CONCEPTUAL ASPECTS AND EXPRESSIVE MEANS OF RUSSIAN THEATER DIRECTING OF THE 19th AND THE 20th CENTURY

КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ И ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА РУССКОЙ РЕЖИССУРЫ XIX-XX ВЕКА

Научная статья

Героева Л.М.*

Санкт-Петербургский государственный институт культуры, Санкт-Петербург, Россия

 * Корреспондирующий автор (geroevalyuda[at]mail.ru)

Аннотация

В статье исследуется формирование и развитие различных режиссерских концептуальных решений в русском театральном искусстве, исследуется их значение в эволюции русского театра, дается анализ отличительных черт творчества режиссеров в контексте развития общества. Описана проблематика режиссерского искусства определённого периода, а также сделан анализ выразительных постановочных средств ведущих мастеров сцены. Определяются основные направления, формирующие деятельность театральных течений и школ, их философско-социальное значение и влияние на исторические формации, а также развитие культуры в целом.

Ключевые слова: русские и советские режиссеры, педагогика театра, режиссерский замысел, русское театральное искусство.

CONCEPTUAL ASPECTS AND EXPRESSIVE MEANS OF RUSSIAN THEATER DIRECTING OF THE 19th AND THE 20th CENTURY

Research article

Geroeva L.M.*

 Saint-Petersburg State University of Culture and Arts, St. Petersburg, Russia

* Corresponding author (geroevalyuda[at]mail.ru)

Abstract

The article explores the formation and development of various directorial conceptual solutions in the Russian theater, examines their significance in the evolution of the Russian theater and analyzes the distinctive features of stage directors' works in the context of societal development. The study identifies the main directions that shape the activities of theatrical movements and schools, their philosophical and social significance and influence on historical formations as well as the development of culture in general.

Keywords: Russian and Soviet directors; pedagogy of the theater; director's concept; Russian theatrical art.

Введение

Данная статья связана с необходимостью дальнейшего комплексного изучения режиссерского наследия, стилистики и концептуальной направленности русского театрального искусства. Новизна данной работы заключается в том, что в ней в едином целом, в концептуальном контексте, описана проблематика режиссерского искусства определённого периода, а также сделан анализ выразительных постановочных средств ведущих мастеров сцены.

В конце XVI века во Франции, Англии, Германии появились первые теоретические и исторические работы о сценическом искусстве. А в конце XVIII века в России. Театральный режиссер и театровед Василий Григорьевич Сахновский, давая определение театру, подчеркивал, что театр есть искусство, где играют, катастрофически сталкиваясь, четыре самостоятельных силы: актер, текст, режиссер и пространство сценического действия [5]. В театроведении существует некое соотношение объективного и субъективного, – что-то может утверждаться и как закон, всегда, при любых вариантах «действующий», а также что-то очень важное обязательно «дается на волю субъективного». Научное исследование рассматривает эволюции театральных идей, используя методы театроведения и обращаясь к различным театроведческим школам.

Основная часть

Богатство русского театра лежит в его основе: в фундаментальной системе К.С. Станиславского, в учении Вл. И. Немировича-Данченко, в перекрестной по отношению к вышеупомянутым методам, театральной концепции М. Чехова. Для русского театра характерно специфическое отношение к форме и содержанию, в поисках единого целого русский театр постоянно преодолевает характерные для искусства общепринятые законы и пределы, расширяя границы между жизнью и творчеством. Перед режиссерами стоит важная задача: необходимо усвоить законы перевода литературного первоисточника на язык сцены, а именно приспособиться находить и отбирать те выразительные средства театра, которые наиболее и полно выражают режиссерский и актерский замыслы. Чтобы отточить режиссерское мастерство и выработать свой стиль с определенными выразительными средствами, необходимо проработать следующее грани деятельности режиссера: работа с драматургическим произведением и разработка экспликации, умение выстраивать роль и знать её «законы», следовательно, уметь отличать существенное от второстепенного (например, находить в характере действующего лица типичное и нетипичное).

Среди существовавших в театре направлений особенно выделяются три. Каждый из ведущих режиссеров, возглавлявших эти направления, - Станиславский, Мейерхольд, Таиров – утверждали свои режиссерские принципы и художественные приемы. К.С. Станиславский сохранял верность путям создания на сцене «иллюзии реальности», и задачей художников МХАТ было воспроизведение на сцене обстановки места действия в её максимальной приближенности к жизненной обстановке. Мейерхольд и Таиров каждый по-своему разрабатывали средства сценической выразительности, основанные на театральной условности, на динамике, свете, пластическом ритме. Средства эти были рассчитаны на образные ассоциации. В.Э. Мейерхольд возвращал театр к его народным истокам. В этих традициях он видел пути обновления театрального искусства, театр сбрасывал с себя статичную зрелищность декоративного искусства, разрушал его иллюзорность и искал доселе неведомые формы контактов со зрителями и с жизнью. В спектаклях Мейерхольда решающее место занимал принцип «опрокидывания» сценического действия в современную жизнь и тесного контакта с происходящего на сцене с актуальными проблемами современности. Мейерхольд стремился к архитектурному воплощению идеи вне портальной, максимально выдвинутой в зрительный зал сцены. Если в основе МХАТа стояла задача создания образа места действия – иллюзорно-живописного, или реально-пространственного, предельно достоверного, то у Мейерхольда эта задача была нивелирована. Он искал в своих работах сценическую метафору и апеллировал к ассоциативности восприятия. Конструктивизм и биомеханика — два важных направления в творчестве режиссера послереволюционной эпохи. Вместе с революцией закончился период традиционализма в режиссуре Мейерхольда, после знаменательного, роскошного спектакля «Маскарад» (1917), венчавшего собой конец Императорской России. Мейерхольд снова обращается к студийным исканиям и минимализму, выражавшемуся в использовании нестандартных, камерных площадок, минимум декораций и костюмов [9]. Таким образом, рассматривать режиссуру Мейерхольда без исторического контекста не представляется возможным. Мейерхольд всегда был представителем условного, не жизнеподобного театра, вырывая из действительности эпизод, фрагмент или «аттракцион» и подает его в максимально сконцентрированном виде, заботясь о смысловой и эстетической связи с предшествующим или последующим моментом, но вовсе не добиваясь ощущения непрерывности действия. В области актерского исполнения Мейерхольд продолжал работу в двух основных направлениях. Первое это импровизационность, где актер должен быть раскован и отзывчив. Второе — внимание к спортивной тренированности актера. Таким образом, можно проследить как принципы конструктивизма напрямую влияли на способы актерского существования на сцене. Отныне актер был оставлен один, без окружения, без среды, без места действия. Огромное значение режиссер придавал пластическому рисунку роли, циркизации действия, акробатической расчетливости движений, которым четко подчинялись интонации произносимых реплик. Точно найденная режиссером внешняя форма должна была подсказывать актеру нужное чувство и переживание. Мейерхольд всячески отрицал критику в отношении биомеханики, по поводу того, что эта техника не предполагает чувствования и задействования психического аппарата актера. Этот метод был призван, по его мнению, создать нового актера, который мог бы на сцене создать абсолютно любой образ, без какой-либо привязки к действительности и правдоподобию [9].

Дальнейшее развитие режиссерского искусства определило новые вехи постановочного процесса и выделило новаторов театра, где достойное место принадлежит Г.А. Товстоногову. Что касается творчества Г. А. Товстоногова, то характерной чертой является и то, что темпо-ритм его спектаклей внутренне связан с манерой актерского исполнения, а также с особыми качествами темперамента героев, то есть с проблемой создания художественного образа. Выразительность режиссуры Г. Товстоногова в вопросе о пластичности выражена тем, что в пластике актёров он искал образное выявление характера, которое называл «реалистическим символом». Также для главного режиссера БДТ были характерны определенность и законченность пластических линий и движений, склонность к укрупненности и масштабности, скульптурности пластических выразительных средств. Работая над пьесой А. Штейна «Океан», Товстоногов сдвинул события пьесы в одни сутки, добиваясь нарастания напряженности темпо-ритма, обостряя конфликт и сценическое действие [7, C. 27-28]. Ритмическая организация подчиняется определенным принципам. Так, средства ритмического решения спектакля Г.А. Товстоногова были следующие: использование противоположности между ритмами внешними и внутренними, между ритмической жизнью отдельных персонажей, между ритмом и темпом, статикой и динамикой [7, C.29]. Товстоногова понимал атмосферу, как сочетание среды и внутренней жизни актёра-образа. Он различал атмосферу и второй план, который для него есть высший идеал искусства, тот эмоциональный итог, к которому следует стремиться. Атмосфера – одно из конкретных средств для осуществления второго плана и зависит от эмоционального зерна и сама создает это зерно, формируя образ спектакля. Под атмосферой спектакля подразумевается эмоциональный итог, складывающийся в результате взаимодействия атмосферы отдельных сцен, актов и кусков.

В этой связи, следует затронуть вопрос o психологизме сценического искусства, важной методики в освоении искусства перевоплощения. Здесь, пожалуй, можно отметить имя Петра Михайловича Ершова, который внес весомый вклад в теоретическую и практическую основы театральной и кино-режиссуры, работы актеров различных других творческих направлений на театральной сцене и съемочной площадке. Концепция темперамента личности, разработанная Петром Ершовым, в соавторстве с Павлом Симоновым, представляет большой интерес для освоения режиссерами и актерами театра и кино, так как является уникальной методикой по технике создания органичного (с точки зрения природы человека) действия на сцене или кино-площадке. Однако, не смотря на полезность данного метода, он используется в работе режиссерами и актерами не так часто. Особенностью метода Петра Ершова является связывание реакций человека не только с психологической точки зрения, но и сточки зрения физиологии. Концепция «личности и темперамента» Петра Ершова исходит из необходимости индивидуализации человека. Таким образом, первый аспект данной концепции это индивидуальный подход к определению характера человека, который может быть осуществлен, исходя из определений мотивов рассматриваемого индивидуума. Мотив, в свою очередь, характеризуется потребностью. В основе каждой эмоции человека лежит какая-либо потребность, таким образом, многообразие эмоционального сектора человека свидетельствует о многообразии актуализированных потребностей, которые не сводятся только лишь к получению пищи и крова. Именно потребности и производимые от них трансформации (мотивы, желания) определяют характер индивидуума и являются ядром личности, так как они являются движущей силой человеческого поведения. Потребность – специфическая (сущностная) сила живых организмов, обеспечивающая их связь с внешней средой для самосохранения и саморазвития, источник активности живых систем в окружающем мире. Пётр Ершов считал, что еще одним важным фактором определения личности человека является способность сопоставления шансов удовлетворения потребностей рассматриваемого индивидуума. Данный фактор характеризует эмоциональность человека. В рассматриваемой концепции личности Ершов выделяет два вида мотивов потребностей человека: «для себя» и «для других». Для того чтобы потребность трансформировалась в действие, необходимо вооружение её (потребности) волей. В этом выражается понятие Ершова o театре, как и искусстве в целом, которое он обозначал, с точки зрения психологии, как вещь неуловимую и неоднозначную [6].

Импровизация всегда являлась одним из инструментов театрального эксперимента. Так режиссер и педагог С.Э.Радлов (1892— 1958) связывал импровизацию с поисками универсального актерского языка («Искусство актера — это чистый звук + чистое движение + чистая эмоция, правильно расположенные во времени и пространстве»). Он утверждал, что у актера есть тело, которое движется, голос, который звучит, и нечто, бьющееся эмоционально. Всеми этими орудиями выражения, заложенными в человеке, актер вершит свое искусство. Анализ некоторых режиссерских опытов С. Радлова – основание считать импровизацию инструментом театрального эксперимента, приемом исследования актерского искусства, для поиска некоего универсального языка психофизики. В искомой стихии игры присутствует непосредственное импульсивное начало, динамика действия, богатая эмоциональная жизнь, выраженная пластически и вербально. В свободно развивающемся импровизационном драматическом акте актер является и автором, и главным материалом, «мифическим властелином сцены» (выражение Радлова). Этим актер обогащает формы театрального искусства [10]. C. Э. Радлов вел поиски в области словесной импровизации, в которой он видел самое бескомпромиссное средство увлечения зрителя и доставления ему эстетического наслаждения. Отстаивая возможности словесной импровизации как самостоятельного и законченного искусства, Радлов возвращался к опыту античного театра и технике греческого актера. Он перечислял качества, которыми должен обладать импровизатор: «строгую конструктивность речи, применение четко выделенных приемов построения фразы, жонглирование синтаксическим строем изумляющего обилия речи, фейерверка слов, фонтана синонимов». Все это вместе, по мнению Радлова, должно было создавать высоко артистическую «искусственность» речи, контрастирующую с обывательской словоохотливостью. Словесная импровизация, по мнению Радлова, имеет свою, очень определенную и трудную технику. С. Э. Радлов считал, что способности актеров к импровизации можно и нужно тренировать, в этом есть та осознанная необходимость творческого воплощения роли на сцене. Не секрет, что именно словесная импровизация, является одним из основных сценических выразительных средств и, пожалуй, наиболее часто используемых [10].

Изыскательские пути режиссерских замыслов находили свои направления в различных постановочных стилях. Николай Павлович Акимов взошел на режиссерский путь с тропы театрального художника, оригинальной постановкой «Гамлета» Шекспира в театре Вахтангова. Акимов - уникальный театральный творец, в каждом творении которого читается индивидуальное своеволие и обостренное личностное начало, сыграл немалую роль в развитии синтетического театра, под своим знаменем объединяющего качественную драматургию, талантливую актерскую игру и яркие непривычные сценические приемы, включающие цирковую зрелищность и эксцентричность. Зрителей он считал полноправными участниками спектакля, поэтому любой прием и сценический ход проходили тщательный анализ с точки зрения его художественной ценности для раскрытия смысла, соответствия сверхзадаче спектакля и читаемости для зрительного зала. Теоретической, а по его убеждению и практической, проблемой, постоянно волновавшей Акимова, была проблема жанра [1]. В точности жанрового решения спектакля он видел одно из важнейших условий осуществления идейно-художественных намерений драматурга или режиссера, твердости позиций, занимаемых ими по отношению к жизненному материалу. Принципиальное значение жанровой проблемы исходит из цели, которую поставил перед собой художник при постановке того или иного материала. Многие годы творческой жизни Акимов отдал комедии, как одному из самых живых театральных жанров, права и обязанности которого, он отстаивал мужественно и твердо. Это «несерьезное искусство», по мнению Акимова, требует к себе очень серьезного отношения [4]. Комедия, по мнению Акимова, обладает «свойством неотвратимости» и исторического субъективизма, жанр непосредственно раскрывает проблемы времени и поколения, его взгляды, понятия и вкусы. Кроме прочих своих качеств комедия - это памятник нравов. Особое пристрастие режиссер испытывал к французским комедиям. Их виртуозно разработанные фабулы и эффектный, сверкающий легкими афоризмами диалог казались ему приметами жанрового совершенства. Несмотря на приверженность к жанру комедии Акимов отмечал, что существующие театры должны быть разнообразны по жанрам, а советский актер многогранен, призывая всей своей деятельностью к разнообразию творческих сценических форм. Склонность к тщательному анализу собственной деятельности и стремление к высшей цели искусства, несмотря на противоречивость творческих тенденций Акимова, позволили ему достичь немалых результатов в режиссуре. Его универсальность творческим открытиям, парадоксальным сценическим решениям, смелым и точным сценическим интерпретациям стала ключом к формированию собственного творческого почерка. Особые отношения у Акимова были с классикой мировой и русской драматургии. Творческое истолкование произведения всеми доступными театру средствами помогла мастеру дать сценическую жизнь многим пьесам. Акимов, ищущий, готовый отказаться от имеющихся привычных приемов в пользу сценических изобретений, придумывая и отступая от жизненных пропорций и привычных пространственных конфигураций, стремясь к широким изобразительным обобщениям, меж тем, сохранял верность ясному и понятному в искусстве, естественной логике, которая не нуждается в украшающей и якобы возвышающей ее многозначительности. Энергия его всегда направлялась вглубь авторских замыслов, порождая тонкое чувствование автора, его стилистики и идеи. Тогда технический прием воплощения замысла на сцене, рождавшийся талантом режиссера и художника, приверженца яркой и выразительной формы, переставал быть только техническим приемом, а становился средством проникновения в глубь самой ситуации от Шекспира до современного эпохе водевиля. В искусстве своем Акимов был приверженцем точных, логически неопровержимых, подробно рассчитанных и разработанных решений, что неизменно порождало успех в зрительном зале. Противник изобретательства, но приверженец изобретений, Акимов уделял большое значение режиссерской находке, единственно верного решения спектакля. Когда вся цепь приемов, ходов и составных частей замыкается в цепь и есть ощущение реализованной «мечты», тогда можно говорить о том, что находка была найдена. Деградация режиссуры, по мнению Акимова, начинается именно тогда, когда режиссер отказывается от находки. Режиссер поставил перед собой по ходу действия сложную задачу, ему нужно решить трудную сцену, решить конкретную частную проблему, и он ее не решил. Но спектакль прошел благополучно, и никто не заметил, что решение не состоялось. Это очень опасный путь. Он может привести к притуплению, к утрате ощущения смысла создаваемого и понимания режиссерской сверхзадачи. Следует отметить, что не всякая режиссерская находка может оправданно вписаться в общую канву режиссерского замысла, а, тем более, авторского замысла драматурга. Данный вопрос уже связан с вопросом режиссерской этики. Известный режиссер Марк Розовский не раз высказывал свое отношение к современному театру. В своей книге «Изобретение театра [11] он резко отзывается по поводу «новомодных режиссерских изысков» на потребу публике, порой крайне невоспитанной. Для режиссера важно, прежде всего, понимание автора, его идеи, языка, мироощущения и стилистики. Важна не просто форма подачи материала, а его содержание. Таким образом он добивался чёткого проникновения в создаваемые образы, добиваясь высшей точки психологизма во взаимодействиях персонажей, их характерах и поведении. Тщательная разработка структуры спектакля и линии роли каждого персонажа, позволяла Розовскому твёрдо удерживать академические позиции отечественной режиссуры. В своей работе он глубоко проникал в суть самой пьесы, умел распознавать тончайшие нюансы сюжетной линии. Безусловно, в любом многообразии режиссёрской деятельности, крайне важна личность самого режиссера, его гражданская позиция и убеждения. Розовский был непримирим ко всякого рода шарлатанству в искусстве и увлечениям псевдокультурой. Сам режиссер определял своё творчество как многожанровую разноязыкость, когда спектакль может содержать психологическую драму, трагедию, комедию, фарс, мюзикл. Спектакль, по мнению Розовского, это особый мир идей и образов, объединённых общей проблематикой, которая охватывает большую часть жизни. Поскольку режиссеру был интересен сам человек, его особое внимание было привлечено к внутреннему миру персонажа. В этой связи, Розовский умело соединял академизм со смелыми экспериментами, направленными на возвышение человеческого духа и свободы [11].

Любой театральный эксперимент начинается с поиска постановочной стилистики. Исследование концепции новаторской театральной стилистики по И.П. Владимирова следует начать с судьбоносной встречи, которая определила уже позднее призвание актера, стало знакомство с Георгием Товстоноговым, возглавившим театр в 1949 году. Именно у Товстоногова, Игорь Петрович впервые познает профессию режиссера, ассистируя мастеру. В 1956 году вместе с Г. Товстоноговым перешёл в Большой Драматический театр. После чего прошел режиссерскую стажировку у своего мастера. И уже через четыре года Владимирова назначили главным режиссером в театр им. Ленсовета, который тогда претерпевал творческий кризис. Этим театром режиссер руководил до конца своей жизни, показав и вырастив огромное количество актеров. Владимиров создал театр оригинальный, ни на какой другой по общему стилю и направлению не похожий. В 60-е годы в режиссуре И. Владимирова прослеживались четыре репертуарные линии: лирико-публицистическая современная пьеса («Первый встречный» Ю.Принцева, «Таня» Арбузова), зарубежная комедия («Пигмалион» Б.Шоу, «Человек и джентльмен» Э. де Филиппо), драматургическая классика («Ромео и Джульетта» У.Шекспира) и музыкальная комедия («Женский монастырь» В.Дыховичного, «Последний парад» А.Штейна). С постановки «Трехгрошовой оперы» Б.Брехта, К.Вайля в театре начал формироваться особый жанр, Игорь Петрович создал новаторскую для русского театра стилистику, синтез комедии, гротеска и лирики, ставил яркие театральные представления, пронизанные музыкой. Его учение было построено на юморе, парадоксальности, импровизации. Но самое главное он всегда стремился дойти до точки куража, чтобы у актера было чувство, будто его долго держали взаперти и вот, наконец, он вырывается на сцену и играет на воле.

Он является одним из тех режиссеров, которые «показывают». Владимиров не любил долгие разговоры и объяснения, он просто внезапно вставал, показывал, что он хочет увидеть и давал актеру свободу, так и преподавал. Еще одно важное слово, без которого невозможно говорить о школе Владимирова – эксцентрика. Все спектакли были именно такими, от драматического произведения и до комедии. Он создавал театр, где романтика, юмор и эксцентрика были образом жизни. Стихия игры и карнавала.

Тема этюдного воспитания всегда будет актуальна в театральной сфере. Этюд является основным средством овладения актерской профессии. Как художник с помощью мазков ищет светотень, прорисовывает детали, так и этюд для актера является сценической основой. Этюд вошел в русскую театральную школу с поздним Станиславским. Вначале пути он не считал этюд важным аспектом сценической жизни, но на данный момент этюд считается неотъемлемым средством театральной педагогики. Этюд – это небольшой отрезок сценической жизни, имеющий логическое начало и конец, подразумевающееся под воображением «если бы». Именно жизненные наблюдения стоят за этюдом, которые впоследствии из этюдного перерастают в зерно роли. З.Я.Корогодский в своей книге «Этюд и школа» раскрывает важное предназначение этюдного воспитания в актерской среде. В его трудах приводится большое количество аргументов, что актерское воспитание не может существовать без этюда.

Двадцать пять лет Зиновий Яковлевич возглавлял Ленинградский ТЮЗ, полностью изменив концепцию восприятия детского театра. Определение «школа Корогодского» давно стало самостоятельным. Являясь учеником Б.В. Зона и М.О. Кнебель, он смог воспитать истинную любовь к театру и в своих учениках. В его книге «Этюд и школа» исследуется этюд, как способ реализации актера на сцене путем жизненного опыта. «Этюд — это упражнение, в котором есть содержание жизни, отрезок жизненного процесса. Он может длиться тридцать секунд и полчаса это не принципиально, важно, что в нем должен быть содержательный отрезок жизни». Опираясь на его слова, можно утверждать, что этюд строится на каком-либо происшествии, в котором актер от начала этюда и до конца меняется совершенно в другую сторону. И если персонаж этюда не изменился, не поменял свое отношение к данной ситуации, то такой этюд не является подлинным. Именно поэтому и существуют законы сценического этюда, которые развивают подлинность актерской игры [8]. Корогодский обращает внимание и на то, что без истинных чувств этюд не будет являться этюдом, а лишь упражнением. Отдельное событие жизни и является актерским этюдом. Он должен иметь логическое начало и конец. З.Я.Корогодский, для обострения чувств учеников, предлагает им вспомнить то, что они испытывали впервые, например - прыжок с парашютом, приход домой позже назначенного времени. Так как чувства, которые мы испытываем впервые, намного острее закладываются у нас в памяти, то вспомнить и попробовать почувствовать их заново провоцирует волнующие воображение обстоятельства. Но актерская профессия – это не просто копирование жизни, а серьезное раздумывание и её осмысление, «в котором артист любой факт жизни как-то освещает, истолковывает, а не просто копирует или фотографирует его» [8].

Одним из важных моментов актёрского поиска является нахождение зерна роли. Немирович-Данченко дал этому такое определение: «зерно - это определение глубинной сущности человека, его «изюминка», главная характерная черта. Для нахождения зерна роли возможны и такие этюды, где все приближено к натуральности. Зерно роли можно взращивать и находить через приспособления, развивать. Приспособления не должны быть самоцелью, они должны лишь увеличить яркость образа, украсить его. Именно этюды обогатят зерно роли, киноленту видений актера. Этюд – это не только разведка, но и воплощение. С помощью этюда происходит накопление чувств и впоследствии фиксация найденного материала. Этюдная развязка идет в шаг с мизансценой, через нее находится верная внутренняя и внешняя правда образа. Выстроив цепочку этюдов, можно найти верные выразительные средства, которые помогут в постройке мизансцены. З.Я. Корогодскому было важно показать значение этюда в творческом воспитании актера и как средство создания роли.

Заключение

Каждый режиссер старается усовершенствовать систему учения актерскому мастерству. Каждый искал пути совершенствования мастерства актера через основы, которые получили от своих мастеров, но идеала не существует, и попытки достичь высшей точки совершенства будут продолжаться долгие и долгие годы, возможно так и не обретя конечный вариант. Развитие театра всегда было неотделимо от развития общества и состояния культуры в целом, — с особенностями общественного развития были связаны его расцвет или упадок, преобладание в театре тех или иных художественных тенденций и его роль в духовной жизни страны.

Важно отметить, что и цензура неотъемлемая часть театральной деятельности. Цензура дисциплинировала драматическую литературу. Хочешь не хочешь, а стимулировала ее энергетику, напрягала ее, побуждала к добавочным усилиям. Цензура контролировала репертуар. Даже сейчас, казалось бы, в демократическом обществе, снова начинает прослеживаться контроль, что народу можно видеть и слышать, а что нельзя. Но, в любом случае, это не так серьезно как в советское время.

Конфликт интересов Не указан.

Conflict of Interest None declared.

Список литературы / References

1. Акимов Н. П. Отеатре / Н. П. Акимов. – Москва: Ленинград : Искусство, 1962. - 350 с.
2. Акимов Н. П. Театр- искусство непрочное/ Н. П. Акимов.- Москва : АСТ, 2010. – 492 с.
3. Акимов Н. П. Театральное наследие / Н. П. Акимов: Сборник : В 2 кн. Кн. 1: Об искусстветеатра; Театральный художник./ Сост. В.М. Миронова ; Под ред. С.Л. Цимбала. - Ленинград : Искусство, 1978. - 294 с.
4. Акимов Н. П. Театральное наследие: Сборник : В 2 кн. Кн. 2: О режиссуре; Режиссерские экспликации и заметки. / Сост. В.М. Миронова ; Под ред. С.Л. Цимбала.- Ленинград : Искусство, 1978. - 287 с.
5. Введение в театроведение. /Сост. и ответств. ред. Ю. М. Барбой. -Санкт-Петербург : Издательство Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, 2011. - 366 с.
6. Ершов П. М. Режиссура как практическая психология. Взаимодействие людей в жизни и на сцене. Режиссура как построение зрелища / П. М. Ершов. – Москва : Издательство «Мир искусства», 2014 .- 399 с.
7. Захава-Некрасова Н. Б. Современность и выразительные средства режиссуры Г.А. Товстоногова / Захава- Н. Б. Некрасова: Автореф. дис. на соиск. учен. степени канд. искусствоведения : (17.00.01) / Гос. ин-т театр. искусства им. А.В. Луначарского. - Москва, 1975. - 34 с.
8. Корогодский З.Я. Этюд и школа / З.Я. Корогодский. - Москва, 1975. - 112 с.
9. Мейерхольд В.Э. К истории творческого метода: Публикации. Статьи / В.Э. Мейерхольд. - Санкт-Петербург : КультИнформПресс, 1998. - 247 с.
10. Радлов С. Э. О технике греческого актера / С. Э. Радлов // Десять лет в театре. - Ленинград, 1929. – 292 с.
11. Розовский М.Г. Изобретение театра / М.Г. Розовский. - Москва : АСТ Зебра, 2010. – 656 с.

Список литературы на английском языке / References in English

1. Akimov N.P. O teatre [About Theatre] / N. P. Akimov. - MoSqua: Leningrad : Art, 1962. - 350 p.[in Russian]
2. Akimov N.P. Teatr - iskusstvo neprochnoe [Theatre - Art fragile] / N. P. Akimov.- Mosqua: ACT, 2010. - 492 p.[in Russian]
3. Akimov N.P. Teatral'noe nasledie [Theatrical Heritage] / N. P. Akimov : Collection : In 2 k. Kn. 1: On the Art of Theatre; Theatre Artist./ Sost. V.M. Mironova; Under Ed. S.L. Tsimbala. - Leningrad : Art, 1978. - 294 p.[in Russian]
4. Akimov N.P. Teatral'noe nasledie [Theatrical Heritage] / N. P. Akimov: Collection : In 2 k. Kn. 2: On Directing; Director’s Explatations and Notes. /Sost. V.M. Mironova ; Edited by S.L. Tsimbala. – Leningrad : Art, 1978. – 287 p.[in Russian]
5. Vvedenie v teatrovedenie [Introduction to theatre studies]. /Sost. and responsible. Ed. J. M. Barba. -St. Petersburg : St. Petersburg State Academy of Dramatic Art, 2011. - 366 p.[in Russian]
6. Ershov P.M. Rezhissura kak prakticheskaja psihologija. Vzaimodejstvie ljudej v zhizni i na scene. Rezhissura kak postroenie zrelishha [Directing as Practical Psychology] / P. M. Ershov – Moskva : Publishing house «Mir iskusstva», 2014 .- 399 p.[in Russian]
7. Sahava-Nekrasova N.B. Sovremennost' i vyrazitel'nye sredstva rezhissury G.A. Tovstonogova [Modernity and expressive means of directing G.A. Tovstonogov] / Zahava- N. B. Nekrasova: Autoref. dis. on the soysk. degrees of candida. art studies : (17.00.01) / Gos. in-t theater art by A.V. Lunacharsky. - Moscow, 1975. - 34 p.[in Russian]
8. Korogodsky S.Y. Jetjud i shkola [Study and School] / Z.Ja. Korogodskij. - Moscow, 1975. - 112 p.[in Russian]
9. Meyerhold V.E. K istorii tvorcheskogo metoda: Publikacii. Stat'i [To the history of the creative method: Publications. Article] / V.Je. Mejerhol'd. - St. Petersburg : CultInformPress, 1998. - 247 p.[in Russian]
10. Radlov S.E. O tehnike grecheskogo aktera [On the technique of a Greek actor] / S. Je. Radlov // Desjat' let v teatre [Ten years in the theater]. - Leningrad, 1929. 292 p.[in Russian]
11. Rozovsky M.G. Izobretenie teatra [Invention of the Theatre] / M.G. Rozovskij. - Moscow : ACT zebra, 2010. - 656 p.[in Russian]