ПЛЕНЭР В ГРАФИКЕ В РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ШКОЛЕ

Тютюнова Ю.М.

Кандидат педагогических наук, доцент, заведующая кафедрой рисунка ФГБОУ ВПО «Орловского государственного университета имени И.С. Тургенева», член Международной ассоциации деятелей художественного образования

 ПЛЕНЭР В ГРАФИКЕ В РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ШКОЛЕ

                            Аннотация

В данной статье представлен исторический экскурс развития искусства графики в условиях пленэра в традициях  русской художественной школы. Данная тема представляет интерес, поскольку чаще всего понятие «пленэр», в широком смысле, подразумевает работу на открытом воздухе живописными материалами. Тем не менее, отечественная история искусств изобилуют выдающимися примерами пленэрных графических изображений. Достаточно назвать такие имена как: Иван Шишкин, Алексей Саврасов, Василий Суриков, Валентин Серов. Более подробно рассмотрены графические произведения величайшего русского художника Александра Андреевича Иванова. 

Ключевые слова: исторический обзор, традиции русской художественной школы, пленэр, рисунок, графика, современные графические материалы, композиция, глубокое и ограниченное пространство, линейная и воздушная перспективы.

TyutyunovaYu.M.

 PhD in Pedagogy, associate professor, drawing chairholder of Federal State Budgetary Educational Institution of Higher Professional Education "Oryol State University n.a. I. S. Turgenev", member of International Association of Art Education

PLEIN AIR IN THE SCHEDULE THE RUSSIAN ART SCHOOL

Annotation

This article presents a historical review of development of graphic art in an open-air conditions in the traditions of Russian art school. This topic is of interest, since most of the concept of "plein air" in the broadest sense, involves working outdoors scenic materials. Nevertheless, the domestic art history abound with outstanding examples of open-air graphics. Suffice it to mention such names as Ivan Shishkin, Alexei Savrasov, Vasily Surikov, Valentin Serov. More detail the graphic works of the greatest Russian artist Alexander A. Ivanov.

Keywords: historical review, the traditions of Russian art school, open-air, drawing, graphics, modern graphics, composition, depth and limited space, linear and aerial perspective.

Под понятием «пленэр» общепринято подразумевать работу на открытом воздухе живописными материалами. Приоритет, как правило, отдаётся масляной технике исполнения этюдов. Считается, что именно цветовые возможности живописи в полной мере способны передать особенности колористического строя натурного мотива и специфику состояний световоздущной среды. При этом, графическим изображениям в пленэре отводится второстепенная, вспомогательная роль. Наброски и зарисовки чаще понимаются двояко: либо как тренинговые упражнения, либо - сбор материала для итоговой композиции. И, тем не менее, в настоящее время искусство графики в условиях пленэра приобретает все большую значимость. И дело тут не только в том, что возможности графики при создании выразительного художественного образа в пленэрных условиях ничуть не уступают живописным: величайшие произведения мастеров изобразительного искусства являются весомым подтверждением этому факту. Сама система образования на художественно-графических факультетах и факультетах искусств требует более «мобильных» - графических материалов – карандашей, акварели, гелевых ручек и т.п. Объясняется  это тем, что программы обучения для большинства направлений подготовки совсем не предполагают изучение масляной живописи, а количество часов, отводимых на практику «Пленэр» сокращается.

В сложившейся ситуации все настоятельнее возникает необходимость углубленного изучения методов работы мастеров изобразительного искусства. Обратимся к истории развития искусства графики в традициях русской художественной школы. По существу, за полвека до импрессионистов, уже в первой половине XIX в. русскими художниками решались пленэрные задачи, как в живописи, так и в графике. Несмотря на то, что многие графические наброски, зарисовки и этюды выполнялись художниками в качестве подготовительного материала к последующим холстам и самими авторами воспринимались как штудийные упражнения, подавляющее их большинство являются безусловными шедеврами графического искусства, занимающими достойное место художественно-творческого наследия страны.

В данной статье, к сожалению, нет возможности представить всех замечательных художников, сказавших веское слово в графике пейзажа. Остановимся подробнее на творчествелишь  некоторых из них.

Иван Иванович Шишкин (1832-1898гг.), художник-пейзажист, живописец, рисовальщик и гравёр. При упоминании этого имени представляются детально проработанные изображения деревьев и растительности средней полосы России. В своих рисунках И.И.Шишкин безукоризненно точен. Безупречно владея академическим рисунком, он оставил уникальное наследие будущим поколениям рисовальщиков. Его рисунки пером являются совершенным наглядным пособием при работе на пленэре. Корни, стволы, ветви, камни, мох, разнообразный рельеф - одним словом - каждая деталь рисунка носит характерные, портретные черты конкретного мотива или объекта. При этом, тщательное, аналитически-кропотливое изучение и досконально проработанное изображение, выявление форм и заострение деталей, не мешает созданию цельного художественного образа. Шишкин – мастер тонового рисунка, глубокой проработки плановости пространства графическими средствами.

Также графическое творчество Шишкина представлено множеством офортов, литографий и гравюр, рисунков углём. Листы, выполненные на высочайшем профессиональном уровне, наглядно свидетельствуют о разнообразии творческих и технических интересов художника. Его эстампы являются выразительной демонстрацией мастерского владение рисунком в сочетании с уникальным владением же графическими технологиями.

Алексей Кондратьевич Саврасов (1830-1897гг.) занимает в русском искусстве особое место неповторимой интонацией своего творчества. Множество карандашных зарисовок пейзажей принадлежащих этому мастеру, помимо выразительного академически крепкого рисунка, покоряет зрителя передачей состояния мотива. И если Шишкин считается создателем монументального, эпического направления в пейзажном искусстве, то Саврасова по праву можно назвать родоначальником лирического пейзажа.

Василий Иванович Суриков (1848-1916гг.). Прекрасными по выразительности и великолепными по мастерскому исполнению являются суриковские акварели. Действительно, «упоение сильным цветом» [2, С.9] наглядно демонстрируется в большинстве листов. Необходимо отметить, что живописная красота природы была открыта юному Сурикову его  первым учителем, Николаем Васильевичем Гребневым. Наряду с объяснением основ изобразительной грамоты, он «…заставлял Сурикова рисовать город, наглядно разъясняя ученику законы воздушной перспективы и особенности живописи на открытом воздухе. Вот когда Суриков уже узнал о пленэре. Благодаря Гребневу Суриков овладел техникой акварельной живописи, в которой впоследствии достиг высокого совершенства» [2, С.7]

Тогда же выработался суриковский метод работы над композиционными эскизами: «… на улицах всегда группировку людей наблюдал. Приду домой и сейчас зарисую, как они комбинируются в натуре. Ведь этого никогда не выдумаешь. Случайность приучился ценить. Страшно я ракурсы любил. Всегда старался дать всё в ракурсах. Они очень большую красоту композиции придают» [2, С.10]

Акварели Сурикова восхищают колоритом. Состояния световоздушной среды при разном освещении великолепно переданы в изображениях: «Суриков увидел Веронезе в период своих страстных поисков органических основ колорита. Колорит Веронезе поразил его ещё в Дрезденской галерее, но разгадку его Суриков нашёл только в Венеции. Он мог быть понят так, как понял его Суриков, только художником, на практике испытавшим законы пленэра и инстинктивно ощущавшим своеобразие цвета, присущего отечественное, национальной природе. Это новое и притом решающее качество колорита было отчётливо осознанно художниками – Александром Ивановым и Суриковым» [2, С.23]

Безусловным достижением русской школы в области пленэра являются творческие искания великого русского художника Александра Андреевича Иванова (1806-1858гг.). Материалы, вывезенные им на Родину после почти тридцатилетнего пенсионерства в Италии, являются поистине уникальным учебником, системой работы над изображением, будь то большая историческая картина, набросок или этюд.

Считая себя историческим живописцем, Иванов сделал очень много для развития жанра пейзажа. Советский искусствовед М.В.Алпатов, глубоко и обстоятельно занимавшийся изучением жизни и творчества Иванова, пишет:  «Если к портрету и жанру Иванов питал неприязнь, то пейзаж, хотя и стоял в глазах художника ниже исторической живописи, пользовался его неизменным расположением. Объясняется это не только тем, что в пейзаже Иванов видел вспомогательное средство к работе над картиной. Увлечение пейзажем нередко уводило его в сторону от той задачи, которую он решал в своем большом холсте. Но, выполняя свои пейзажные этюды, Иванов часто забывал обо всем на свете <…> в общении с природой находил высокую и чистую отраду. Особенно увлекала его работа вне мастерской, в окрестностях Рима и Неаполя. <…> Он вместе с Лебедевым, Солнцевым и Штернбергом отправлялся на этюды и не без задора вызывал на соревнование одного из своих друзей, с которым изъяснялся по-итальянски: «хочу посмотреть, как вы обнимете природу» [1, С.49]  И дальше: «Помимо исторических композиций Ивановым было создано больше всего произведений в области пейзажа. Если бы из всех работ Иванова сохранились только его пейзажи, это одно могло бы завоевать ему почетное место в истории русской и мировой живописи». [1, С.50]

Суть классического пейзажа распространённого во времена Иванова заключалась в «пересоздании» природы по воле художника-творца. Иванов в данном контексте выступает безусловным новатором, отказываясь от этой традиции. Его увлекает почти аналитическое изучение реального мира природы. В рисунках и этюдах нет ничего от классического приукрашивания пейзажа или другой крайности – протокольного фиксирования местности и растительности – также распространенной в то время и выполняемых путешествующими художниками-видописцами, фиксирующими свои наблюдения ради науки. Все сделанное Ивановым имеет совершенно другой характер. По существу, он закладывал в своих одиноких странствованиях те основы, которые с успехом использовались в пленэрной практике его последователей и следует использовать в настоящее время. Для Иванова не существовало в искусстве общих мест, не требующих углубленного внимательного изучения. Растения, земля, камни, вода – ни один натурный объект не ускользнул от художника. Алпатов пишет: «Со своей обычной страстью и самозабвением он принялся за изучение растительного мира, о котором до сих пор имел лишь смутное представление. Он подошел к этой задаче с теми же требованиями, с какими привык подходить к изображению человека. Так же, как в основе его рисунков обнаженного тела лежало совершенное знание анатомии человека, так для овладения пейзажем необходимо было вникнуть в понимание строения различных лесных пород». [1, С.62]

До Иванова, пожалуй, ни один художник так досконально не интересовался «портретными» характеристиками каждого объекта пейзажа. В этом смысле, Иванова можно назвать ученым-практиком, художником-экспериментатором, до сих пор дающим специалистам почву для теоретического осмысления его работ. «Предшественники Иванова – Сильвестр Щедрин и Лебедев – несколько пренебрегали почвой, землёй. Главное внимание они уделяли скалам, деревьям, воздуху, то есть всему тому, что занимает место в центре холста. Почва писалась ими обычно по памяти, и потому во многих пейзажах она выглядит плоской, условной, как пол на театральных подмостках. Портретистам известно, как трудно написать в портрете фон, чтобы он не выпирал вперед и вместе с тем не оставлял впечатление пустоты. Что касается пейзажа, то такую же роль, как фон в портрете, играет в нем почва. В отличие от своих предшественников, Иванов стал придавать почве и первому плану большое значение. Недаром он признавался, что по характеру их выполнения можно узнать в пейзажах руку того или иного художника. Иванов знал, что от выполнения первого плана зависит, чтобы каждая часть пейзажа встала на свое место» [1, С.67]

Совершив массу открытий в процессе работы над пейзажем, Иванов убедился, что «портретным образом работать ландшафты гораздо легче, чем идеальным» [1, С.69]. При этом, реалистически решая задачи построения пространства, выполняя каждый раз «портрет» того или иного мотива, он ставил себе главной целью выразить изобразительными средствами обобщённый художественный образ природы: «Для Иванова как пейзажиста характерно, что он не любил фрагментарных образов природы, случайных впечатлений – его привлекало ощущение ее целостности, он искал в ней спокойной величавой красоты и развивал в себе понимание того, что красота разлита в ней, начиная с могучих гор и огромных деревьев и кончая малейшей былинкой или потрескавшимся камнем, - все входит составной частью в ее величественное целое» [1, С.71].

Наряду с маслом, акварель и простой карандаш были излюбленными материалами мастера в процессе изучения природы. В его акварельных этюдах великолепно передаются образы-состояния того или иного освещения. При этом за частным всегда видно общее:  «Природа Италии поразила его с первого взгляда, хотя первоначально он чувствовал себя несколько потерянным среди шумной итальянской толпы. <…> Впрочем, природа эта долгое время не поддавалась воспроизведению. Художник объяснял это тем, что в Академии исторических живописцев не учили писать пейзажи. Вот почему он сначала ограничивался скромными карандашными зарисовками преимущественно видов городов, даже и не думая о красках. <…> Эти карандашные рисунки выполнены тонким контуром, но в них дается намек на воздух и свет, на широкие морские просторы» [1, С.57]

Пейзажное наследие Иванова разнообразно по тематике. Это и тщательные штудии растительного мира, деталей пейзажа, и панорамные виды, открывающие глубокое пространство. И, безусловно, взаимосвязь человека и природы также является одним из объектов размышлений художника: «Иванов не чуждается в природе следов деятельности человека. В его панорамах часто вьется дорога, видны квадратики виноградников или светятся белые кубики далеких домов. Подобно тому как живую природу можно разглядывать и невооруженным глазом и в бинокль и каждый раз замечаешь в ней нечто новое, так же и панорамы Иванова можно рассматривать вблизи в лупу, и тогда обнаруживаешь в них множество безупречно точно переданных мелочей, вроде деревьев, кустарников, цветов и тому подобного, но по мере удаления от картины замечаешь, как это происходит и в природе, что частности сливаются воедино, погружаются в голубую воздушную дымку, растворяются в ней, и вместе с тем яснее выступают композиционные доминанты: зелено-коричневые массы растительности заполняют первый план, за ним клубится седой туман, совсем вдали, словно волны, набегают друг на друга очертания голубых гор». [1, С.67]

Иванов великий мастер композиции. Неслучайно, даже в самых скоростных, казалось бы подготовительных рисунках и акварелях присутствует сюжет: «…в последних его акварелях пейзажные мотивы нередко сливаются с жанром. В одном листе рыбачьи лодки заполняют весь первый план: среди них суетятся рыбаки в холщовых рубахах с красными платками на головах. Лодки почти закрывают вид на море и далекие горы, и тем не менее гряда этих гор превосходно обрисована. Старые, порыжевшие лодки переданы художником с исключительной точностью. Сизо-голубые оттенки волны за ними придают звучность глухой красочной гамме. В своих акварелях Иванов нередко обнаруживает стремление передать быстроту движения фигур, и потому мазок его становится беглым и легким» [1, С.216]

Величие таланта и вклад Александра Иванова в мировую художественную культуру становятся все более очевидными спустя столетия. Изучение рисунков и этюдов, оставленных мастером будущим поколениям окажет неоценимую услугу не только для профессионального развития, но также для формирования философских и этических представлений: «Ему была в высокой степени знакома способность искусства в малом выражать великое, в частном – общее, в одном человеке – человеческое, в скромном уголке – представление обо всем мире» [1, С.238]

Говоря о пленэре в графике, также нельзя не назвать имя Валентина Александровича Серова (1865-1911гг.). Графические изображения составляют значительную часть его творческого наследия и, безусловно, являются признанными произведениями искусства. Множество карандашных натурных изображений животных, людей, разнообразных уголков средней полосы России, по существу, являются энциклопедией грамотного и виртуозного использования изобразительных средств. Линии «в тоне», штриховые и тоновые пятна передают пространство, перспективные изменения ландшафтов. Серовские пейзажи зачастую включают изображения животных и людей. Надо заметить, что наброски и зарисовки животных и птиц являются особой темой этого замечательного художника. Лошади, собаки, коровы, львы, волки – все они имеют уникальные портретные характеристики. Каждый набросок, будь-то натурный или изображение, выполненное по воображению, имеет собственную, можно сказать, «человеческую» интонацию, раскрывает психологическое состояние того или иного персонажа.

В завершении следует отметить, что разнообразие стилевых особенностей, творческих задач и технических приёмов великих русских художников представляет богатейший материал для изучения и осмысления. Студентам младших курсов, особенно тех направлений подготовки, учебными планами которых предусмотрены сжатые сроки прохождения практики «Пленэр», на наш взгляд, целесообразно усердно копировать этюды, наброски и зарисовки мастеров. Тщательное изучение их методов выполнения краткосрочных изображений, окажет неоценимую помощь в развитии творческого и профессионального кругозора.

Литература

1. Алпатов М. В. Александр Иванов. Жизнь и творчество: В 2 т. - М.: Искусство,
2. Машковцев Н. Г., В. И. Суриков. - М.: Искусство, 1994. - 192с.

 References

1. Alpatov MV Alexander Ivanov. Life and Works: In 2 t. - M .: Art, 1956.
2. Mashkovtsev NG, VI Surikov. - M .: Art, 1994. - 192s.