов монахов и даосов. А. Г. Сторожук отмечает, что Лю Седьмой в рассказах о Жихаре является персонажем «совершенно ляожчайским» . М. Успенский активно использует в «мифических» историях о герое приемы постмодернистской поэтики: интертекстуальность, пастиш и иронию. Его тексты буквально «сотканы» из цитат и реминисценций — от русских былин до европейского рыцарского эпоса и текстов массовой культуры XX века, включая переклички с китайской словесностью . Проза М. Успенского отличается сложностью, многослойностью и интеллектуальной насыщенностью: «вероятно, только специалист-филолог (...) сможет в полной мере оценить мастерство М. Успенского, который обыгрывает в трилогии имена фольклористов В. Я. Проппа и Д. Фрэзера, сюжеты древнерусских апокрифов, средневековой китайской прозы и даже нереализованные наброски трагедий М. Ю. Лермонтова» .
В китайской филологии преобладает мнение, что образы буддийских монахов и даосских наставников в творчестве Пу Сунлина демонстрируют асимметричность. Исследователь Си Тао отмечает, что писатель наделяет своих персонажей сверхъестественными и магическими способностями, высокими моральными качествами, представляя их в роли «спасителей» и воплощения авторского идеала человека. Предполагается, что склонность Пу Сунлина к «почитанию даосизма и принижению буддизма» объясняется его сочувствием к даосской философии «недеяния» и отрешенности от мирской суеты, а также пониманием деградации буддийских институтов в реальной жизни Китая .
Лю Вэньбинь в рамках системной классификации выявил в новеллах классика тенденцию к десакрализации и «очернению» образов буддийских монахов. Сам Пу Сунлин, считавший себя «переродившимся из больного монаха», изображал монашество в неприглядном свете, трансформируя личную фрустрацию от неудач на государственных экзаменах в критику буддизма. При этом даосская магия служила для него инструментом символического возмездия и спасения, недостижимых в реальном мире . У Сюйин, анализируя эстетические аспекты новелл Пу Сунлина, указывает на то, что у писателя истории о даосах часто наполнены «удивительным интересом». Эта причудливость не ограничивается фантастичностью сюжета, а заключает в себе жизненную философию. В то же время, описывая буддийских монахов, автор прибегает к реалистическим приемам сатиры и обличения .
Таким образом, монахи и даосы, являясь специфической категорией персонажей, в текстах Пу Сунлина функционируют на границе мирского и сверхъестественного, демонстрируя определенную сложность и амбивалентность. Образы в «Ляо Чжай Чжи И» обладают многозначной символикой. Процесс их транспозиции в инокультурный контекст влияет на восприятие китайской традиции зарубежным читателем. Когда образы монахов и даосов отрываются от почвы родной традиционной китайской культуры и попадают в поле зрения русской литературы, их сущность и функционирование неизбежно претерпевают смещение и трансформацию.
Научная новизна исследования заключается в том, что образ монаха Лю Седьмого в трилогии М. Успенского рассматривается не как механическое заимствование, а как результат многоуровневой рецепции новеллистики «Ляо Чжай Чжи И». В статье показано, как автор сознательно сочетает атрибуты буддийского монашества и даосской магии, создавая синкретический образ, который служит «имагологическим зеркалом»: через взаимодействие с трансформированным китайским элементом рельефно эксплицируются и верифицируются специфические черты русского национального самосознания и мировосприятия.
1.2. Материал и объем исследования
Материалом исследования послужили сборник «Описание чудесного из кабинета Ляо» Пу Сунлина и романы М. Успенского, в которых присутствуют сходные с «прототекстом» сюжеты и ситуации. Общий объем исследованного материала составил 29 новелл Пу Сунлина и 1248 страниц текста романов М. Успенского. Корпус источников дополнен литературоведческими статьями, посвященными анализу этих произведений.
1.3. Методы исследования
В работе применяется комплекс методов, ориентированных на раскрытие специфики межкультурного трансфера. Компаративный метод используется для непосредственного сопоставления оригинальных китайских образов монахов и даосов с их специфическими русскими рецепциями в трилогии М. Успенского, что позволяет проследить их смысловое смещение. Герменевтический подход применяется для интерпретации переводческих стратегий В.М. Алексеева и анализа того, как его тексты сформировали смысловой фундамент для русскоязычной репрезентации данных персонажей. Методы структурализма и интертекстуального анализа направлены на раскрытие конкретных механизмов постмодернистской игры М. Успенского с элементами первоисточника, выявляя приемы их пародийного переосмысления, десакрализации и синкретизации в образе Лю Седьмого.
2. Результаты и обсуждение
Опираясь на положения литературной имагологии, мы исходим из того, что «образ» не является простым отражением реальности, а представляет собой конструкт, прошедший через призму культурной фильтрации и дискурсивного формирования. Такой образ обладает выраженной субъективностью и знаковостью . Данная теория акцентирует внимание на процессе конструирования «образа Другого»: изображение элементов иной культуры или культурных типов в литературных произведениях находится под влиянием культурного фона, системы ценностей и ожиданий реципиента или переводчика. В теории перевода реконструированный образ зависит не только от свойств исходного текста, но и от «субъективности» переводчика и особенностей представляемой им культуры. Нельзя забывать и о культуре реципиента и когнитивной модели читателя.
Благодаря своей исключительной инклюзивности буддизм с момента своего проникновения в Китай стал неотъемлемой частью традиционной китайской культуры. Образы буддийских персонажей, вошедшие в литературные произведения, сформировали определенные нарративы, такие, как образ высоконравственного монаха, наставляющего невежд, или странствующего монаха. Авторы, используя буддийские образы, усиливают идейное содержание и духовную составляющую своих произведений, а также выражают определенные эстетические ценности.
Образ высоконравственного монаха неизменно включается в религиозный дискурс: он отражает его веру и служит целям духовного очищения. Кроме того, «странствующие даосы появляются неизвестно откуда и уходят неизвестно куда, странствуют повсюду, ведут неустойчивый образ жизни, не имеют постоянного места пребывания, появляясь лишь в определенное время, в определенном месте и при определенных обстоятельствах»; в цикле «Ляо Чжай Чжи И» они часто выступают скрытыми движущими силами продолжения или изменения событий.
В периоды династий Мин и Цин, в результате государственной политики императоров, буддизм подвергся серьезной секуляризации и постепенному упадку, что с достаточной силой отразилось в некоторых произведениях «Ляо Чжай Чжи И». Пу Сунлин изображает даосов в положительном ключе, в то время как образы буддийских монахов представлены неоднозначно, что свидетельствует о его почитании даосизма и некотором принижении буддизма. Буддизм воспринимается как элемент «чужеродный», ему противопоставляется даосизм как вариант национальной религии. Следует иметь в виду и глубокий экзистенциальный кризис веры самого Пу Сунлина, вызванный крахом его официальной карьеры и зафиксированный в синологической литературе. Писатель, всю жизнь безуспешно пытавшийся сдать государственные экзамены на ученую степень и увязший в бедности, переживал острое разочарование в официальном конфуцианстве и традиционных буддийских догматах о кармическом возмездии . Прямым текстуальным свидетельством личной фрустрации и духовного раскола автора служит его автобиографическое предисловие «Собственное написание», где он метафорически отождествляет себя с «переродившимся больным монахом» . Описывая видение отца в час своего рождения, Пу Сунлин прямо связывает свои жизненные неудачи с бременем прошлого «темного омрачения» . Этот кризис веры в справедливость земного порядка выразился в его художественном желании использовать даосскую магию и концепцию «недеяния» (у-вэй) как компенсаторный инструмент для символического восстановления справедливости, недостижимого в реальной жизни цинского Китая .
В трилогии М. Успенского образ монаха Лю Седьмого предстает не как прямое заимствование, а как постмодернистский пастиш. Этот образ рождается из синтетической рецепции буддийских и даосских черт, почерпнутых из классического канона Пу Сунлина. Если в «Ляо Чжай Чжи И» высокодуховные монахи служат воплощением этического идеала или магического порядка, то у М. Успенского эти архетипические фигуры подвергаются комической трансформации. Важной лингвокультурной особенностью данной трансформации является стилистическая игра М. Успенского: его художественный язык сознательно имитирует и пародирует несколько архаичный, рафинированный словесный слог переводов В. М. Алексеева. Автор использует узнаваемые атрибуты китайской демонологии для создания амбивалентного персонажа: Лю Седьмой одновременно воплощает мудрость «высоконравственного наставника» и пародирует ее через призму иронического фэнтези.
В системе образов Пу Сунлина магические способности даосов и монахов подчеркивают их трансцендентный статус. В рассказе «Талисман игрока» мы встречаем даоса Ханя из храма Небесного Равновесия, который «владел множеством иллюзорных искусств, и люди называли его бессмертным» . Используя магию, даос мог материализовать красавиц, изысканные яства и вино для услады других, а также сотворить ястреба или гигантского питона, чтобы отпугнуть власть имущих.
В рассказе «Даос с гор Лао» мастер даосских искусств демонстрирует поразительные способности: он мог разрезать бумагу, превращая ее в зеркало, или бросить палочку для еды — и та обращалась в лунную фею Чанъэ. Его ученики наслаждались неиссякаемым вином и «танцем в радужных одеждах» Чанъэ . В «Сумасшедшем даосе» безумный отшельник способен превратить разорванные обломки зонта в ястребов, носящихся в небе, а ручку зонта — в огромного питона .
Особое место занимают описания волшебных рукавов. В «Волшебнике Гуне» из рукава даоса могла выйти красавица, а сам рукав служил местом для свиданий студента Шана и Хуэйгэ. Пространство внутри рукава описывается как «величиной с комнату», светлое и просторное, «подобное залу...» . В новелле «Лотосы в месяц стужи» даос достает из рукава винный чайник, наполненный напитком, ничем не уступающим запасам генерала . Искусные в иллюзионистских практиках даосы также подробно описаны в рассказах «Даос Дань», «Как он садил грушу» и других. Через описание магических искусств даосов Пу Сунлин стремился вселить надежду и утешение в сердца простого народа, живущего в бедности, достигая тем самым либо цели высмеять надменных власть имущих, либо цели наказать зло и вознаградить добродетель.
В трилогии Успенского, помимо византийской истории, метафорически преломляются контуры и других цивилизаций. Например, страна Логрия, где появляется безымянный принц Яр-Тур. В имени этого персонажа угадывается английский король Артур. Образ Китая в романе предстает как символ защитника цивилизации и хранителя порядка. В напряженных моментах сюжета рукав монаха Лю Седьмого оказывается столь же волшебным, как и рукав даоса в «Ляо Чжай Чжи И». Так, «из широкого рукава его (монаха Лю Седьмого) халата вылетел не очень большой, но нарядный желтый дракон со сверкающей гривой и усами. Дракон выписывал над головами собравшихся разнообразные мудрые фигуры» . Кроме того, монах Лю Седьмой, подобно даосам из «Ляо Чжай Чжи И», способен летать на облаках и превращать текущую воду в прекрасное вино, в полной мере демонстрируя чудесную силу магического искусства. В одном из эпизодов автор описывает типичный для даосской агиографии сюжет: «Лю Седьмой не растерялся, сотворил под собой белое облако и поднялся над поляной...» . Деталь служит не только аллюзией на классические каноны китайской фантастической прозы, но и подчеркивает экзотичность персонажа в контексте русского фэнтези.
Особый интерес представляет сцена, где магические способности Лю Седьмого приобретают бытовой, иронический оттенок, характерный для поэтики М. Успенского. Приведем цитату: «Мозголомка не брала одного Яр-Тура — он сидел по-прежнему бледный, но не опухший, не запущенный, в отличие от Лю Седьмого и Сочиняй-багатура, которые даже и умываться забыли, только подливали в знакомый глиняный жбан воду, которая там превращалась в персиковую настойку, а она была хоть и слабже, но все же вкуснее скорогонного пойла» .
В этом отрывке мы наблюдаем постмодернистскую реконтекстуализацию даосской магии. Чудо превращения воды в настойку лишается своего сакрального смысла и переводится в комический, приземленный план. В отличие от даосов Пу Сунлина, для которых магия является инструментом духовного спасения или возмездия, персонаж М. Успенского использует «китайское искусство» для удовлетворения гедонистических потребностей в условиях абсурдного мира. Таким образом, классический архетип «чудотворца» подвергается иронической деконструкции, сохраняя лишь внешнюю форму при полной утрате ценностного содержания.
В контексте межкультурной рецепции сопоставление образа Лю Седьмого с оригинальными персонажами Пу Сунлина позволяет выявить их концептуальное сходство и различие. Сходство заключается в синкретизме их религиозно-мифологической природы и нарративных функций: как и ляочжайские монахи и даосы, Лю Седьмой выступает скрытым регулятором ценностей, медиатором между мирами и носителем чудесного арсенала, включая репликацию таких канонических мотивов, как «волшебный рукав» или полеты на облаках. Однако принципиальное различие между ними кроется в прагматике и ценностном наполнении образа в пространстве иронического фэнтези. У М. Успенского образ Лю Седьмого подвергается постмодернистской десакрализации. Его «китайская мудрость» и чудесные способности лишаются сакрального пафоса, приземляются ради удовлетворения гедонистических потребностей и трансформируются в «инокультурное зеркало», служащее задачам авторефлексии над спецификой именно русского национального характера.
В «Ляо Чжай Чжи И» внешняя неприглядность или безумие даосов и монахов служат проявлением их сакральной специфики. Во многих рассказах, описывающих даосов, встречается одно-два предложения, рисующих их внешность. Например, в «Волшебнике Гуне» есть фраза: «Придворный сановник счел его убогим и невзрачным». В «Коже, нарисованной на стене» («Хуа пи») говорится: «Видели нищего, безумно распевающего на дороге, с трехфутовым насморком, таким грязным, что к нему невозможно было приблизиться». Даос из «Волшебника Гуна», чей рукав вмещал целую вселенную, смог помочь любви студента и Хуэйгэ. Безумный даос в «Коже, нарисованной на стене» оказывается «высоким мастером, внешне притворяющимся безумным, а внутренне — глубоко мудрым, личностью типа Чжан Саньфэна» . Даос в рассказе «Как он садил грушу» — «в рваной шапке и прохудившейся ватной одежде, просил милостыню перед телегой», но с помощью магического искусства раздал скупому деревенскому жителю его же груши. О Даосе в одноименном рассказе сообщается: «одежда его была грязной и поношенной, он вел себя довольно высокомерно», но был остроумен и умен, материализовал красавиц, позволив Ханю и Сюю обнять их и заснуть вместе на одном ложе, а проснувшись, они обнаружили, что «под головами вместо подушек у них лежали камни, испачканные экскрементами, и они сладко спали в развалившейся уборной» .
Даосы с небрежным видом и эксцентричным поведением в книге обычно предстают либо как мудрецы, отказавшиеся от уединения в горных лесах, либо как простые смертные, либо как «безумцы»: через насмешки, гнев или особый, независимый образ действий они помогают в беде, оказывают поддержку и обличают жестокость реальности. Согласно канону, за эксцентричным поведением скрывается истинное Дао, а нищий вид — это испытание для мирян. Пу Сунлин создал образ «высоконравственного наставника», который через удивление и насмешку наставляет человека на путь истины.
В трилогии М. Успенского образ монаха Лю Седьмого, хотя и не наделяется описанием его небрежного внешнего вида, предстает перед читателем как фигура, чье имя часто сопровождается словом «бедный». Автор намекает на его внешность, используя такое выражение, как «иссохшие руки», и подчеркивает его отшельнический образ жизни, схожий с путем других подвижников. Возраст Лю Седьмого не определен, но его речь, звучащая на языке степей, выдает острый ум, красноречие и мастерство в переговорах.
Этот персонаж, наделенный глубоким нарративным бэкграундом и безупречным пониманием человеческой природы, часто задает неожиданные вопросы; он стремится выявить противоречия и уловить суть споров. Его жизнь полна контрастов: он живет в хижине в горах, а затем вновь появляется при дворе — отшельником, призванным помочь другим избавиться от несущего смерть Миросла: «...Такие люди, как Лю, прозревают Небесный исток жизни, они схватывают суть и забывают о ненужном, пребывают во внутреннем и отрешаются от внешнего» ; «Братние клятвы помню и соблюдаю <…> От Лю Седьмого известий не было. Должно быть, отшельничает, как и собирался» ; «Рассказывали громким шепотом и о соратниках ужасного Джихара — королевиче Яр-Туре и Чайной Страны человеке Лю, которые были непобедимыми воинами и умелыми чародеями» .
Помимо мудрости, бедный монах Лю Седьмой обладает целительной силой. Он в совершенстве владеет искусством как «вызвать раздор среди людей», так и «успокоить их недовольство». Благодаря ораторским способностям он управляет настроением толпы, направляя ее к избавлению от навязчивых идей и страданий. Эти качества перекликаются с образами высоконравственных монахов, представленных в русских переводах «Ляо Чжай Чжи И».
На уровне художественного образа Лю Седьмого, чьи ключевые черты — мудрость, рациональность, чувство юмора и моральная сдержанность, автор предлагает оригинальную интерпретацию сложного мира. Автор цитирует древние канонические тексты и прибегает к рациональному анализу и философским высказываниям, создавая языковую и эмоциональную опору в хаотичном и абсурдном нарративе и придавая тексту интеллектуальную глубину и философскую окраску.
Анализ взаимодействия Лю Седьмого с другими персонажами показывает, что он играет роль регулятора ценностей и морального проводника. Он отличается как от активной модели традиционного героя, так и от чисто религиозного символа, воздействуя на окружающих силой разума и мысли. Таким образом, образ Лю Седьмого не является прямой трансплантацией писателем образов монаха или даоса из традиционной китайской литературы. Это скорее реконструктивное творение русского литературного процесса, возникшее в ходе восприятия инородной культуры и переосмысления архетипической модели «восточного мудреца». Образ Лю Седьмого отражает коллективную фантазию русского сознания по отношению к Востоку и воспринимается как символ древней мудрости, житейской философской рефлексии и духовного равновесия. Успенский сочетает в своем романе мотивы «Востока» и «мудреца». Он создает литературный образ с восточным колоритом, который служит реализации авторской концепции и выражению собственных идей.
Это показывает, что в межкультурном контексте писатель не просто воспроизводит реальных персонажей чужой культуры: он избирательно извлекает определенные символические элементы из инородного образного ресурса и помещает их в рамки собственного литературного текста, подвергая переводу и рекомбинации. Это также свидетельствует о том, что межкультурный художественный образ, сконструированный писателем, по своей сути является репродукцией «образа Другого», концептуальным переосмыслением материала иной культуры в контексте собственной, локальной культуры.
3. Заключение
Проза М. Успенского выделяется интертекстуальностью, что особенно заметно в образе монаха Лю Седьмого. Этот персонаж не является плодом чистой фантазии — его поведение, магические способности и даже нарративная функция отсылают к монахам и даосам из русских переводов «Ляо Чжай Чжи И». Лю Седьмой — это амбивалентный синтез, сочетающий «высоконравственность» и «пародийность», вписанный в контекст постмодернистской иронии. Образ монаха — это не просто калька с «Ляо Чжай Чжи И», а результат демистификации сакрального канона в рамках комического фэнтези. Отказавшись от расхожих литературных архетипов, М. Успенский обратился к синологическому первоисточнику, отдав тем самым дань уважения русской синологической традиции.