1. Введение

Современная русская проза конца XX — начала XXI века характеризуется активным освоением и переосмыслением мирового художественного наследия. Ярким примером межкультурного трансфера и рецепции восточных традиций в отечественной словесности служит творчество М. Г. Успенского, в частности его знаменитая трилогия о богатыре Жихаре: «Там, где нас нет» [1], «Время Оно» [2], «Кого за смертью посылать» [3]. Эти произведения воплощают черты комического фэнтези: действия происходят в условном мире, автор использует магию, фольклорных существ и классический сюжет «пути героя» [4, С. 4].

Актуальность исследования обусловлена необходимостью детального изучения механизмов интеграции элементов традиционной китайской культуры в пространство современного русского постмодернистского романа. Важнейшим посредником в этом процессе выступает отечественная синологическая традиция. «Ляо Чжай Чжи И» принадлежит к вершинам китайской классической короткой прозы. Произведение стало объектом российского китаеведения, начиная с конца XIX века. Его фантастический колорит и глубина социальной критики нашли отклик у российских исследователей. Ученые единодушны во мнении, что переводы В. М. Алексеева не только точно передали языковые особенности оригинала, но и сформировали в иноязычном контексте систему образов, отражающих китайские народные верования [5], [6]. Неслучайно новеллы «Ляо Чжай Чжи И» были прочитаны М. Успенским в интерпретации именно этого переводчика.

1.1. Степень изученности темы

Серьезный вклад в переводы рассказов китайского писателя на русский язык внесли академик В. М. Алексеев [7], П. М. Устин [8], [9], А. Н. Крисской [10] и А. Г. Сторожук [11]. Поэтика М. Г. Успенского строится на сознательной игре и пародийном переосмыслении культурных образов [12], которые в рамках данного исследования рассматриваются прежде всего через призму эволюции художественных образов монахов и даосов. А. Г. Сторожук отмечает, что Лю Седьмой в рассказах о Жихаре является персонажем «совершенно ляожчайским» [5, С. 13]. М. Успенский активно использует в «мифических» историях о герое приемы постмодернистской поэтики: интертекстуальность, пастиш и иронию. Его тексты буквально «сотканы» из цитат и реминисценций — от русских былин до европейского рыцарского эпоса и текстов массовой культуры XX века, включая переклички с китайской словесностью [13]. Проза М. Успенского отличается сложностью, многослойностью и интеллектуальной насыщенностью: «вероятно, только специалист-филолог (...) сможет в полной мере оценить мастерство М. Успенского, который обыгрывает в трилогии имена фольклористов В. Я. Проппа и Д. Фрэзера, сюжеты древнерусских апокрифов, средневековой китайской прозы и даже нереализованные наброски трагедий М. Ю. Лермонтова» [14].

В китайской филологии преобладает мнение, что образы буддийских монахов и даосских наставников в творчестве Пу Сунлина демонстрируют асимметричность. Исследователь Си Тао отмечает, что писатель наделяет своих персонажей сверхъестественными и магическими способностями, высокими моральными качествами, представляя их в роли «спасителей» и воплощения авторского идеала человека. Предполагается, что склонность Пу Сунлина к «почитанию даосизма и принижению буддизма» объясняется его сочувствием к даосской философии «недеяния» и отрешенности от мирской суеты, а также пониманием деградации буддийских институтов в реальной жизни Китая [15].

Лю Вэньбинь в рамках системной классификации выявил в новеллах классика тенденцию к десакрализации и «очернению» образов буддийских монахов. Сам Пу Сунлин, считавший себя «переродившимся из больного монаха», изображал монашество в неприглядном свете, трансформируя личную фрустрацию от неудач на государственных экзаменах в критику буддизма. При этом даосская магия служила для него инструментом символического возмездия и спасения, недостижимых в реальном мире [16]. У Сюйин, анализируя эстетические аспекты новелл Пу Сунлина, указывает на то, что у писателя истории о даосах часто наполнены «удивительным интересом». Эта причудливость не ограничивается фантастичностью сюжета, а заключает в себе жизненную философию. В то же время, описывая буддийских монахов, автор прибегает к реалистическим приемам сатиры и обличения [17].

Таким образом, монахи и даосы, являясь специфической категорией персонажей, в текстах Пу Сунлина функционируют на границе мирского и сверхъестественного, демонстрируя определенную сложность и амбивалентность. Образы в «Ляо Чжай Чжи И» обладают многозначной символикой. Процесс их транспозиции в инокультурный контекст влияет на восприятие китайской традиции зарубежным читателем. Когда образы монахов и даосов отрываются от почвы родной традиционной китайской культуры и попадают в поле зрения русской литературы, их сущность и функционирование неизбежно претерпевают смещение и трансформацию.

Научная новизна исследования заключается в том, что образ монаха Лю Седьмого в трилогии М. Успенского рассматривается не как механическое заимствование, а как результат многоуровневой рецепции новеллистики «Ляо Чжай Чжи И». В статье показано, как автор сознательно сочетает атрибуты буддийского монашества и даосской магии, создавая синкретический образ, который служит «имагологическим зеркалом»: через взаимодействие с трансформированным китайским элементом рельефно эксплицируются и верифицируются специфические черты русского национального самосознания и мировосприятия.

1.2. Материал и объем исследования

Материалом исследования послужили сборник «Описание чудесного из кабинета Ляо» Пу Сунлина и романы М. Успенского, в которых присутствуют сходные с «прототекстом» сюжеты и ситуации. Общий объем исследованного материала составил 29 новелл Пу Сунлина и 1248 страниц текста романов М. Успенского. Корпус источников дополнен литературоведческими статьями, посвященными анализу этих произведений.

1.3. Методы исследования

В работе применяется комплекс методов, ориентированных на раскрытие специфики межкультурного трансфера. Компаративный метод используется для непосредственного сопоставления оригинальных китайских образов монахов и даосов с их специфическими русскими рецепциями в трилогии М. Успенского, что позволяет проследить их смысловое смещение. Герменевтический подход применяется для интерпретации переводческих стратегий В.М. Алексеева и анализа того, как его тексты сформировали смысловой фундамент для русскоязычной репрезентации данных персонажей. Методы структурализма и интертекстуального анализа направлены на раскрытие конкретных механизмов постмодернистской игры М. Успенского с элементами первоисточника, выявляя приемы их пародийного переосмысления, десакрализации и синкретизации в образе Лю Седьмого.

2. Результаты и обсуждение

Опираясь на положения литературной имагологии, мы исходим из того, что «образ» не является простым отражением реальности, а представляет собой конструкт, прошедший через призму культурной фильтрации и дискурсивного формирования. Такой образ обладает выраженной субъективностью и знаковостью [18, С. 7-16]. Данная теория акцентирует внимание на процессе конструирования «образа Другого»: изображение элементов иной культуры или культурных типов в литературных произведениях находится под влиянием культурного фона, системы ценностей и ожиданий реципиента или переводчика. В теории перевода реконструированный образ зависит не только от свойств исходного текста, но и от «субъективности» переводчика и особенностей представляемой им культуры. Нельзя забывать и о культуре реципиента и когнитивной модели читателя.

Благодаря своей исключительной инклюзивности буддизм с момента своего проникновения в Китай стал неотъемлемой частью традиционной китайской культуры. Образы буддийских персонажей, вошедшие в литературные произведения, сформировали определенные нарративы, такие, как образ высоконравственного монаха, наставляющего невежд, или странствующего монаха. Авторы, используя буддийские образы, усиливают идейное содержание и духовную составляющую своих произведений, а также выражают определенные эстетические ценности.

Образ высоконравственного монаха неизменно включается в религиозный дискурс: он отражает его веру и служит целям духовного очищения. Кроме того, «странствующие даосы появляются неизвестно откуда и уходят неизвестно куда, странствуют повсюду, ведут неустойчивый образ жизни, не имеют постоянного места пребывания, появляясь лишь в определенное время, в определенном месте и при определенных обстоятельствах»; в цикле «Ляо Чжай Чжи И» они часто выступают скрытыми движущими силами продолжения или изменения событий.

В периоды династий Мин и Цин, в результате государственной политики императоров, буддизм подвергся серьезной секуляризации и постепенному упадку, что с достаточной силой отразилось в некоторых произведениях «Ляо Чжай Чжи И». Пу Сунлин изображает даосов в положительном ключе, в то время как образы буддийских монахов представлены неоднозначно, что свидетельствует о его почитании даосизма и некотором принижении буддизма. Буддизм воспринимается как элемент «чужеродный», ему противопоставляется даосизм как вариант национальной религии. Следует иметь в виду и глубокий экзистенциальный кризис веры самого Пу Сунлина, вызванный крахом его официальной карьеры и зафиксированный в синологической литературе. Писатель, всю жизнь безуспешно пытавшийся сдать государственные экзамены на ученую степень и увязший в бедности, переживал острое разочарование в официальном конфуцианстве и традиционных буддийских догматах о кармическом возмездии [11, С. 16]. Прямым текстуальным свидетельством личной фрустрации и духовного раскола автора служит его автобиографическое предисловие «Собственное написание», где он метафорически отождествляет себя с «переродившимся больным монахом» [11, С. 41]. Описывая видение отца в час своего рождения, Пу Сунлин прямо связывает свои жизненные неудачи с бременем прошлого «темного омрачения» [11, С. 41–42]. Этот кризис веры в справедливость земного порядка выразился в его художественном желании использовать даосскую магию и концепцию «недеяния» (у-вэй) как компенсаторный инструмент для символического восстановления справедливости, недостижимого в реальной жизни цинского Китая [11, С. 13].

В трилогии М. Успенского образ монаха Лю Седьмого предстает не как прямое заимствование, а как постмодернистский пастиш. Этот образ рождается из синтетической рецепции буддийских и даосских черт, почерпнутых из классического канона Пу Сунлина. Если в «Ляо Чжай Чжи И» высокодуховные монахи служат воплощением этического идеала или магического порядка, то у М. Успенского эти архетипические фигуры подвергаются комической трансформации. Важной лингвокультурной особенностью данной трансформации является стилистическая игра М. Успенского: его художественный язык сознательно имитирует и пародирует несколько архаичный, рафинированный словесный слог переводов В. М. Алексеева. Автор использует узнаваемые атрибуты китайской демонологии для создания амбивалентного персонажа: Лю Седьмой одновременно воплощает мудрость «высоконравственного наставника» и пародирует ее через призму иронического фэнтези.

В системе образов Пу Сунлина магические способности даосов и монахов подчеркивают их трансцендентный статус. В рассказе «Талисман игрока» мы встречаем даоса Ханя из храма Небесного Равновесия, который «владел множеством иллюзорных искусств, и люди называли его бессмертным» [7, С. 163-167]. Используя магию, даос мог материализовать красавиц, изысканные яства и вино для услады других, а также сотворить ястреба или гигантского питона, чтобы отпугнуть власть имущих.

В рассказе «Даос с гор Лао» мастер даосских искусств демонстрирует поразительные способности: он мог разрезать бумагу, превращая ее в зеркало, или бросить палочку для еды — и та обращалась в лунную фею Чанъэ. Его ученики наслаждались неиссякаемым вином и «танцем в радужных одеждах» Чанъэ [7, С. 134-136]. В «Сумасшедшем даосе» безумный отшельник способен превратить разорванные обломки зонта в ястребов, носящихся в небе, а ручку зонта — в огромного питона [7, С. 252-254].

Особое место занимают описания волшебных рукавов. В «Волшебнике Гуне» из рукава даоса могла выйти красавица, а сам рукав служил местом для свиданий студента Шана и Хуэйгэ. Пространство внутри рукава описывается как «величиной с комнату», светлое и просторное, «подобное залу...» [7, С. 200]. В новелле «Лотосы в месяц стужи» даос достает из рукава винный чайник, наполненный напитком, ничем не уступающим запасам генерала [7, С. 292]. Искусные в иллюзионистских практиках даосы также подробно описаны в рассказах «Даос Дань», «Как он садил грушу» и других. Через описание магических искусств даосов Пу Сунлин стремился вселить надежду и утешение в сердца простого народа, живущего в бедности, достигая тем самым либо цели высмеять надменных власть имущих, либо цели наказать зло и вознаградить добродетель.

В трилогии Успенского, помимо византийской истории, метафорически преломляются контуры и других цивилизаций. Например, страна Логрия, где появляется безымянный принц Яр-Тур. В имени этого персонажа угадывается английский король Артур. Образ Китая в романе предстает как символ защитника цивилизации и хранителя порядка. В напряженных моментах сюжета рукав монаха Лю Седьмого оказывается столь же волшебным, как и рукав даоса в «Ляо Чжай Чжи И». Так, «из широкого рукава его (монаха Лю Седьмого) халата вылетел не очень большой, но нарядный желтый дракон со сверкающей гривой и усами. Дракон выписывал над головами собравшихся разнообразные мудрые фигуры» [1, С. 314]. Кроме того, монах Лю Седьмой, подобно даосам из «Ляо Чжай Чжи И», способен летать на облаках и превращать текущую воду в прекрасное вино, в полной мере демонстрируя чудесную силу магического искусства. В одном из эпизодов автор описывает типичный для даосской агиографии сюжет: «Лю Седьмой не растерялся, сотворил под собой белое облако и поднялся над поляной...» [1, С. 314]. Деталь служит не только аллюзией на классические каноны китайской фантастической прозы, но и подчеркивает экзотичность персонажа в контексте русского фэнтези.

Особый интерес представляет сцена, где магические способности Лю Седьмого приобретают бытовой, иронический оттенок, характерный для поэтики М. Успенского. Приведем цитату: «Мозголомка не брала одного Яр-Тура — он сидел по-прежнему бледный, но не опухший, не запущенный, в отличие от Лю Седьмого и Сочиняй-багатура, которые даже и умываться забыли, только подливали в знакомый глиняный жбан воду, которая там превращалась в персиковую настойку, а она была хоть и слабже, но все же вкуснее скорогонного пойла» [2, С. 165].

В этом отрывке мы наблюдаем постмодернистскую реконтекстуализацию даосской магии. Чудо превращения воды в настойку лишается своего сакрального смысла и переводится в комический, приземленный план. В отличие от даосов Пу Сунлина, для которых магия является инструментом духовного спасения или возмездия, персонаж М. Успенского использует «китайское искусство» для удовлетворения гедонистических потребностей в условиях абсурдного мира. Таким образом, классический архетип «чудотворца» подвергается иронической деконструкции, сохраняя лишь внешнюю форму при полной утрате ценностного содержания.

В контексте межкультурной рецепции сопоставление образа Лю Седьмого с оригинальными персонажами Пу Сунлина позволяет выявить их концептуальное сходство и различие. Сходство заключается в синкретизме их религиозно-мифологической природы и нарративных функций: как и ляочжайские монахи и даосы, Лю Седьмой выступает скрытым регулятором ценностей, медиатором между мирами и носителем чудесного арсенала, включая репликацию таких канонических мотивов, как «волшебный рукав» или полеты на облаках. Однако принципиальное различие между ними кроется в прагматике и ценностном наполнении образа в пространстве иронического фэнтези. У М. Успенского образ Лю Седьмого подвергается постмодернистской десакрализации. Его «китайская мудрость» и чудесные способности лишаются сакрального пафоса, приземляются ради удовлетворения гедонистических потребностей и трансформируются в «инокультурное зеркало», служащее задачам авторефлексии над спецификой именно русского национального характера.

В «Ляо Чжай Чжи И» внешняя неприглядность или безумие даосов и монахов служат проявлением их сакральной специфики. Во многих рассказах, описывающих даосов, встречается одно-два предложения, рисующих их внешность. Например, в «Волшебнике Гуне» есть фраза: «Придворный сановник счел его убогим и невзрачным». В «Коже, нарисованной на стене» («Хуа пи») говорится: «Видели нищего, безумно распевающего на дороге, с трехфутовым насморком, таким грязным, что к нему невозможно было приблизиться». Даос из «Волшебника Гуна», чей рукав вмещал целую вселенную, смог помочь любви студента и Хуэйгэ. Безумный даос в «Коже, нарисованной на стене» оказывается «высоким мастером, внешне притворяющимся безумным, а внутренне глубоко мудрым, личностью типа Чжан Саньфэна» [15, С. 28]. Даос в рассказе «Как он садил грушу» «в рваной шапке и прохудившейся ватной одежде, просил милостыню перед телегой», но с помощью магического искусства раздал скупому деревенскому жителю его же груши. О Даосе в одноименном рассказе сообщается: «одежда его была грязной и поношенной, он вел себя довольно высокомерно», но был остроумен и умен, материализовал красавиц, позволив Ханю и Сюю обнять их и заснуть вместе на одном ложе, а проснувшись, они обнаружили, что «под головами вместо подушек у них лежали камни, испачканные экскрементами, и они сладко спали в развалившейся уборной» [7, С. 182].

Даосы с небрежным видом и эксцентричным поведением в книге обычно предстают либо как мудрецы, отказавшиеся от уединения в горных лесах, либо как простые смертные, либо как «безумцы»: через насмешки, гнев или особый, независимый образ действий они помогают в беде, оказывают поддержку и обличают жестокость реальности. Согласно канону, за эксцентричным поведением скрывается истинное Дао, а нищий вид это испытание для мирян. Пу Сунлин создал образ «высоконравственного наставника», который через удивление и насмешку наставляет человека на путь истины.

В трилогии М. Успенского образ монаха Лю Седьмого, хотя и не наделяется описанием его небрежного внешнего вида, предстает перед читателем как фигура, чье имя часто сопровождается словом «бедный». Автор намекает на его внешность, используя такое выражение, как «иссохшие руки», и подчеркивает его отшельнический образ жизни, схожий с путем других подвижников. Возраст Лю Седьмого не определен, но его речь, звучащая на языке степей, выдает острый ум, красноречие и мастерство в переговорах.

Этот персонаж, наделенный глубоким нарративным бэкграундом и безупречным пониманием человеческой природы, часто задает неожиданные вопросы; он стремится выявить противоречия и уловить суть споров. Его жизнь полна контрастов: он живет в хижине в горах, а затем вновь появляется при дворе отшельником, призванным помочь другим избавиться от несущего смерть Миросла: «...Такие люди, как Лю, прозревают Небесный исток жизни, они схватывают суть и забывают о ненужном, пребывают во внутреннем и отрешаются от внешнего» [2, С. 127]; «Братние клятвы помню и соблюдаю <…> От Лю Седьмого известий не было. Должно быть, отшельничает, как и собирался» [3, С. 55]; «Рассказывали громким шепотом и о соратниках ужасного Джихара королевиче Яр-Туре и Чайной Страны человеке Лю, которые были непобедимыми воинами и умелыми чародеями» [3, С. 55].

Помимо мудрости, бедный монах Лю Седьмой обладает целительной силой. Он в совершенстве владеет искусством как «вызвать раздор среди людей», так и «успокоить их недовольство». Благодаря ораторским способностям он управляет настроением толпы, направляя ее к избавлению от навязчивых идей и страданий. Эти качества перекликаются с образами высоконравственных монахов, представленных в русских переводах «Ляо Чжай Чжи И».

На уровне художественного образа Лю Седьмого, чьи ключевые черты мудрость, рациональность, чувство юмора и моральная сдержанность, автор предлагает оригинальную интерпретацию сложного мира. Автор цитирует древние канонические тексты и прибегает к рациональному анализу и философским высказываниям, создавая языковую и эмоциональную опору в хаотичном и абсурдном нарративе и придавая тексту интеллектуальную глубину и философскую окраску.

Анализ взаимодействия Лю Седьмого с другими персонажами показывает, что он играет роль регулятора ценностей и морального проводника. Он отличается как от активной модели традиционного героя, так и от чисто религиозного символа, воздействуя на окружающих силой разума и мысли. Таким образом, образ Лю Седьмого не является прямой трансплантацией писателем образов монаха или даоса из традиционной китайской литературы. Это скорее реконструктивное творение русского литературного процесса, возникшее в ходе восприятия инородной культуры и переосмысления архетипической модели «восточного мудреца». Образ Лю Седьмого отражает коллективную фантазию русского сознания по отношению к Востоку и воспринимается как символ древней мудрости, житейской философской рефлексии и духовного равновесия. Успенский сочетает в своем романе мотивы «Востока» и «мудреца». Он создает литературный образ с восточным колоритом, который служит реализации авторской концепции и выражению собственных идей.

Это показывает, что в межкультурном контексте писатель не просто воспроизводит реальных персонажей чужой культуры: он избирательно извлекает определенные символические элементы из инородного образного ресурса и помещает их в рамки собственного литературного текста, подвергая переводу и рекомбинации. Это также свидетельствует о том, что межкультурный художественный образ, сконструированный писателем, по своей сути является репродукцией «образа Другого», концептуальным переосмыслением материала иной культуры в контексте собственной, локальной культуры.

3. Заключение

Проза М. Успенского выделяется интертекстуальностью, что особенно заметно в образе монаха Лю Седьмого. Этот персонаж не является плодом чистой фантазии — его поведение, магические способности и даже нарративная функция отсылают к монахам и даосам из русских переводов «Ляо Чжай Чжи И». Лю Седьмой — это амбивалентный синтез, сочетающий «высоконравственность» и «пародийность», вписанный в контекст постмодернистской иронии. Образ монаха — это не просто калька с «Ляо Чжай Чжи И», а результат демистификации сакрального канона в рамках комического фэнтези. Отказавшись от расхожих литературных архетипов, М. Успенский обратился к синологическому первоисточнику, отдав тем самым дань уважения русской синологической традиции.

The additional file for this article can be found as follows: