К ВОПРОСУ О ДИФФЕРЕНЦИАЦИИ ВИДОВ ОБЩЕНИЯ В ПРАКТИКЕ ВУЗОВСКОЙ ПОДГОТОВКИ ДИРИЖЕРА ХОРА

К ВОПРОСУ О ДИФФЕРЕНЦИАЦИИ ВИДОВ ОБЩЕНИЯ В ПРАКТИКЕ ВУЗОВСКОЙ ПОДГОТОВКИ ДИРИЖЕРА ХОРА

Научная статья

Журба М.Н. ¹, Юлпатова Е. Ю.^2, *

² ORCID: 0000-0002-1825-0023,

^{1, 2} Волгоградский государственный институт искусств и культуры, Волгоград, Россия

* Корреспондирующий автор (eyulpatova[at]mail.ru)

Аннотация

Статья посвящена проблеме дифференциации двух видов общения в целях их эффективного использования в музыкально-образовательном процессе. Качественное включение художественного и педагогического общения в образовательную практику призвано способствовать совершенствованию процесса профессиональной подготовки будущих дирижеров хора в целом. Обращение к категории интерпретации позволяет соотнести художественное и педагогическое общения подобно таким бинарным процессам, как «осознание-воплощение», «истолкование-рождение», «понимание-объяснение».

Ключевые слова: общение, коммуникация, дирижер, хормейстер, интерпретация

ABOUT DIFFERENTIATION OF COMMUNICATION TYPES IN PRACTICE OF HIGHER EDUCATION TRAINING OF CHOIR CONDUCTOR

Research Article

Zhurba M.N.¹, Yulpatova E. Yu. ^2, *

² ORCID: 0000-0002-1825-0023,

^{1, 2} Volgograd State Institute of Arts and Culture, Volgograd, Russia

* Corresponding author (eyulpatova[at]mail.ru)

Abstract

The paper is devoted to the differentiation problem of two types of communication in order to effectively use them in the musical and educational process. The qualitative inclusion of artistic and pedagogical communication in educational practice is intended to help to improve the process of training for future choir conductors as a whole. Turning to the category of interpretation allows us to correlate artistic and pedagogical communication like binary processes such as “awareness-embodiment,” “interpretation-birth,” “understanding-explanation.”

Keywords: communication, communication, conductor, choirmaster, interpretation

Профессиональное музыкальное образование на современном этапе характеризуется взаимообусловленностью проблем коммуникации и процесса совершенствования подготовки музыканта-исполнителя. Особое значение проблематика общения приобретает в контексте подготовки будущих дирижеров хора, чья профессиональная деятельность коммуникативна по своей природе. При этом важнейшим фактором, способствующим реализации гуманитарных тенденций в практике вузовской подготовки будущих дирижеров хора, является осознание доминирования межличностного общения как основы взаимоотношений в музыкально-образовательном и музыкально-творческом процессах.

Отметим, что проблематика коммуникации в дирижерской профессии часто подразумевает целенаправленное воздействие на других людей, которое сродни категории педагогического общения. Среди множества определений данной категории наиболее удачное, на наш взгляд, принадлежит З. С. Смелковой: «Педагогическое общение – это взаимодействие педагога и учащихся, обеспечивающее мотивацию, результативность, творческий характер и воспитательный эффект совместной коммуникативной деятельности» [3, c. 121]. Рассматривая это определение применительно к дирижерско-хоровой терминологии, можно проследить четкую взаимосвязь указанных оснований, при которых аналогичное взаимодействие педагога и учащихся ассоциируется с взаимосвязью дирижера с каждым участником коллектива, а выделенные З. С. Смелковой «результативность и воспитательный эффект совместной коммуникативной деятельности», можно соотнести с информированием о единых целях и способах интерпретации музыки.

Однако следует заметить, что подобная коммуникация не будет в полной мере «обеспечивать мотивацию и … творческий характер … совместной коммуникативной деятельности». Заметим, что на практике признание значимости творческого характера общения, определяющего приоритет личностного, субъектного начала в обучении искусству, выступает лишь в виде декларации. Данная проблема поднималась нами ранее, поскольку многие педагоги-музыканты вузов искусств и культуры до настоящего времени имеют весьма ограниченное представление о такого рода общении как основе выявления личностных смыслов участников музыкально-творческого процесса, понимая взаимодействие, главным образом, как разговорный процесс коммуникации со студентом с целью информирования его о единых целях и способах исполнения музыки [5]. Несложно определить, что подобное «информирование» как содержание коммуникации с участниками хорового коллектива не может являться ни целью творческого процесса, ни сущностью создания культурного «продукта». Следовательно, такая коммуникация направлена, прежде всего, на передачу информации о способах исполнения музыки, и, в меньшей степени, она имеет отношение к понятию художественной интерпретации, к понятию художественного общения. Отметим, что под художественным общением как диалогическим дискурсом художественного произведения рядом исследователей, среди которых Н. М. Андронкина, В. Л. Соколова и другие, понимается коммуникативное взаимодействие, воссозданное средствами художественного произведения и рассматриваемое в динамике с учётом как внелингвистических, так и экстралингвистических факторов и средств. Они включают в себя знания о субъектной специфике искусства, психологических установках и иных невербализируемых явлениях. Логичен вывод о том, что о такой «информации» невозможно «информировать», поскольку ее можно исключительно воспринимать.

Отметим, что восприятие музыкального произведения становится возможным в условии художественного общения, которое в отечественном музыковедении конкретизировано и детализировано с использованием основных характеристик категории «музыкальный образ». В большинстве исследований (М. С. Кагана, В. В. Медушевского, Е. В. Назайкинского, Е. А. Ручьевской, В. Н. Холоповой, А. А. Щербакова и др.) данная категория трактуется как диалектический сплав объективного и субъективного. Музыкальный образ существует лишь в субъективной реальности идеального мира. В музыкальном произведении он получает реальное материальное воплощение, необходимое для того, чтобы отделить его от сознания автора и дать возможность вступить с ним в художественный диалог. Это значит, что внутренняя художественно-образная форма музыкального искусства кристаллизуется в воображении композитора, опредмечивается в музыкальном произведении и воссоздается в ходе его восприятия в воображении как исполнителя, так и слушателя. Поскольку идеальное не может существовать вне сознания, постольку понятие музыкального произведения оказывается соотносимым с понятием восприятия, однако, не любого реального восприятия, а идеального, адекватного (термин В. В. Медушевского), основывающегося на опыте всей художественной культуры. Беря за основу такого рода восприятие, можно сделать вывод о том, что развитие адекватности восприятия является ведущим условием формирования у будущих профессиональных хоровых дирижеров умения осуществлять сложный процесс художественного диалога с музыкальным произведением, который является сущностью художественного общения.

Для определения места формирования и реализации художественного общения с процессуальной точки зрения следует обратиться к высказываниям М. С. Кагана о системной целостности диалогического восприятия художественного произведения. В частности, ученый выделяет целый ряд связей – элементов данной системы, среди которых можно выделить диалог в процессе художественного восприятия (слушатель – художественный образ), а также внутренний диалог в сознании каждого слушателя. Несложно определить «локацию» возникновения подобного общения. Это – процесс исполнения художественного (музыкального, хорового) произведения, который имеет результирующее значение. Посредством управляемого им коллектива дирижер хора общается со слушателями, стремясь передать не только замысел автора произведения, но и смысл собственной художественной интерпретации. Данный тезис является ключевым для определения сущности художественного диалога применительно, в частности, к исполнительской деятельности дирижера в условиях музыкально-творческого процесса.

Заметим, что исследователь А. А. Щербакова, рассматривая диалог в творческом процессе как сложную функциональную систему, в качестве её наиболее масштабной фазы определяет «восприятие искусства, в процессе которого взаимодействие между слушателями и произведением развертывается по типу общения реального и искусственного (созданного художником-творцом) субъектов» [4, с. 127]. Детальный анализ показывает, что художественное общение представляется событием культурного общения автора и «Другого» (слушателя, исполнителя, зрителя), как «встречу» их индивидуально-ценностных усилий в движении ценностного преображения и обогащения. Именно это актуализирует проблему подлинно художественного воплощения и восприятия.

Одновременно с этим, на разных этапах работы над художественным (музыкальным, хоровым) произведением возникает необходимость активизации целого ряда иных отношений, характер которых также должен быть ориентирован на диалогичность, на общение. В частности, на пути реализации идеального музыкального образа должна возникнуть реальная ситуация творческого акта исполнения, который представляет собой диалог между участниками совместного творческого акта. Он возникает и разворачивается в процессе поэтапного разучивания произведения, а также в ходе иной репетиционной работы. Для создания хорового «продукта» единичная деятельность дирижера не имеет реального результата без «озвучивания» его мыслей, идей, представлений средствами хорового коллективного исполнения. О такого рода условиях «оживления» идей и образов высказывался М. С. Каган. В своих работах ученый актуализировал особого рода реальное («материальное») общение в тех случаях, когда востребованы совместные усилия целого коллектива людей, но такие усилия, которые, в свою очередь, также имеют черты «… свободной инициативы, понимания уникальности партнера, переживания его ценности» [1, с. 29]. Такого рода взаимодействие хормейстера с хоровым коллективом в целом и с каждым его участником отдельно, информируя о целях и способах интерпретации музыки, и может условно именоваться музыкально-педагогическим общением как одной из составляющих коммуникативного комплекса профессии дирижера. В подобной творческой деятельности, общение по аналогии с педагогическим, будет способствовать продуктивной организации совместных действий дирижера и певцов хора.

Рассмотрению художественного общения в функционально-творческом аспекте посвящены работы многих ученые, среди которых Д. С. Лихачев, Б. Ф. Ломова, Ю. В. Перов, А. У. Хараш и др. В частности, известный филолог Д. С. Лихачев обращается к проблеме художественного взаимодействия как к совместному деятельностному творческому акту автора и исполнителя. В качестве целевой установки для процесса общения с художественными ценностями ученый выдвигает идею «обнаружения меня для самого себя; … открытие богатства духовной жизни другой эпохи, другой общности является утверждением возрастания “индивидуальности” своей собственной культуры» [2, с.6]. Ученый выявляет важнейшее качество, присущее педагогическому общению – коллективность как важнейшую сущностную характеристику деятельности исполнителя в данном процессе, специфика которого заключается в совместном творчестве, «сотворческой вовлеченности». По мнению ученого, «если в созданном автором что-то “не так” - переписчики или исполнители всегда могут переделать, поправить, “довести”, ведь у них, как правило, богаче чувство стиля, традиции, канона, нормы и т.п.» [2, с.10].

Поиск объединяющего начала между художественным и педагогическим общением непосредственно связан с освоением и реализацией интерпретационного подхода, в процессе которого рождается исполнительское общение – диалог. Иными словами, художественное и педагогическое общение в музыкально-исполнительском творчестве представляют собой синтез художественных и технологических (внутриличностных и межличностных, ирреальных и реальных) смыслов, который ориентирован на создание целостного художественного продукта, на его интерпретацию. Категория интерпретации позволяет соотнести художественное и педагогическое общение, как известные бинарные понятия «цель – средство», «значение – знак», «понимание – объяснение», «осознание – воплощение», «истолкование – рождение» и другие.

Таким образом, дифференциация художественного и педагогического видов общения будет способствовать формированию интерпретационного подхода к профессиональной подготовке будущего хорового дирижера. Одновременно с этим, при включении в педагогический процесс понятий «дирижер – хормейстер» важна не только их конкретизация, но и логическое соотнесение с категориями «интерпретатор – исполнитель» соответственно. При этом в процессе вузовского обучения будущего дирижера в качестве приоритетной должна выступать задача художественного общения, соотносимая с выявлением множества образов, расшифровкой художественного подтекста и музыкальной семантики. Средством для этого могут выступать так называемые педагогические ситуации художественного диалога [5], моделирующие будущую профессиональную деятельности интерпретатора, способствующие осознанию своего будущего образа, встрече со своим творческим «я» и с иными «я» (автора, образов, слушателя).

Одновременно с этим, включение педагогического общения в образовательную практику также будет способствовать совершенствованию процесса профессиональной подготовки будущего хормейстера. В этом смысловом ряду профессиональная деятельность хормейстера будет направлена на технологическую реализацию выявленных значений, воплощение образов в реальную действительность, дешифровку нотных знаков в звучании инструмента-хора, на переход от языка дирижерского жеста как средства невербальной коммуникации к освоению индивидуально-коллективного хорового интонирования.

Конфликт интересов Не указан.

Conflict of Interest None declared.

Список литературы / References

1. Каган М. С. Общение как ценность и как творчество / М. С. Каган, А. М. Эткинд // Вопросы психологии. - 1988. – №4. – С. 25 - 34.
2. Лихачев Д.С. Об актуальности проблемы общения в современном искусствознании / Д.С. Лихачев // Искусство и общение : сб. статей / под ред. Д.С. Лихачева, М.С. Кагана – Л., 1984. – С. 5 - 14.
3. Смелкова З.С. Педагогическое общение. Теория и практика учебного диалога на уроках словесности/ З.С. Смелкова. - М., 1999.
4. Щербакова А.А. Восприятие музыкального произведения как форма общения // Искусство и общение : сб. статей / под ред. Д. С. Лихачева, М. С. Кагана – Л., 1984. – С. 127 – 135.
5. Юлпатова Е.Ю. Технология моделирования ситуаций художественного диалога в практике вузовского обучения будущих дирижеров хора // Международный научно-исследовательский журнал. – 2016 – №6 (48), ч. 3, – С. 98-101.

Список литературы на английском языке / References in English

1. 1. Kagan M. S. Obshhenie kak cennost' i kak tvorchestvo [Communication as a value and as creativity] / S. Kagan, A. M. Etkind // Voprosy psihologii [Psychology Issues]. - 1988. - No. 4. - P. 25 - 34.
2. Likhachev D. S. Ob aktual'nosti problemy obshhenija v sovremennom iskusstvoznanii [On the relevance of the problem of communication in contemporary art history] / D.S. Likhachev // Iskusstvo i obshhenie : sb. statej [Art and communication: collection of books. Articles] / Ed. D. S. Likhacheva, M. S. Kagan - L., 1984. - P. 5 - 14.
3. Smelkova Z. S. Pedagogicheskoe obshhenie. Teorija i praktika uchebnogo dialoga na urokah slovesnosti [Pedagogical communication. Theory and practice of educational dialogue in literature lessons] / Z.S. Smelkova. - M., 1999.
4. Scherbakova A. A. Vosprijatie muzykal'nogo proizvedenija kak forma obshhenija [Perception of a musical work as a form of communication] // Iskusstvo i obshhenie : sb. statej [Art and Communication: Sat. Articles] / Ed. D. S. Likhachev, M.S. Kagan - L., 1984. - P. 127 - 135.
5. Yulpatova E. Yu. Tehnologija modelirovanija situacij hudozhestvennogo dialoga v praktike vuzovskogo obuchenija budushhih dirizherov hora [Technology for modeling situations of artistic dialogue in the practice of university education of future conductors of the choir] // Mezhdunarodnyj nauchno-issledovatel'skij zhurnal [International Research Journal] – 2016 - No. 6 (48), part 3, – P. 98-101.