«РУССКИЙ ТАНЕЦ» П.И. ЧАЙКОВСКОГО (ИЗ БАЛЕТА «ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО») В ПОСТАНОВКЕ КАСЬЯНА ГОЛЕЙЗОВСКОГО

«РУССКИЙ ТАНЕЦ» П.И. ЧАЙКОВСКОГО (ИЗ БАЛЕТА «ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО») В ПОСТАНОВКЕ КАСЬЯНА ГОЛЕЙЗОВСКОГО

Научная статья

Рыжовой Т.А. *

ORCID: 0000-0002-9624-352Х,

Московская государственная академия хореографии, Москва, Россия

* Корреспондирующий автор (paporotno[at]yandex.ru)

Аннотация

В статье кратко прослеживается история сценических воплощений «Русского танца» на музыку П.И. Чайковского из балета «Лебединое озеро». Особое внимание уделено постановке К.Я. Голейзовского, осуществленной им в 1966 году. Увлечение балетмейстера историей искусства Средней Азии и стран Востока нашло отражение и в хореографической лексике упомянутого произведения. На сегодняшний день, «Русский танец» – одна из наиболее востребованных миниатюр из наследия К.Я. Голейзовского.  Концертный номер исполняется как профессиональными балеринами, так и учащимися детских школ искусств. В связи с этим возникает проблема сохранения подлинного хореографического текста произведения.

Ключевые слова: «Лебединое озеро», «Русский танец» П.И. Чайковского, К.Я. Голейзовский, хореографическая лексика.

“RUSSIAN DANCE” BY P.I. TCHAIKOVSKY (FROM “SWAN LAKE” BALLET) IN KASYAN GOLEIZOVSKY PRODUCTION

Research article

Ryzhova T.A. *

ORCID: 0000-0002-9624-352Х,

Moscow State Academy of Choreography, Moscow, Russia

* Corresponding author (paporotno[at]yandex.ru)

Abstract

The article briefly traces the history of the stage productions of the Russian Dance to the music by P.I. Tchaikovsky from the “Swan Lake” ballet. Particular attention is paid to the production of K.Ya. Goleizovsky created in 1966. The choreographer’s passion for the history of art in Central Asia and Eastern countries is reflected in the choreographic vocabulary of the work. Today, “Russian Dance” is one of the most popular miniatures from the K.Ya. Goleizovsky’s heritage. The concerted number is performed by both professional ballerinas and students of children’s art schools. This poses the problem of preserving the original choreographic text of the work.

Keywords: “Swan Lake,” “Russian Dance” by P.I. Tchaikovsky, K.Ya. Goleizovsky, choreographic vocabulary.

В 1895 году на сцене Мариинского театра состоялась знаменитая премьера балета «Лебединое озеро» на музыку П.И. Чайковского. Имена балетмейстеров, создателей этого хореографического шедевра, известны всему миру – Мариус Петипа и Лев Иванов. Но первая постановка принадлежала чешскому балетмейстеру Юлиусу Венцелю Рейзингеру, он осуществил ее на сцене Большого театра в 1877 году. Как сообщают афиши, спектакль был представлен московской публике в бенефис «танцовщицы г-жи Карпаковой 1-й», выпускницы Московского Императорского театрального училища 1865 года, ученицы Карло Блазиса [7, С. 70]. «Русский танец» появился в «Лебедином озере» как часть партии Одетты, и Пелагея (Полина) Михайловна Карпакова стала его первой исполнительницей, а Венцель Рейзингер – первым балетмейстером, автором хореографического текста.

Ю.А. Бахрушин писал, что в третьем действии балета ведущая балерина принимала участие только в танцах невест, но ближе к премьере возникла необходимость включить в спектакль «русский танец, как дань патриотизму в условиях начавшейся войны между Россией и Турцией», что не вызвало возражений у автора музыки [1, С. 162]. Что касается критиков, то они недоумевали по поводу «Русского танца»: «Как он попал на бал к германской принцессе – об этом ведает только г. Рейзингер», – можно прочитать в «Современных известиях» от 26 февраля 1877 года [10].

Другой версии придерживается правнук П.М. Карпаковой – А.Б. Зеленский. П.И. Чайковский написал вставной номер «по просьбе самой балерины» и «специально для ее бенефиса» [4]. О его хореографическом воплощении мы можем узнать из газетной статьи в «Русских ведомостях» за 1877 год: «Более оживленными вышли характерные танцы в III действии, но и здесь эти танцы сочинены не Рейзингером, а попросту позаимствованы им из разных других балетов. Вот "Русский танец" <…>, по всей вероятности, составляет плод фантазии самого Рейзингера, ибо только немец может признать за русский танец те пируэты, которые должна была выделывать г-жа Карпакова» [10].

Интересно, что в постановке «Лебединого озера» 1877 года некоторое участие принял и Мариус Петипа. Все началось с конфликта между Анной Иосифовной Собещанской и Петром Ильичом Чайковским. Назначенная первой исполнительницей партии Одетты Собещанская, осталась без сольного выхода в третьем действии и отказалась участвовать в спектакле. Амбициозная танцовщица обратилась к Мариусу Ивановичу с просьбой сочинить для нее соло. Признанный мэтр использовал для постановки музыку Людвига Минкуса, но, как пишет Ю.А. Бахрушин, Чайковский «наотрез отказался включать в балет музыку другого композитора», а балерина не желала отказываться от созданного для нее в Петербурге танца [1, С. 162]. Чтобы решить проблему, Петр Ильич сочинил новый номер, по своему ритмическому рисунку точно повторяющий музыкальный фрагмент Минкуса, и вариацию.

В 1895 году, благодаря гению М. Петипа и Л. Иванова, «Лебединое озеро» получило свое второе рождение на сцене Мариинского театра, однако, в новой постановке в сюите характерных танцев были только испанский, венгерский, неаполитанский и мазурка.

В 1901 г. в Москве Александр Горский, создав свою оригинальную хореографию «Русского танца», из «Лебединого озера» перенес его в пятое действие балета «Конек-горбунок, или Царь-Девица» Ц. Пуни (по А. Сен-Леону в редакции М. Петипа), а в 1912 году спектакль был возобновлен в северной столице. На премьере в Большом театре вариацию Царь-Девицы исполнила А.А. Джури, хотя, как утверждают балетоведы, особенно неподражаема в этой пляске была Екатерина Гельцер. «Танец состоял из пластических поз, причем каждой позе соответствовало мимическое выражение. "Русская" требовала больших артистических данных и за внешней незамысловатостью скрывала филигранную, продуманную игру» [6, С. 153].

В 1969 году Юрий Григорович вернул танец в сюиту характерных номеров третьего акта «Лебединого озера». Сохранив хореографию А.А. Горского, он передал его Русской невесте, появлявшейся на сцене в сопровождении свиты из шести девушек. Все номера дивертисмента исполнялись на пальцах и представляли собой сольные вариации невест с элементами национального танца.

Спустя четверть века после Горского к музыке П.И. Чайковского обращается Касьян Голейзовский и в 1920-30-х гг. сочиняет концертный номер для солистки Большого театра Анастасии Абрамовой, хотя в сборнике статей, посвященном жизни и творчеству балетмейстера [2], «Русский танец» на музыку П.И. Чайковского не значится. Танцевала ли Абрамова на пальцах или босиком? Насколько отличалась первая редакция от созданной им же в 1966 году миниатюры для солистки Москонцерта Риммы Петровой? Мы не знаем. Но именно этот, более поздний, хореографический шедевр Голейзовского в 1989 году был восстановлен и передан Риммой Леонидовной Петровой Екатерине Максимовой. Выдающаяся балерина исполняла номер (в редакции Владимира Васильева) на пальцах, и для нее это было органично, хотя оригинальное название номера – «Сенная девушка» – предполагало, что танцовщица выходит на сценическую площадку босиком.

Римма Леонидовна вспоминала встречу с балетмейстером, предшествующую постановке: «Я сочиню для тебя русский танец на музыку Чайковского, – решил Голейзовский, – ты будешь изображать сенную девушку. Эта девушка из крестьян, прислуживает барыне, она хорошенькая, с чистой душой, как ты. Она выходит босая, идет по росе, радуется солнышку, птичкам, мечтает о суженом, танцует, воображает себя царевной» [4, С. 34].

Касьян Ярославич Голейзовский, создававший свои произведения во всех танцевальных жанрах, автор книги «Образы русской народной хореографии», долгое время занимался исследованием хореографической культуры народов Средней Азии [3]. В рукописях из семейного архива хранится богатейший этнографический материал по истории танцевального искусства, зародившегося на территории давно исчезнувших с карты мира государств: Согдианы, Кангхи и Бактрии. Наиболее ранние сведения о них Голейзовский находил, изучая трактаты древнегреческих историков, Гекатея Милетского (VI в. до н.э.) и Геродота (V в. до н.э.). Тема Востока занимала особое место в творчестве балетмейстера, о чем говорят названия наиболее крупных его работ: «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь» А.П. Бородина (1926, 1934), «Бахчисарайский фонтан» Б.В. Асафьева (1939), «Ду гуль» С.Н. Василенко (1941), «Лейли и Меджнун» С.А. Баласаняна (1964). Особенно интересно, что в хореографическую канву «Сенной девушки» на музыку П.И. Чайковского были органично вплетены элементы народных танцев Средней Азии (перегибы корпуса, определенная координация рук и головы в поворотах и «припаданиях» и т.д.).

Рис. 1 – Положения корпуса и рук, придающие движениям восточный колорит

 

Едва заметные мотивы восточной хореографии придают особую, неповторимую окраску и пластическую выразительность движениям «Русского танца». Интересно, что учащиеся Московской академии хореографии, разучивая номер на уроках учебной практики, пытались уловить и передать нюансы аутентичного текста. Вовлеченные в творческий процесс, они с неподдельным удивлением не раз задавали вопрос: «А это, действительно, русский танец?»

Анализ хореографической лексики миниатюры требует отдельного исследования, более глубокого и подробного. Многогранный и яркий образный ряд композиции, с одной стороны, дает исполнительнице простор для творчества, возможность проявить свою артистическую индивидуальность, с другой стороны, смысл, вложенный балетмейстером в каждое движение, диктует определенную манеру исполнения, обязывает к точному воспроизведению авторского текста.

Каденция П.И. Чайковского… Артистка, появляющаяся из верхней кулисы, делает два робких шага, поднимает голову, затем взгляд, и только потом начинается стелящийся бег по планшету сцены. Исполнительница вправе выбирать, кто это будет: крестьянка, сошедшая с полотен А.Г. Венецианова, или юная царевна из сказок А.С. Пушкина; она идет по дощатому полу деревенской избы, или по мягкой траве-мураве, а может под ее стопами – мелкий речной камень, похожий на скатный жемчуг. Балетмейстер Валентин Манохин в начале 1966 года присутствовал на одной из репетиций, когда Голейзовский объяснял смысл этих первых шагов: «Ранним утром ты идешь, просветленная, босая, по мокрой от росы траве, твои стопы целуют землю» [5, С. 34]. По словам Манохина, Р.Л. Петрова «делала это выразительно, тонко и нежно» [5, С. 34]. Остановившись в центре сцены, танцовщица медленно поднимала округленные в локтях и запястьях руки, протягивала их вперед-вверх, как бы «приветствуя Солнце», напоминая своим обликом девушек, нарисованных на палехских шкатулках. Постепенно взгляд переводится все выше, вслед за руками, раскрывающимися «к небу». Они покачиваются в такт «плывущим облакам» и на последние такты каденции опускаются, последовательно смягчаясь в пальцах, запястьях, локтях и плечах. И уже внизу, едва касаясь сарафана тыльными сторонами ладоней, нужно осторожно раскрыть кисти рук – так, чтобы с кончиков пальцев, «как с лепестков цветка капельки росы упали на землю». Далее начинался сам танец, и один за другим сменялись женские образы: «статная красавица с коромыслом», «крепостная девочка, мечтающая (хоть на минуточку) прилечь на пуховую перину», «панночка, любующаяся колечками на своих тонких пальцах», или «играющая с зеркальцем», знакомая нам по картине Михаила Врубеля «Царевна-Лебедь», или «девушка, которая уже полюбила, но пока еще не знает кого», «крестьянская девчушка, которая ранним утром открывает шторки на окнах в деревенской избе» или, «разыгравшись на зеленом лугу, изображает птичку» и т.д. [фото 4, 5, 6]

 

Рис. 2 – Положения корпуса и рук, придающие движениям восточный колорит

 

Каждая танцовщица, сохраняя хореографическую основу, неизбежно вносит что-то свое в манеру исполнения, по-своему расставляет акценты. Тем не менее, очень важно сохранить уникальные и тонкие нюансы оригинальной постановки, особенности пластической выразительности, передавая их из рук в руки следующим поколениям; важно наполнить движения и жесты тем смыслом, который вкладывал в них автор. Именно эти моменты делают исполнение танца «Сенной девушки» неповторимым и незабываемым.

Критики не раз сходились во мнении, что исполнение этого номера требует от танцовщицы не только таланта, но и культуры, вкуса, понимания художественной задачи. «Не так легко почувствовать и воспроизвести его самобытный стиль, добиться особой естественности, того легкого дыхания в танце, без которого нет настоящего Голейзовского», – писал известный режиссер и балетный критик Б.А. Львов-Анохин [8, С. 7].

Сегодня, спустя более пятидесяти лет, миниатюра, созданная К.Я. Голейзовским, исполняется и как концертный номер, и как часть сюиты характерных танцев в третьем действии балета «Лебединое озеро» в некоторых театрах не только в России, но и за рубежом (в Перу, Германии и др.). Ее можно увидеть на концертах учащихся Московской государственной академии хореографии, на экзаменах по народно-сценическому танцу в старших классах. Это одна из наиболее востребованных постановок балетмейстера, но, к сожалению, существует обратная сторона медали – искажение подлинного хореографического текста [9], вследствие чего первоначальный авторский замысел становится недоступным для понимания, а трактовка танцевальных образов не вполне корректной и оправданной. В такой ситуации разрушается живая непосредственная эмоциональная связь между артистом и зрителем. Один неоправданный жест, неверный взгляд или случайный поворот головы исполнителя способен мгновенно разрушить эту тонкую невидимую связь, лишая человека, сидящего в театральном кресле, иллюзии и чувства сопричастности к великому искусству. Но, как считал мастер, художественная ценность любого произведения искусства, в том числе и хореографического, заключается в силе его эмоционального воздействия на зрителя.

Балетмейстер-новатор Касьян Голейзовский, представитель академической школы, ученик М.М. Фокина и А.А. Горского, посвятил свою жизнь поискам по созданию нового пластического языка. «Русский танец» на музыку из балета «Лебединое озеро» П.И. Чайковского является частью нашего культурного наследия. Трактовка музыкального материала и его сценическое воплощение у А.А. Горского и К.Я. Голейзовского, учителя и ученика, в значительной степени отличаются, но в равной степени самоценны.

Своеобразие и поэтика уникальных пластических образов «Русской» К.Я. Голейзовского, результат синтеза движений классического танца и этнографического материала. Это один из творческих методов выдающегося мастера. Данный опыт может служить базовой основой для молодых балетмейстеров, ищущих свой путь в хореографическом искусстве.

Благодарности Автор выражает искреннюю благодарность и признательность сыну хореографа – Н.К. Голейзовскому за любезно предоставленную возможность работать с документами из семейного архива. На фотографиях: учащаяся Московской государственной академии хореографии София Козулина	Acknowledgement The author expresses sincere gratitude and appreciation to the son of the choreographer N.K. Goleizovsky for kindly providing an opportunity to work with the documents from the family archive. In the photographs: Sofia Kozulina, a student of the Moscow State Academy of Choreography.
Конфликт интересов Не указан.	Conflict of Interest None declared.

Список литературы / References

1. Бахрушин Ю. А. История русского балета / Ю. А. Бахрушин. – М.: Просвещение, 1973. 3-е издание. – 310 с.
2. Голейзовский К. Я. Список постановок / К. Я. Голейзовский // Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество. – М.: ВТО, 1984. – С. 537–552.
3. Голейзовский К. Я. Хореография Средней Азии. Рукопись, архив семьи Голейзовских / К. Я. Голейзовский.
4. Зеленский А. Б. Пелагея Михайловна Карпакова. [Электронный ресурс] / А.  Б Зеленский URL: https://1001.ru/articles/post/balerina-bolshogo-teatra-27659 (дата обращения: 20.11.2018)
5. Кайтмазова Б. Как рождался шедевр / Б. Кайтмазова, В. Манохин // Балет. – 2008. – № 2 (150). – С. 34-35.
6. Красовская В. М. Русский балетный театр начала XX века. Ч. II. Танцовщики / В. М. Красовская. – СПб: Лань, 2009. – 528 с.
7. Леонова М. К. Из истории московской балетной школы (1773-1917). Часть II / М. К. Леонова, З. А. Ляшко – М.: МГАХ, 2014. – 332 с.
8. Львов-Анохин Б. А. Татьяна танцует русскую / Б. А. Львов-Анохин // Вечерняя Москва. –1993. – № 130 (21026). – 8 июля.
9. Уральская В. Наследие и наследство. О хореографе К. Голейзовском вспоминают артисты балета / В. Уральская // Балет. – 2008. – № 5. – С. 7-11.
10. История постановки Русского танца в балете "Лебединое озеро". [Электронный ресурс] URL: http://studbooks.net/1878884 (дата обращения: 20.11.2018)

Список литературы на английском языке / References in English

1. Bakhrushin Yu.A. Istoriya russkogo baleta [History of Russian Ballet] / Yu. A. Bakhrushin. – M.: Prosveshcheniye, 1973. 3rd edition. – 310 p. [In Russian]
2. Goleizovsky K.Ya. Spisok postanovok [List of Productions] / K.Ya. Goleizovsky // Kasyan Goleizovsky. Life and Art. – M.: WTO, 1984. – p. 537–552.
3. Goleizovsky K.Ya. Khoreografiya Srednei Azii [Choreography of Central Asia]. Manuscript, archive of the Goleizovsky family / K.Ya. Goleizovsky. [In Russian]
4. Zelenskii A.B. Pelageya Mikhailovna Karpakova [Pelageya Mikhailovna Karpakova] / A. B. Zelenskii. [Electronic resource] URL: https://1001.ru/articles/post/balerina-bolshogo-teatra-27659 (accessed: 20.11.2018) [In Russian]
5. Kaitmazova Kak rozhdalsya shedevr [How a Masterpiece was Born] / B. Kaytmazova, V. Manokhin // Balet [Ballet]. – 2008. – No. 2 (150). – P. 34-35. [In Russian]
6. Krasovskaya V.M. Russkii baletnyi teatr nachala XX veka [Russian Ballet Theatre of the Early 20th Century] Part II. Dancers / V.M. Krasovskaya. - SPb: Lan, 2009. - 528 p. [In Russian]
7. Leonova M.K. Iz istorii moskovskoi baletnoi shkoly (1773-1917). [From the History of the Moscow Ballet School (1773-1917)] Part II. / M. K. Leonova, Z. A. Lyashko – M.: Moscow State Agricultural Academy, 2014. – 332 p. [In Russian]
8. Lvov-Anokhin B.A. Tatiana tantsuet russkuyu [Tatiana is Dancing Russian] / A. Lvov-Anokhin // Vechernaya Moskva [Evening Moscow]. –1993. – No. 130 (21026). – July 8. [In Russian]
9. Uralskaya V. Nasledie i nasledstvo [Heritage and Inheritance]. Ballet Dancers Remember the Choreographer K. Goleizovsky / V. Uralskaya // Balet [Ballet]. – 2008. – No. 5. – P. 7-11. [In Russian]
10. Istoriya postanovki Russkogo tantsa v balete “Lebedinoe ozero” [History of Russian Dance in “Swan Lake” Ballet] [Electronic resource] URL: http://studbooks.net/1878884 (accessed: 20.11.2018) [In Russian]