ПРИРОДА МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА КАК ПРОЦЕСС ИСПОЛНЕНИЯ И ВОСПРИЯТИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ (ИННОВАЦИОННЫЕ ЗАДАЧИ СОВРЕМЕННОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ)

Моругина Т.П.

Преподаватель ДШИ п. Каменка, Воронежской обл., соискатель кафедры педагогики, Московского государственного университета культуры и искусства (МГУКИ)

ПРИРОДА МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА КАК ПРОЦЕСС ИСПОЛНЕНИЯ И ВОСПРИЯТИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ (ИННОВАЦИОННЫЕ ЗАДАЧИ СОВРЕМЕННОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ)

Аннотация

В отечественной философии и теории искусства XIX века существовала линия утилитарного отношения к искусству, в искусстве    многие теоретики видели не образное воплощение идеи, а духовность, возможность воспитательного воздействия, считали, что «образ», «образное» – это сосредоточие духовного, и потому в их понимании искусство служит людям и обществу преимущественно тем, что пробуждает в человеке внешнее духовное начало. В противовес прагматическому направлению, трактующему образ как способ наглядного изложения мыслей и опирающемуся на академическое направление в эстетике, в XIX веке сложились эстетические концепции, рассматривающие образ в данности художественного текста. Иммануил Кант вплотную приблизился к идее о том, что само понимание искусства, сложившееся в той или иной культуре, время от времени способно перерастать себя, наполняться новыми смыслами, для чего всякий раз требуются новые теории, новые обобщения. Кант, таким образом, впервые в истории эстетической мысли четко и ясно показал, что сфера эстетического – это совершенно самостоятельная сфера человеческого опыта, человеческого духа, которая венчает собой всю духовно-практическую (познавательную и нравственную) деятельность человека, снимая существующие в ней непримиримые противоречия. Природа музыкального искусства дает возможность рассматривать процесс исполнения и восприятия музыкальных произведений в развитии, обеспечивает последовательность передачи и индивидуальный темп воспроизведения художественной информации, что соответствует инновационным задачам современного музыкального образования.  Творческий процесс опосредован миром субъекта-исполнителя, субъекта-слушателя. Он потому и выявляет скрытое в нотном тексте содержание музыкального произведения, его культурный смысл, что пропускает это содержание через все уровни иерархической системы образа мира исполнителя.

В связи с этим музыкально-эстетическую сущность исполнительского процесса можно определить, как готовность к творческому восприятию и воплощению исполнителем, в первую очередь, содержательной стороны в музыкальном произведении.

Ключевые слова: воспитание искусством, музыкальное исполнительство, образная сфера, эстетическое чувство и восприятие, инновационные задачи современного музыкального образования.

Morugina T.P.

Teacher, Children's Art School, с. Kamenka, Voronezh region, postgraduate student, Moscow State University of Culture and Arts

NATURE OF MUSIC ART AS A PROCESS OF PERFORMANCE AND PERCEPTION OF MUSICAL WORKS (INNOVATIVE PROBLEMS OF MODERN MUSIC EDUCATION)

Abstract

In domestic philosophy and the theory of art of the XIX century there was a line of utilitarian attitude towards art, many art theorists experienced not only a figurative embodiment of idea, but spirituality, possibility of educational influence, considered that "image", "figurative" is a center of spiritual and therefore art serves in their understanding to people and society mainly as that awakens the external spirit in person. As opposed to the pragmatic direction treating image as a way of an evident statement of thoughts and leaning on the academic direction in esthetics of XIX century there were esthetic concepts considering image in a reality of the art text. Immanuil Kant closely came nearer to the idea that the understanding of art which developed in this or that culture is capable to outgrow itself from time to time, to be filled with new meanings for what every time new theories, new generalizations are required. So, Kant for the first time in the history of esthetic thought clearly showed that the sphere of esthetics is absolutely independent sphere of human experience, human spirit which crowns with itself all spiritual and practical (informative and moral) activity of the person, removing the irreconcilable contradictions existing in it. The nature of musical art gives the chance to consider process of execution and perception of pieces of music in development, provides sequence of transfer and individual rate of reproduction of art information that corresponds to innovative problems of modern music education. Art process is mediated by the world of the subject performer, subject listener. That's why It reveals the maintenance of a piece of music hidden in the musical text, its cultural sense that passes this contents through all levels of hierarchical system of the image of the world of performer.

In this regard the musical and esthetic essence of the art process can be defined as a readiness for creative perception and the embodiment by the performer, first of all, the substantial part in a piece of music.

Keywords: education by art, musical performance, figurative sphere, esthetic sense and perception, innovative problems of modern music education.

Многогранность фундаментальной содержательной основы и диктуемых ею различных подходов к воспитанию искусством, различных организационных исторических принципов образования в области культуры и искусства подчеркивает, что содержание музыкально-эстетического компонента в отечественном музыкальном исполнительстве и педагогике в период своего национального определения и становления претерпевало поэтапное развития.

Так на начальном этапе вслед за представителями «образной» школы (утилитарного, прагматического течения в эстетике) отечественные философы и лингвисты (развивая идеи Н.Г. Чернышевского) материалом искусства считали жизнь, утверждая за искусством познавательную и воспитательную функции, рассматривая художественную идею, образ и процесс его формирования как способ мышления. Они развивали эти идеи в своих трудах, признавая ведущим началом образную сферу, при этом образность они понимали, как общую направленность на словесное, эмоциональное выражение и воспроизведение «действительности» в свете тех или иных эстетических задач и требований.

Именно философские позиции европейских мыслителей прошлого определили основные направления в отечественной эстетике, литературоведении и музыкознании XIX– ХХ вв. Важно отметить, какое влияние каждое из этих направлений оказало на развитие музыкально-педагогической мысли.

В отечественной философии и теории искусства XIX века существовала линия утилитарного отношения к искусству: А.С. Хомяков, А.А. Григорьев, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, – видели в искусстве не образное воплощение идеи, а духовность, возможность воспитательного воздействия, считали, что «образ», «образное» – это сосредоточие духовного, и потому в их понимании искусство служит людям и обществу преимущественно тем, что пробуждает в человеке внешнее духовное начало.  Л.Н. Толстой силу воспитательного воздействия искусства видел в его способности «заражать» чувствами: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» [6; 78-80].

Вышеназванных мыслителей объединяет то, что они в духе своего времени определяли искусство через «идеал», вводя тем самым момент временности в основание искусства, не смотря на то, что античными философами категория «прекрасного» рассматривалась как вневременная. Образное «художественное», «искусственное» отражение явлений действительности является особой формой познания жизни и воздействия на нее.

В противовес прагматическому направлению, трактующему образ как способ наглядного изложения мыслей и опирающемуся на академическое направление в эстетике, в XIX веке сложились эстетические концепции, рассматривающие образ в данности художественного текста. При этом представители так называемого «художественного течения» стояли иногда на противоположных позициях (А.В. Дружинин, В.П. Боткин, П.В. Анненков), но отстаивали идею самоцельности художественного творчества, видели предназначение искусства лишь в эстетическом воздействии. Нам импонирует мысль И. Канта о том, что в основе «эстетической идеи» лежит «сочетание и согласие ... обеих познавательных способностей – чувственности и рассудка»

[2; т.5, 54]. Кант вплотную приблизился к идее о том, что само понимание искусства, сложившееся в той или иной культуре, время от времени способно перерастать себя, наполняться новыми смыслами, для чего всякий раз требуются новые теории, новые обобщения. Кант, таким образом, впервые в истории эстетической мысли четко и ясно показал, что сфера эстетического – это совершенно самостоятельная сфера человеческого опыта, человеческого духа, которая венчает собой всю духовно-практическую (познавательную и нравственную) деятельность человека, снимая существующие в ней непримиримые противоречия.

Именно соединение эмоционального и рационального начал определяет особенности формирования эстетического восприятия. Это же соединение чувственного и рассудочного, субъективного и объективного лежит в основе содержательного идейно-образного начала, одно только эстетическое чувство не может составлять содержание искусства. Уклонение искусства от социальной жизни, потеря целостно-живой связи с полнотой реальной жизни постепенно привели к сужению содержания, к гипертрофии чисто формальных задач, к вторичному характеру искусства, что и нашло отражение в музыкальной педагогике рассматриваемого периода.

Формалистами эстетическое в искусстве рассматривалось в связи с имманентной данностью художественного произведения. При этом категория содержательного в искусстве или вообще игнорировалась как пережиток реалистически-иллюзионистского, «копиистского» подхода к действительности или признавалась особой разновидностью знака, в котором между означающим и значимым имеется существенная общность и наглядное сходство (семиотический подход). Этот пафос борьбы против художественного образа нашел выражение в многочисленных эстетических декларациях и поддерживался художественной практикой, а потому не мог быть не замечен отечественной музыкальной педагогикой.

Так, различия в понимании природы искусства представителями философских школ привело к возникновению различных течений в эстетике, а отсюда и в музыкальной педагогике, определяя разнообразные подходы к художественно-эстетическому воспитанию.

И в настоящее время в отечественной педагогике наблюдается борьба этих двух течений. Идейно-образная сторона – специфическая для искусства форма отражения явлений действительности. Она порождает воспроизведение явлений действительности эстетическими средствами искусства в разных его родах и видах. Возникая на основе чувственного восприятия вещей, эстетический образ является результатом познания существенного, общего, хотя и в конкретно-чувственной форме единичного, отдельного. В произведении искусства он имеет глубокое идейное содержание.

 В связи с рассмотренной парадигмой в эстетике, в искусстве к 40-м годам XIX столетия в России на смену засилью пустого виртуозничества пришла творческая, исполнительская деятельность А.Г. Рубинштейна и его последователей. Наступило время расцвета романтического исполнительского стиля, высшие достижения которого связаны в Европе с именами Ф. Шопена и Ф. Листа, а в России – А.Г. Рубинштейна. В эстетике западноевропейского романтизма была преодолена некоторая прямолинейность, механистичность установления однозначных связей между исполнительским искусством и чувствами. Романтизму свойственно признание первенства музыки в ряду искусств – как искусства, наиболее тонко, чутко, глубоко передающего внутренний мир личности. Здесь выявляется и утверждается родство музыки с ощущением истории общества и самоощущением причастности к эволюции природы и духа, происходит фиксация невыразимого словом духовного центра личности, отражение бесконечности природы и души, и все это – музыкальное искусство, его эстетическая сущность.

В идейной направленности пианизма А.Г. Рубинштейна проявился дух демократического просветительства. Что бы ни играл Рубинштейн – «Впереди всего стояла общая идея целого произведения», выпуклая обрисовка последней всегда находилась в центре исполнительского его внимания. Именно это определяло весь план исполнения, который был не чем иным, как планом раскрытия идеи произведения. Игре А.Г. Рубинштейна была свойственна еще одна черта, придававшая особенную жизненность и действенность его исполнению: оно никогда не представляло собой простого повторения заученных оттенков, застывшего слепка с ранее найденной интерпретации, всегда имело характер напряженного, живо переживаемого творческого процесса, дышало свободой, звучало каждый раз по-новому.  Современникам казалось, что произведение не сочинено когда-то кем-то другим, а создается здесь и сейчас, импровизируется исполнителем. Довольно часто А.Г. Рубинштейн вольно обращался с темпами, с оттенками исполнения: постоянно изменяя их по вдохновению, он нередко отступал от указаний автора. Однако эти изменения и отступления касались только частностей; идея оставалась неприкосновенной, хотя воплощалась каждый раз по-разному. Иначе говоря, содержательная, художественно-образная задача решалась различными способами. Это оказывалось осуществимым лишь благодаря замечательной способности исполнителя импровизировать не только отдельные содержательные нюансы, но и сложнейшую эстетическую полифонию, взаимосвязи её компонентов в процессе воплощения идеи, перестраивать на ходу всю систему художественно-образного осмысления её, каждый вариант которой казался слушателям единственно возможным по своей логичности и художественной убедительности.

Более других А.Г. Рубинштейна привлекали произведения крупного   плана, драматического характера, построенного на противоборстве   враждующих начал. «Простор его богатырским силам и темпераменту, исполинским «волнам» его фразировки, его величавым концепциям, его   достойной Шекспира драматургии» – свойствам, благодаря которым «большое музыкальное произведение в его исполнении выливалось целиком, как одна цельная, неразрывно объединенная фраза колоссального объема» [4, 10].  А.Г. Рубинштейн вышел на историческую сцену в переломную пору развития русского пианизма. Новые слушатели, ряды которых все более пополнялись демократически настроенными разночинцами, жаждали искусства большого размаха, значительных идей, сильных драматических конфликтов. Такое искусство создавал на Западе Ф. Лист. Но западноевропейский пианизме постепенно отходил от реалистического пения на фортепиано в сторону внешней виртуозности. Оставаясь русским художником нового времени, человеком демократических убеждений, А.Г. Рубинштейн, рвал путы национальной ограниченности, сковывавшей дальнейшее развитие русского фортепианного искусства, смело использовал прогрессивные новшества Ф. Листа, но сохранял при этом  верность лучшим традициям русского искусства.

В конце XIX века в музыкознании появляются концепции, близкие к психологическим установкам, отсылающим к механизмам музыкального исполнительства. Так Г. Риман считал возможным выявить и классифицировать элементарные единицы музыкального искусства, при восприятии которых у большинства людей возникают идентичные или, по меньшей мере, сходные впечатления.

В дальнейшем Э. Курт, а позднее Б. Асафьев, подчеркивал ограниченность теории функциональной гармонии с ее зримостью статичностью и схематичностью. За всем этим для них стояли не схемы музыковедческого анализа, а психологическая сторона воздействия музыки – основная задача музыкантов-исполнителей.

«Не будет преувеличением сказать, – писал И.Земцовский, что, собственно, с фундаментального учета восприятия началась новая эпоха музыкознания как науки, ибо впервые со времен Б. Асафьева научная мысль стала направляться не на ноты, а на человека…» [3; 62].     Именно Э. Курт и Б. Асафьев ввели в музыкознание новые понятия и представления, обоснование и осмысление, опирающиеся на знания, заимствованные из немузыковедческих дисциплин и наук, а следовательно, исторически первыми оказались исследователями феноменологии эстетического восприятия.

Они доказывали, что природа музыкального искусства дает возможность рассматривать процесс исполнения и восприятия музыкальных произведений в развитии, обеспечивает последовательность передачи и индивидуальный темп воспроизведения художественной информации, что соответствует инновационным задачам современного музыкального образования. 

В связи с этим музыкально-эстетическую сущность исполнительского процесса можно определить, как готовность к творческому восприятию и воплощению исполнителем, в первую очередь, содержательной стороны в музыкальном произведении.

В свою очередь любая творческая деятельность, являющаяся совокупностью психических процессов, опосредованна индивидуальностью личности творца, в содержательном плане будет выступать как процесс индивидуализации им идейно-образного содержательного начала.

В данном контексте музыкальное искусство представляется не только богатейшим источником средств выражения, но мощнейшим воспитательным средством: «Музыкальное искусство располагает мощным нравственно-воспитательным потенциалом, способным включить человека в контекст духовной жизни общества. Диалектическая природа музыки (философский уровень содержания, обобщённость художественных образов, процессуальность, непосредственность и глубина эмоционального воздействия; символичность, способность моделировать человеческие эмоции) позволяет рассматривать её с позиций уникальных интегративных возможностей, необходимых для воспитания у учащихся целостного представления об искусстве» [5; 10]. Безусловно, творческий процесс бесконечен: кажущийся конечным, его продукт, выражая все более углубляющиеся связи субъекта с миром, и с самим собой, не завершает процесс, так как в то же время рождается новый. При этом главное, что в творческой деятельности учащийся осознает себя в двух реальностях: в реально текущем времени жизненно важных событий преображенной действительности и в условном времени творчески преображенной действительности. Все перечисленное можно справедливо  отнести только для творческой деятельности.

 Помимо того, музыкальное творчество, исполнительство является синтетической деятельностью, оно включает работу зрительной, слуховой, тактильной и кинестетической систем, формируя сложные виды восприятия, мышления, памяти, внимания и воображения, при этом главной психологическая особенность данной деятельности выступает её структурная двууровневость, что соответствует двум видам образного обобщения. Эти уровни обозначаются как «сфера предваряющая искусство» и «сфера искусства», «техническое» и «творческое» начало или «формальное» и «художественное» исполнение и т.п.

Формальный уровень включает всю совокупность знаний, умений и навыков, необходимых для материального воплощения нотной записи в процессе исполнения – это уровень операционный. Творческий уровень исполнения или восприятия искусства – это качественно иное прочтение авторского текста, исполнение, раскрывающее подлинный смысл музыкального произведения и превращающее его в предмет искусства, уровень деятельности, где мотивационный компонент, являясь необходимым, обусловливает внесение своего личного видения в исполнение произведения. И если овладение текстом произведения на предыдущем уровне есть просто исполнение, то здесь можно говорить об исполнительском мастерстве: мастерство понимается как высший уровень исполнительства, связанный с творческим раскрытием замысла произведения.

Переход на творческий уровень и развитие исполнительского мастерства происходит с момента понимания и осознания ценности искусства.

Идейной ценности и осознанности музыкального произведения в рамках русской музыкальной школы совершенно справедливо связывают с именем крупнейшего исполнителя и музыкального педагога Г.Г. Нейгауза, который придавал этому понятию решающее значение и трактовал его как «поэтический смысл» произведения. Систематизируя иерархическую связь звеньев в работе, он утверждал приоритет исполнительского образа: «От образа – к его воплощению, от поэзии... – через музыку – к художественной фортепианной игре» [1; 20].        Привнесение смысла в исполнение, понимание исполнительской задачи и тем самым обеспечение процесса нахождения средств выражения, функционально эквивалентно проблеме осмысленного действия по решению творческих задач. Другими словами, исполнительский идейно-образный план – это некая «сверхзадача», которая является художественным обобщением на более высоком уровне, чем простое отражение мысли.

Идейно-содержательное художественное-образное музыкально-эстетическое воплощение, творческий подход к сочинению, импровизация – это переход из акустического пространства в музыкальное. При этом звуки начинают выражать не только свои физические свойства (высоту, длительность, тембр), но и интонационные, где под интонационностью подразумевается некая осмысленная звучность. Достигается это при помощи определённых исполнительских приемов – средств музыкальной выразительности: штрихов (способов связи между звуками), нюансов громкости, временных колебаний внутри такта, темповых характеристик и т.п.

Творческий процесс опосредован миром субъекта-исполнителя, субъекта-слушателя. Он потому и выявляет скрытое в нотном тексте содержание музыкального произведения, его культурный смысл, что пропускает это содержание через все уровни иерархической системы образа мира исполнителя. Об опосредованности исполнительского плана картиной мира и связанной с ней системой смысловых диспозиций свидетельствуют исследования целого ряда психологов, музыковедов, педагогов, показавшие, что конечный эффект музыкального исполнения определяется мировоззрением и влиянием всего жизненного и музыкального опыта и др. Так, по словам Г.Г. Нейгауза, «чем глубже будет развиваться интеллект, чем шире эмоциональные связи и ассоциации, тем ярче будет индивидуальность художника, тем большую радость приносит он людям» [1; 10].

Таким образом, музыкально-эстетическую сущность процесса представляемую нами как готовность к творческому восприятию и воплощение содержательной стороны музыкального произведения можно структурно (содержательно) представить как осознание исполнителем идейно-образной стороны,  сопоставление, соотнесение этого идейно-содержательного плана со своим «я», отражение средствами музыкального искусства не только идеи художественно-образной составляющей произведения, но и проецирование личностного отношения к ней на процесс исполнения.

Литература

1. Аракелова А.О. О реализации дополнительных предпрофессиональных общеобразовательных программ в области искусства: в2-х ч.: [Монография]: сборник материалов для детских школ искусства / Авт.—сост. А.О. Аракелова. — [98; 10]. М.: Минкультуры России, 2012. — Ч 2.
2. Асмус В. Ф. , Иммануил Кант Сочинения в шести томах. Академия наук СССР институт философии издательство социально- экономической литературы «мысль» Москва — 1963 том 5 С.54
3. Зимняя И.А. Педагогическая психология, Уч. Пособие М. Логос 1999.
4. Савшинский С.  Режим и гигиена работы пианиста. Л. «Советский композитор». 1963. - 120с.
5. Сугоняева Е. «Музыкальные занятия с малышами. Ростов на Дону». Феникс» 2002. - 176с.
6. Федоров Д.В. Смысл музыки: его   анализ, на   основе эстетики П. А. Флоренского и   русской философской религиозной традиции. М. «Традиция». 1997.

References

1. Arakelova A.O. O realizacii dopolnitel'nyh predprofessional'nyh obshheobrazovatel'nyh programm v oblasti iskusstva: v2-h ch.: [Monografija]: sbornik materialov dlja detskih shkol iskusstva / Avt.–sost. A.O. Arakelova. – [98; 10]. M.: Minkul'tury Rossii, 2012. – Ch 2.
2. Asmus V. F. , Immanuil Kant Sochinenija v shesti tomah. Akademija nauk SSSR institut filosofii izdatel'stvo social'nojekonomicheskoj literatury «mysl'» Moskva – 1963 tom 5 S.54
3. Zimnjaja I.A. Pedagogicheskaja psihologija, Uch. Posobie M. Logos 1999.
4. Savshinskij S. Rezhim i gigiena raboty pianista. L. «Sovetskij kompozitor». 1963. - 120s.
5. Sugonjaeva E. «Muzykal'nye zanjatija s malyshami. Rostov na Donu». Feniks» 2002. - 176s.
6. Fedorov D.V. Smysl muzyki: ego analiz, na osnove jestetiki P. A. Florenskogo i russkoj filosofskoj religioznoj tradicii. M. «Tradicija». 1997.