TO THE QUESTION OF ANALYTICAL WORK AT THE INITIAL STAGE OF PROFESSIONAL TRAINING OF A MUSICIAN (METHODICAL ASPECT)

К ВОПРОСУ О СОДЕРЖАНИИ АНАЛИТИЧЕСКОЙ РАБОТЫ НА НАЧАЛЬНОМ ЭТАПЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ МУЗЫКАНТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ (МЕТОДИЧЕСКИЙ АСПЕКТ)

Научная статья

Журба М.Н.¹, Юлпатова Е.Ю.^2, *

² ORCID: 0000-0002-1825-0023;

^{1, 2} Волгоградский государственный институт искусств и культуры, Волгоград, Россия

* Корреспондирующий автор (eyulpatova[at]mail.ru)

Аннотация

Аналитическая работа музыканта-исполнителя  является важнейшим смыслообразующим основанием для дальнейшей интерпретации музыкальных произведений. Методической основой достижения продуктивности аналитической работы является использование стилистического подхода к анализу произведений. Описание и научное обоснование типичных ошибок позволяет определить, что на начальном этапе профессиональной подготовки музыканта-исполнителя смысл понятия «анализ произведения» в традиционном значении сводится к разбору целого произведения путем изучения его определенных сторон, свойств, составных частей. Представленный пример аннотирования способствует практической реализации основных теоретических тезисов.

Ключевые слова: анализ музыкального произведения, стиль, жанр, индивидуальность автора, интонационно-стилевое постижение.

TO THE QUESTION OF ANALYTICAL WORK AT THE INITIAL STAGE OF PROFESSIONAL TRAINING OF A MUSICIAN (METHODICAL ASPECT)

Research article

Zhurba M.N.¹, Yulpatova E.Yu.^2, *

² ORCID: 0000-0002-1825-0023;

^{1, 2} Volgograd State Institute of Arts and Culture, Volgograd, Russia

* Corresponding author (eyulpatova[at]mail.ru)

Abstract

The analytical work of a musician is the most important sense-making basis for further interpretation of musical works. The methodical basis for the productivity of analytical work is the use of the stylistic approach to the analysis of works. The description and scientific justification of typical errors allows us to determine that at the initial stage of professional training of a musician, the meaning of the concept of the “analysis of a work” in the traditional sense is reduced to the analysis of the whole work by means of studying its specific sides, properties, and components. The presented abstract example contributes to the practical implementation of the main theoretical theses.

Keywords: analysis of a musical work, style, genre, personality of the author, tonal and stylistic comprehension. 

Значение аналитической работы в процессе профессионального образования музыканта-исполнителя не подлежит сомнению. Оно обусловлено ее прямой взаимосвязью с исполнительской  деятельностью, поскольку от умения грамотно анализировать произведение напрямую зависит убедительность трактовки, наличие творческой индивидуальной составляющей в интерпретации вне зависимости от направленности исполнительской деятельности. В частности, для будущего хорового дирижера активность и продуктивность аналитической работы является важнейшим смыслообразующим основанием для его дальнейшей исполнительской трактовки хоровых произведений.

Приступая к анализу музыкального произведения, с самых первых занятий внимание следует уделять рассмотрению творческих портретов его авторов: композитора и поэта. Жизненный путь каждого человека, а особенно личности, связанной с искусством, безусловно, интересен, достоин внимания. Но, чтобы ответить на вопрос, с какой стороны следует подходить к отражению жизни и творчества композитора в письменной работе, посвященной  анализу, в частности, хоровой партитуры, следует проанализировать некоторые типичные «промахи» в  работах обучающихся. Наиболее часто встречается ошибка, связанная с очень подробным, продолжительным изложением жизненного пути автора, в котором практически отсутствует характеристика, в частности, его хорового творчества. Такого рода работы состоят из одного только описания, а, точнее, переписывания монографий. Много внимания уделяется времени и месту рождения композитора, профессии его родителей, братьев и сестёр, перечислению городов и стран, с которыми связан его жизненный путь. Для собственных исследований у студента уже не остается ни сил, ни заинтересованности, и все остальные пункты плана предстают в подчеркнуто сжатом виде.

 Неверным также следует считать и слишком краткий, преувеличенно «лаконичный» подход к данному вопросу, приводящий к полному игнорированию его значения. В такого рода работах характеристика всего творчества известного автора может занять одну страницу. Подобный подход является поверхностным, и должен быть сразу отвергнут преподавателем. Формальное отношение, небрежность и неполное изучение также не являются верным подходом в этом вопросе, как и «переусердствование» в описании, а также «сквозное» переписывание.

Не менее распространенной ошибкой является слишком пристальное внимание к какому-либо жанру, исключая, в частности, хоровой. Это связано с рассмотрением творчества композиторов, чье инструментальное, оперное или же симфоническое наследие наиболее значительно и масштабно. В такие «ловушки» попадают обучающиеся, обращающиеся к хоровым произведениям, например, П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова,  к хоровым обработкам М. А. Балакирева, к творчеству зарубежных романтиков и т. п.

Для того, чтобы избежать указанных и других проблем отметим круг понятий и категорий, которые должны нас интересовать. Во-первых, это то, что связано с понятием «жизненный путь»: страна, эпоха, время, различные тенденции в искусстве, способствующие становлению данного художественного мировосприятия. Другое понятие -  «школа», включающее специфику и направленность образования композитора, выявление личностей (среди учителей или друзей), имеющих важное или определяющее влияние на формирование стиля изучаемого композитора или являющихся своеобразными идеалами для него. Понятие  «стиль»  становится ключевым в этом разделе, поскольку вбирает в себя, в частности, характеристику индивидуальных особенностей языка, идей, образные и  жанровые пристрастия, специфику творческого мышления автора. Следовательно, основной областью анализа должно стать отражение специфики хорового творчества композитора, поэтапное  становление его хоровой манеры письма (к примеру, ранний, зрелый и поздний периоды), а также значение хорового наследия в развитии музыкальной культуры [7].

При характеристике творческой индивидуальности автора литературного текста хорового произведения очень важно исследователю найти в литературе сведения о специфике данного стихотворения, о факторах, оказавших влияние на поэта в процессе создания  этого сочинения, о степени характеристичности используемых в нём образов, способа изложения, ритмики и пр. Это имеет особое значение при обращении к поэтам, чьё творчество связано с философским отношением к окружающему миру, с аллегорическим или символическим мироощущением. Именно такая творческая направленность была очень привлекательна для многих композиторов, обращающихся к поэзии, например, Ф. Тютчева, чьи образы природы сопряжены с рядом объективно-надличностных философских категорий (например, восход солнца – зарождение жизни, звезды – недостижимый прекрасный идеал и т.п.). Чрезвычайно важно при общении с такой поэзией рекомендовать обучающемуся ознакомиться не только с одним стихотворением или с критической литературой, но и внимательно, вдумчиво почитать томик стихов поэта и попытаться самому проникнуться его мыслями и чувствами.

При анализе поэтической основы хорового произведения, важно знать, не является ли оно частью или отрывком более крупного литературного сочинения. Например, именно отрывок из пушкинской «Полтавы» послужил основой для хорового произведения Р. К. Щедрина «Тиха украинская ночь». Только прочитав источник, определив местоположение этого отрывка в контексте поэмы, можно уверенно и вполне осознанно анализировать драматическую особенность этого хора. А вот стихотворение Е. Баратынского «Где сладкий шепот…» во всех хоровых интерпретациях используется не полностью, всего треть его стала основой для вокально-хоровых произведений Ц. Кюи, Вик. Калинникова и др.

Народная поэзия требует к себе столь же глубокого и внимательного отношения. Поэтической стороне народной песни, её хоровой обработке, уделено немало места в курсе изучения народного творчества. Для письменного и устного анализа, в данном контексте рассмотрения, важен семантический и образно-содержательный аспект народной поэзии. Проблема верности и адекватности понимания обучающимся образных аллегорий народной поэзии является проблемой знания, с одной стороны, и творчески-психологической,  - с другой. Поэтому обучающемуся следует тонко корректировать свое восприятие музыки, полученное с разных позиций, извне и изнутри традиции, дополняя их особенностями собственного восприятия.

В этом вопросе важна свобода ориентации обучающегося в различных оттенках поэтической образности, так как одни и те же образные комплексы сопряжены, подчас, с неожиданными, нетрадиционными поворотами. Например, характеристика образа девушки или молодой женщины в русской народной песне традиционно связана с нежностью, красотой и хрупкостью, нашедших свое отражение в соответствующих образах птиц: белая лебёдушка, голубушка, павушка, горлица и т. п.  Тогда как характеристика молодого и сильного мужского типажа часто сопоставляется с образом ястреба, сокола, орла. Подобные аллегории присутствуют во многих народных песнях и их авторских обработках, но традиционность иногда нарушается. Например, в русской народной песне «В сыром бору тропина» (обр. Я. Дубравина) образ девушки связан с образом галки, которая значительно более активна и действенна, нежели другие птицы, и поэтому дает достойный отпор агрессивным действиям со стороны сокола-мужчины. Таким образом, при анализе поэтического текста хорового произведения важно умение размышлять, сопоставлять, сравнивать, творчески применять полученные знания.

Следует согласиться с мнением ряда ведущих музыковедов (Б. Асафьев, Е. Назайкинский, В. Медушевский) о том, что стилистический подход к анализу любого музыкального произведения, в том числе и хорового, является наиболее интересным и продуктивным с точки зрения выяснения его принципиальных особенностей.  Методы стилевого постижения музыки призваны обеспечить ориентирование в различных пластах музыкальной культуры в интонационно-образных сопоставлениях эпохальных, национальных, индивидуальных стилей; способствовать выявлению традиций и новаторства, обнаружению преемственности развития искусства. Совокупность методов и приёмов направлена на формирование целостности восприятия музыки, охват различных граней музыкального, интонационно-слухового опыта [6, С.16–17].

Русская школа музыкознания за основу анализа всегда брала трактовку художественного произведения, опираясь на природу искусства, рассматривала его (произведение), по словам В.В. Медушевского  как «утвержденный традицией вид музыкального высказывания композитора и исполнителя, закрепленный в нотной записи и предполагающий бесконечное разнообразие интонационно-исполнительских прочтений» [5].

Само понятие «стиль» является весьма сложным, составным, многогранным и не ограничивается только лишь индивидуальными творческими характеристиками композитора. С каких же сторон следует рассматривать любое хоровое произведение в устных и письменных работах? Признаком цельности и органичности анализа музыкального произведения Б. Асафьев считал «объединение… трех интонационных постоянств: показательного интонационного содержания эпохи и народа, породивших данное произведение; «личного почерка» - постоянства свойственных музыке именно данного композитора… и постоянства групп интонаций, возникающих из замысла, идеи, программы, сюжета, психического тонуса и т. п.» [1, С. 141]. К этим словам следует добавить, что в анализе помимо интонационно-стилевого постижения, следует учитывать и жанрово-стилевой компонент. Значение первого наиболее выражено при анализе композиторской хоровой музыки, вторая составляющая важна при рассмотрении народной песни, её стилизаций, обработок.

Рассмотрим различные составляющие комплекса стилистического интонационного и жанрового анализа. К вопросу о стиле композитора мы частично обращались выше, но здесь важно выявить подробнее наиболее характерные особенности индивидуального «почерка» того или иного композитора. Например, при анализе хорового творчества А. Кастальского важно, что стилевым ориентиром для него явилось многоголосие народной песни. Отсюда гармония А. Кастальского базируется на строгой диатонике с использованием диатонических и условно-диатонических структур, распространено применение особых диатонических ладов, активизируется  использование  параллельно-переменных ладовых структур. В основе его хоровой фактуры лежит линеарно–гетерофонное мышление, применение приёмов народного голосоведения, свободное включение и выключение голосов, обилие унисонов.

При анализе стиля композиторской школы важно учитывать принадлежность того или иного композитора к определенному стилевому объединению, которое в основе имеет общность идей, принципов, концепций [7]. Стилевая общность, в частности, отличала такие творческие объединения, как «Могучая кучка», чьи хоровые обработки были связаны с вовлечением ладовых народно-песенных мотивов в  систему мажора и минора. Общностью стремления возродить традиции древнерусского искусства определяются хоровые сочинения группы композиторов так называемой московской школы ХIХ в.

Анализируя стили направления и эпохи, следует отметить, что эти две стилевых разновидности иногда совпадают, но во многом лишь взаимно дополняют друг друга. Так, стиль эпохи ХХ в. связан с синтезом направлений, таких как неоклассицизм, постимпрессионизм, романтизм, неофольклоризм,  так называемое «новое направление» и многие др. С другой стороны, тенденции классицизма наложили ощутимый отпечаток на XVIII в. В эту эпоху единовременно сосуществовали и последовательно сменяли друг друга позднее барокко, раннеклассический и собственно классический стили.

Каждое стилевое направление сопряжено с  рождением и развитием своего специфического хорового жанра, чья стилевая характеристика может заинтересовать исследователя.  Так, романтизм первенствовал в освоении хоровой миниатюры, которая по-разному развивалась и трансформировалась в творчестве европейских композиторов. Жанровость является решающим фактором при интонационно-стилевом анализе обработок русских народных песен. В зависимости от жанра народной песни (обрядового, трудового, исторического, солдатского, лирико-бытового, плясового,  протяжные лирические песни) формируются и анализируются особенности музыкального языка и средств выразительности. Эти аспекты очень важны также при рассмотрении хоровых произведений, написанных в стиле народно-песенной музыки, но без применения цитат. Подобные стилизации часто встречаются в хоровом творчестве отечественных композиторов.

С обращением к специфике народной песни связана еще одна стилевая особенность, которая должна найти свое отражение в письменной работе обучающегося. Это вопросстиля исполнения, так как специфика жанра требует рассмотрения песни в её «живом» исполнительском интонировании, в соавторстве композитора и исполнителя. Сложность научной оценки состоит в том, что «банальное и высокое здесь тесно переплетены». В этой сложной диалектике традиционного и оригинального исполнитель может акцентировать ту или иную сторону, возвышая слова и мелодию особой благородной манерой интонирования или, наоборот, снижая стиль, навязывая манерность, пошлость. В результате этого романтическое настроение музыки и текста может обернуться надрывностью, юмор – глупостью, раскованность – разнузданностью и т.п.

Резюмируя вышесказанное, представим сокращенный вариант анализа произведения «Осень» (муз. А. Ушкарева, сл. А. Жигулина), показав в рамках данной статьи пример краткого изложения стилистико-содержательного раздела аналитической работы, принципы которого изложены выше. Отметим, что полноценный, разносторонний  анализ музыкального произведения, безусловно, включает различные разделы, такие как музыкально-теоретический, вокально-хоровой, исполнительский. Однако в рамках данной статьи мы сконцентрируем внимание на выработке понимания к подходу при анализе авторской стилистики и характеристики содержания произведения.

Хоровое произведение «Осень» написано отечественным композитором и профессиональным дирижером Анатолием Федоровичем Ушкаревым. Выпускник Московского хорового училища, А.Ф. Ушкарев в 1950 г. окончил Московскую консерваторию по классу дирижирования В. Г. Соколова и Н. П. Аносова и долгие годы руководил деятельностью многих профессиональных музыкальных коллективов, среди которых Ансамбль песни и пляски группы советских войск (1951—1956), Украинский ансамбль песни и танца Донецкой филармонии (1956—1962), Шахтерский ансамбль песни и танца Донбасса (1962—1965). С 1973 г. преподавал на кафедре сочинения теоретико-композиторского факультета Московской консерватории. Имя А.Ф. Ушкарева стоит в одном ряду с другими выдающимися выпускниками хорового училища, среди которых были Р.Щедрин, А. Флярковский, Р.Бойко, В. Агафонников, Э.Артемьев, С.Соснин, В. Григоренко, В. Кикта, Ю.Евграфов и др.Теоретическая концепция А.Ф. Ушкарева, нашедшая отражение в работе «Основы хорового письма» (1982–1986), представляет интерес для современных исследователей в области хоровой литературы и хороведения, наряду с научными трудами Г. Григорьевой, К. Дмитревской, А. Егорова, В. Живова, О. Коловского, П. Левандо, Ю. Паисова, Е. Шварц и др.

В композиторском наследии А.Ф. Ушкарева - произведения разных музыкальных жанров: оперетты, симфонии, концерты, романсы, сборники инструментальных произведений, музыкальные сказки для детей. Хоровое творчество композитора представлено ораторией «Я славу женщине пою» (сл. В. Татаринова, 1980), кантатой «Хлеб» (сл. Т. Георгиева, 1986), «Родина» (сл. В. Бокова, 1968), циклом «Моя Россия» (на слова отечественных поэтов, 1972), хоровой поэмой «Кавказ» (сл. Т. Зумакуловой, 1985), хоровыми произведениями на слова А. Пушкина, В. Бокова, С. Кондаурова, В. Лаврова, А. Пришельца, Е. Летюка и др.

Произведение «Осень», включенное в авторский сборник хоров на стихи отечественных поэтов, написано композитором на слова русского поэта, прозаика Анатолия Владимировича Жигулина. Опубликовав свой первый сборник стихов, поэт был арестован по обвинению в принадлежности к анстисталинской подпольной Коммунистической партии молодёжи и отбыл 10 лет заключения в Сибири. После реабилитации в 1956 г. поэт занимается стихотворными переводами, пишет эссе и публикует стихотворные сборники «Огни моего города» (1959), «Костёр-человек» (1961), «Рельсы» (1963), «Память» (1964), «Полярные цветы» (1966), отразившие суровые жизненные впечатления от работы на северных лесозаготовках и рудниках, от встреч с обездоленными людьми и разорёнными деревнями. С середины 1960-х годов в русле традиции «крестьянской» поэзии им создаются лирико-философские стихи, вдохновлённые среднерусской природой, ясные и сдержанные, проникнутые светлой печалью осознания быстротечности и хрупкости бытия (сборники «Прозрачные дни», 1970; «Чистое поле», «Свет предосенний», оба 1972; «Горящая береста», 1977; «Соловецкая чайка», «Калина красная – калина чёрная», оба 1979; «Жизнь, нечаянная радость», 1980; «В надежде вечной», 1983). «Левитановская» словесная живопись («осока стылая в воде», «упрямо выживший побег», «поле седое») сочетается в поэзии Жигулина с есенински-клюевской темой ностальгической влюблённости в патриархальную деревню – истинную родину русского человека (стихотворения «О, Родина!», «В неярком блеске... », «Дорога в Плёс», «Ах, как весело листья летят... »), но в то же время не отрицает органичности и примет нового времени, «звенящих косилок» и «стучащих тракторов».

Основа лирики  Жигулина - в спокойных пейзажах. Он искренне  любит Россию, и из этой любви вырастает и сама поэтическая интонация Жигулина, идущего вослед великим поэтам этой земли,  - в жигулинских стихах  улавливаешь то чистосердечную  кольцовскую мечтательность,  то колдовскую монотонность Никитина,  то звук Есенинских струн,  не буйных, но спокойных. И более всего,  конечно, - общий дух поздней пушкинской лирики, то ощущение прозрачности, соразмерности и серьезности бытия, которое отстоялось у  Пушкина  в последние годы жизни. Именно с поэзией великого поэта России соотносили образное содержание жигулинской лирики литературные критики А. Михайлов, В.Лакшин, которые отмечали многогранность и богатство чувств, передаваемых автором. Высокую оценку его поэзии также давали известные поэты и критики самых разных эстетических вкусов и направлений, среди которых А.Абрамов, Л.Аннинский, В.Гусев, Ф.Искандер, Г.Красухин, Л. Лавлинский, С.Орлов, А.Урбан, Б.Слуцкий, К.Симонов, Н.Старшинов, С. Чупринин, О.Чухонцев В.Шаламов и другие. Критик Д. Голубков размышлял об элегичности стиля поэзии жигулинской поэзии, на образный строй которой повлияли элегии Лермонтова и Баратынского, которые обогатили этот жанр глубиною  переживаний  и  философским содержанием.

Хоровое произведение «Осень», написанное А.Ушкаревым на стихи А. Жигулина, можно отнести к жанру элегии, множественно представленном в творчестве русских композиторов XIX века. Элегические  мотивы  представляются естественным выражением дум поэта и композитора о ценности  и  краткости человеческой  жизни,  о красоте увядания в природе. Содержание музыкального произведения отражает философское осмысление осени с внезапной, стремительной сменой событий и настроения: от созерцательного любования её красотой до внезапного порыва стихии («Град налетел. Налетел и растаял»). Жалобный прощальный крик перелетных птиц тревожит не только других пернатых («…вдруг всполошила домашних гусей»), но и заставляет человека задуматься над печальным вопросом: «Сколько ещё нам осталось в запасе этих стремительных дней?». Примечательно, что композитор использует для этого сочинения черты рондальной структурной композиции, при этом проведение последнего рефрена предполагается da capo al fine, в то время как автор поэтического текста в своем сочинении не повторяет первые строки и, тем самым, оставляет вопрос без ответа. В заключение стилистико-содержательного анализа произведения, следует отметить, что автор целенаправленно изменяет структуру стихотворения.  Возвращаясь к начальным поэтическим строкам музыки, композитор переносит философский акцент с размышления об окончании человеческого пути в сферу оптимистического осмысления непрерывности бытия.

Таким образом, на примере краткого стилистико-содержательного анализа хорового произведения становится очевидным, что на начальном этапе профессиональной подготовки будущего хорового дирижера смысл понятия «анализ произведения» в традиционном значении сводится к тому, что этот метод научного исследования направлен на разбор целого произведения путем изучения его определенных сторон, свойств, составных частей. Анализ позволяет музыканту-исполнителю проникнуть вглубь формы текста  и включает определенную технику структурного анализа текста. Он имеет целью выявление структуры произведения путем разделения его на элементы и поэтапное изучение каждого из них. Такой анализ призван постичь смыслообразующее значение внутреннего строения текста и ориентирован на постепенное, линеарное движение логики исследования. Подобного рода начальный этап аналитической работы послужит «фундаментом» для реализации диалогического подхода к аналитической работе будущих дирижеров хора в перспективе [9]. Этапы стилевого постижения музыки заключаются в ознакомленииобучающихся музыкально-исполнительских специальностей с различными особенностями изучаемого стиля, отборе и характеристике стилевых признаков в конкретном произведении, а также  в определении стиля произведения в результате синтеза стилевых признаков. 

Конфликт интересов Не указан.

Conflict of Interest None declared.

Список литературы / References

1. Асафьев Б.В.Музыкальная форма как процесс / Асафьев Б.В. Кн. 1 и 2. — Л., 1971.
2. Асафьев Б.В. Путеводитель по концертам / Асафьев Б.В. — М., 1978.
3. Асафьев Б.В. Слух Глинки / Асафьев Б.В. // Избранные труды. — М., 1952. — Т. 1.
4. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки: Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики / Мазель Л.А. – М.: Советский композитор, 1978. – 351 с.
5. Медушевский В.В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки / Медушевский В.В. // Восприятие музыки. Сборник статей. – М.: Музыка, 1980. – С. 178-194.
6. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественноговоздействия музыки / Медушевский В.В. – М.: Музыка, 1976.
7. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений / Холопова В.Н. // Учебное пособие. – СПб.: Лань, 1999. – 496 с.
8. Швецова О.Ю. — Воспитание музыкального слуха: стилистическийаспект / Швецова О.Ю. // Человек и культура. – 2017. – № 4. – С. 1 - 12. DOI: 10.25136/2409-2017.4.23755 URL: https://nbpublish.com/library_read_article.php?id=23755
9. Юлпатова Е.Ю. Диалогический подход к аналитической работе будущих дирижеров хора (педагогический аспект) // Вестник Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова / Серия Гуманитарные науки: Педагогика. Психология. Социальная работа. Акмеология. Ювенология. Социокинетика / т.20, номер 1, – ИздательствоКостромского государственного университета им. Н.А. Некрасова, 2014. – С. 138-141.
10. Юманова Т.А. Сопоставительный анализ музыки и поэтического текста как метод активного изучения хоровых произведений. – Автореферат дис. … канд. пед. Наук / Юманова Т.А. М., 1975. – 24 с.

Список литературы на английском языке / References in English

1. Asafiev B.V. Muzykalnaya forma kak protsess [Musical form as a process] / Asafiev B.V. Book 1 and 2. – L., 1971. [in Russian]
2. Asafiev B.V. Putevoditel po kontsertam [Guide to concerts] / Asafiev B.V. – M., 1978. [in Russian]
3. Asafiev B.V. Slukh Glinki [Glinka's Hearing] / Asafiev B.V. // Selected Works. – M., 1952. – V. 1. [in Russian]
4. Mazel L.A. Voprosy analiza muzyki: Opyt sblizheniya teoreticheskogo muzykoznaniya i estetiki [Questions of the analysis of music: Experience in the convergence of theoretical musicology and aesthetics] / Mazel L.A. – M.: Soviet composer, 1978. – 351 p. [in Russian]
5. Medushevsky V.V. Dvoystvennost muzykalnoi formy i vospriyatie muzyki [Duality of musical form and perception of music] / Medushevsky V.V. / Vospriyatiye muzyki. Sbornik statey [Perception of music. Digest of articles]. – M.: Music, 1980. – P. 178-194. [in Russian]
6. Medushevsky V.V. O zakonomernostyakh i sredstvakh khudozhestvennogo vozdeystviya muzyki [On the laws and means of artistic influence of music] / Medushevsky V.V. – M.: Music, 1976. [in Russian]
7. Kholopova V.N. Formy muzykalnykh proizvedenii. Uchebnoe posobie [Forms of music. Tutorial] / Kholopova V.N. – St. Petersburg: Lan, 1999. – 496 p. [in Russian]
8. Shvetsova O.Yu. Vospitanie muzykalnogo slukha: stilisticheskii aspekt [Education of ear for music: stylistic aspect] / Shvetsova O.Yu. // Chelovek i kultura [Man and culture]. – 2017. – No.4. – P. 1 – 12. DOI: 10.25136 / 2409-8744.2017.4.23755 URL: https://nbpublish.com/library_read_article.php?id=23755 [in Russian]
9. Yulpatova E.Yu. Dialogicheskii podkhod k analiticheskoi rabote budushchikh dirizherov khora (pedagogicheskii aspekt) [Dialogue approach to the analytical work of future choir conductors (pedagogical aspect)] / Yulpatova E.Yu. // Bulletin of the Kostroma State University named after N.A. Nekrasov / Seriya Gumanitarnyye nauki: Pedagogika. Psikhologiya. Sotsial'naya rabota. Akmeologiya. Yuvenologiya. Sotsiokinetika [Series Humanities: Pedagogy. Psychology. Social work. Acmeology. Juvenology. Sociokinetics] / V.20, No. 1, – Publishing House of Kostroma State Universit named after N.A. Nekrasov, 2014. – P. 138-141. [in Russian]
10. Yumanova T.A. Sopostavitelnyi analiz muzyki i poeticheskogo teksta kak metod aktivnogo izucheniya khorovykh proizvedenii [Comparative analysis of music and poetic text as a method of active study of choral works] / Yumanova T.A. – Thesis abstract of PhD in Ped. M., 1975. – 24 p. [in Russian]