ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ КАМЕРНО-ВОКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В ПОДГОТОВКЕ ПИАНИСТОВ В ВУЗЕ: ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ КАМЕРНО-ВОКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В ПОДГОТОВКЕ ПИАНИСТОВ В ВУЗЕ: ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

Научная статья

Слепкина Ю.В.*

Алтайский государственный институт культуры, Барнаул, Россия

* Корреспондирующий автор (junona2006[at]mail.ru)

Аннотация

Специфика исполнительского анализа камерно-вокальных произведений определяется содержательным и композиционным взаимодействием поэтического текста и музыки. Содержание статьи обращено к раскрытию теоретических положений подобного анализа. Обосновывается необходимость владения его основами пианистами-концертмейстерами; выявляется связь между исполнением произведения и аналитической деятельностью пианиста; рассматриваются технологические и выразительные функции аккомпанемента. Сделаны выводы об исполнении произведения, как феномене музыкального искусства и художественной реальности. Принцип интеграции позволяет осветить искусство концертмейстера в сочетании общего, частного и конкретного аспектов, а именно как диалектическое единство интеллектуально-аналитического и интуитивно-образного начал.

Ключевые слова: исполнительский анализ, работа концертмейстера, камерно-вокальная музыка, интонация, аккомпанемент, инструментальное сопровождение.

PERFORMING ANALYSIS OF CHAMBER VOCAL WORKS IN THE PREPARATION OF PIANISTS IN HIGHER EDUCATION: A THEORETICAL ASPECT

Research article

Slepkina Yu.V.*

Altai State Institute of Culture, Barnaul, Russia

* Corresponding author (junona2006[at]mail.ru)

Abstract

The specificity of performing an analysis of chamber vocal works is determined by the content and compositional interaction between poetic texts and music. The content of the article is aimed at revealing the theoretical provisions of this analysis and substantiating the need for concertmaster pianists to master its basics. The article identifies the connection between the performance of the work and the analytical activity of the pianist as well as examines the technological and expressive functions of the accompaniment. The study contains conclusions regarding the performance of a work as a phenomenon of musical art and artistic reality. The principle of integrative learning helps to highlight the art of the concertmaster in a combination of general, specific and individual aspects as a dialectical unity of intellectual-analytical and intuitive-imaginative principles.

Keywords: performance analysis, concertmaster's work, chamber and vocal music, intonation, accompaniment, instrumental accompaniment.

Введение

В современной системе высшего профессионального музыкального образования в области инструментально-исполнительского искусства большое значение имеет комплексное развитие обучающихся. Его важным компонентом является освоение студентами-пианистами общих закономерностей фортепианного исполнения. Одной из них выступает взаимосвязь системы исполнительских средств, концепции произведения и композиторского стиля.

В процессе освоения обучающимися Основной профессиональной образовательной программы высшего образования, наряду с совершенствованием исполнительского мастерства в классе специального фортепиано, осуществляется формирование их исполнительской компетентности в концертмейстерском классе.

В будущей профессиональной музыкально-исполнительской деятельности обучающимся по направлению подготовки 53.03.02 «Музыкально-инструментальное искусство», направленности (профилю) «Фортепиано» предстоит проявить себя не только в качестве концертмейстера – аккомпаниатора, но и исполнителя – интерпретатора музыкальных произведений. Достижение данной цели возможно только через глубокое погружение в содержание исполняемого, то есть умение сделать целостный исполнительский анализ камерно-вокальных произведений.

Основные требования к исполнительской подготовке будущих пианистов, обозначенные в Федеральном государственном образовательном стандарте высшего образования, отражают важнейшие принципы отечественной музыкальной педагогики, определяют единство музыкально-художественного и технического развития будущего специалиста [1]. В этом контексте сформулирована основная цель обучения исполнительскому анализу. Это – создание предпосылок и условий для самостоятельной работы над камерно-вокальной музыкой любого стиля, жанра и формы, как с точки зрения ее индивидуального осмысления, так и с позиции полноценной исполнительской реализации с учетом общих закономерностей фортепианного исполнения.

В задачи статьи входит раскрытие необходимости исполнительского анализа в работе концертмейстера. Такого рода анализ должен стать интегрирующим аспектом учебной деятельности в концертмейстерском классе, способствующем преодолению существующего разрыва между разными уровнями и областями знаний студентов и их исполнительской деятельностью.

Основная часть

Приступая к работе над музыкальным произведением, каждый пианист должен уметь самостоятельно прояснить для себя художественные и исполнительские задачи, грамотно, глубоко и разносторонне проанализировать нотный текст и определить музыкальное содержание.

«Исполнение музыки» и «музыкальное произведение» – это базовые понятия исполнительского искусства. Они находятся в неразрывной связи и взаимодействии со времен формирования европейской письменно-музыкальной традиции.

История нотации, как способа фиксации звуковысотности, динамики, темпа, артикуляции и многих других компонентов живого звучания музыки, отражает достаточно длительный путь кристаллизации его интонационно-смысловых качеств в нотно-знаковой форме. Исполнительская практика показывает, что даже в современной нотной записи нельзя найти исчерпывающих фиксированных обозначений, указывающих на точное («буквальное») воспроизведение музыки.

Исполнение музыкального произведения, как феномена музыкального искусства, и как художественной реальности – это, с одной стороны, воссоздание исполнителем заложенных в музыкальном произведении эстетических закономерностей, с другой, – художественный материал, раскрывающий индивидуальную сущность личности музыканта–исполнителя, его творческий и технический потенциал, как автора музыкальной интерпретации. Поэтому необходимым этапом работы над произведением, активизирующим творческое самосознание обучающегося, становятся умения и навыки самостоятельного исполнительского анализа изучаемого произведения. Такой анализ привлекает, объединяет и использует необходимые содержательные моменты, понятийный аппарат и методы музыкально-теоретических дисциплин (анализа музыкальных произведений, истории музыки). Все аналитические процедуры имеют своей конечной целью решение исполнительских задач в плане более точного и художественно убедительного воплощения музыкального содержания.

Вопросы теории и практики исполнительского анализа музыкальных произведений стали предметом изучения в немногих работах. Наиболее значительные из них принадлежат В.Л. Живову [2], О.А. Сайгушкиной [3]. Искусство аккомпанемента, как определенный раздел фортепианного исполнительства, редко становится объектом научных исследований и методических разработок. В работах В.Н. Крючкова «Искусство аккомпанемента» [4] и Е.М. Шендерович «В концертмейстерском классе» [5] освещаются методические основы формирования у пианиста-концертмейстера определенных исполнительских умений и навыков (быстрая ориентировка в фактуре, транспонирование, чтение с листа, работа с вокалистом и т.д.). Опыт комплексного рассмотрения искусства аккомпанемента был осуществлен в работе А.А. Люблинского «Теория и практика аккомпанемента» [6].

В указанных работах немало ценных мыслей, педагогических наблюдений и рекомендаций, хотя они не исчерпывают затронутых проблем. Исследование вопросов, специально посвященных исполнительскому анализу камерно-вокальных произведений и адресованных будущим пианистам-концертмейстерам, представляется необходимым и актуальным.

Освоение исполнительского анализа базируется на принципе интеграции, позволяющем комплексно, в сочетании общего (музыковедческого), частного (исполнительского) и конкретного (камерно-вокального) аспектов освещать проблемно-аналитические вопросы искусства концертмейстера. Оно ориентировано на формирование у обучающихся, во-первых, способности пользоваться методологией анализа и оценки особенностей исполнительской интерпретации, во-вторых, готовности к овладению музыкально-текстологической культурой, к углубленному прочтению и расшифровке авторского (редакторского) нотного текста, в-третьих, способности анализировать и подвергать критическому разбору процесс исполнения музыкального произведения [1].

Органичное включение музыкально-теоретических знаний в исполнительскую деятельность позволяет расширить тезаурус музыканта-пианиста как концертмейстера, сделать процесс выучивания и ансамблевого исполнения произведения более продуктивным, осмысленным и художественно убедительным. В этом – важнейшие предпосылки успешности самостоятельной профессиональной деятельности, в которой не будет направляющего либо корректирующего слова педагога.

Ни один инструментальный аккомпанемент не играет столь важной выразительной и драматургической роли как аккомпанемент камерно-вокальных сочинений. С возрастанием значения этого жанра, его выходом за пределы бытового музицирования и завоеванием прочных позиций в концертной практике возрастает и значение в нем фортепианной партии. У композиторов XIX – XX веков аккомпанемент перестает быть лишь фоном для солирующего голоса, его гармонической, ритмической поддержкой, и становится почти равноправной партией, подчеркивающей и усиливающей выразительность вокальной мелодии и текста. Часто аккомпанемент «договаривает» недосказанное солистом, подчеркивает и углубляет психологическое и драматическое содержание музыки, создает иллюстративный и изобразительный фон. В итоге пианист превращается в полноправного партнера певца, в ансамблиста. По словам Е.М. Шендерович, «только когда происходит слияние двух художественных намерений» (солиста и концертмейстера), тогда и «возникает то чудо искусства, которое можно назвать подлинным ансамблем» [5, С. 103].

Воплощение содержания камерно-вокального сочинения требует внимательного исполнительского анализа, как со стороны вокалиста, так и со стороны концертмейстера, поскольку содержание и форма их художественных интерпретаций исполняемого произведения неотделимы друг от друга и образуют синтез.

Опираясь на те же методологические принципы и используя те же аналитические процедуры, что и исполнительский анализ инструментального сочинения, по отношению к камерно-вокальной музыке этот вид деятельности имеет и свою специфику, которая определяется двумя основными факторами: содержательным и композиционным взаимодействием поэтического текста и музыки в вокальных формах и их ансамблевом исполнении. Напомним, что в принятой в отечественном музыкознании классификации музыкальных форм к вокальным относятся формы, представляющие собой группу именно музыкальных композиций, структура которых лишь отчасти регулируется формой поэтического текста – его строфическим строением. Сюда, в первую очередь, относятся романсы, песни, хоры, вокальные ансамбли XIX – XX вв.

«Когда в XIX веке музыка и слово объединились в романсе, романтической песне или хоре, это был союз вполне независимых и самодостаточных партнеров. И поэтическое слово, и музыка были на такой стадии развития, что каждое могло бы обойтись без помощи другого», – пишет В.Н. Холопова [7, С. 10]. Музыка к этому времени имела возможность чисто инструментальными средствами выразить любую эмоцию, любой ее оттенок, передать в произведении содержание лирического стихотворения, баллады, поэмы, даже определенную философскую концепцию. Поэзия же давно забыла о традиции обязательного пения стихов и с не меньшим успехом довольствовалась собственными ресурсами.

Во всех случаях – используется ли уже готовый поэтический текст, сочиняется ли он самим автором музыки – слово оказывает на произведение образное, интонационное и композиционное влияние. Музыка на слово оказывает аналогичное воздействие: в прочтении композитора поэтический текст приобретает часто иной смысловой вариант, его выразительные детали получают новые оттенки, нередко меняется его структура – повторяются отдельные слова, строки, вносятся словесные репризы. Два автономных искусства – музыка и поэзия, чтобы объединиться друг с другом в единое художественно-эстетическое целое, идут навстречу одно другому, делясь своими выразительно-конструктивными возможностями и делая взаимные уступки.

Исполнительский анализ музыкального произведения часто отождествляют с методико-аналитическими аннотациями к произведениям. Такой взгляд на его сущность и задачи представляется неверным. Исполнительский анализ не сводим ни к музыковедческому целостному анализу, ни к методическим рекомендациям по работе над произведением. Это индивидуальный аналитико-синтетический процесс постижения образно-смыслового содержания произведения и отбора средств для его адекватного исполнительского воплощения. В то же время, это – метод достижения полного внутреннего единства, соответствия объекта интерпретации (произведения) и его исполнения, необходимого для максимального художественного воздействия на слушателя.

Исполнительский анализ как процесс бесконечен. Он позволяет уточнять, обогащать и даже радикально изменять интерпретационные решения в свете нового постижения давно освоенных произведений. Всякое определение есть ограничение, и любая, самая обширная подборка информации, не способна охватить всю информационную сферу, которая связана или может быть связана исполнителем с произведением. С другой стороны, самая объективная из подобных проделанных работ, по сути, субъективна, так как за ней неизбежно стоит личность автора – живого человека с его взглядами, чувствами и мнениями.

Исполнительский анализ как метод способствует интенсификации процесса освоения и интерпретации камерно-вокального сочинения на основе изучения авторского текста как инварианта возможной множественности исполнительских прочтений с учетом его стилевых особенностей, а также создает предпосылки для оригинального и убедительного интерпретационного прочтения.

Термин «исполнительский анализ» в достаточной мере условен, но в то же время он отражает одну из особенностей данного вида деятельности – ее ориентацию на исполнение. В музыковедческом анализе, как отмечает О.А. Сайгушкина, «целью является изучение произведения. Музыковед оперирует идеальными его звеньями, при этом музыкальное произведение, будучи своеобразной материально-идеальной целостностью, не дает возможностей для исчерпывающего музыковедческого анализа, так как не может быть без остатка переведено в вербальный ряд. Совершенно иным по целям, средствам, способу является исполнительский анализ музыкального произведения. Исполнитель ставит своей целью исполнение музыки, оперирует и материальными, и идеальными звеньями, результатом является звуковое оформление» [3, С. 80].

Другой особенностью исполнительского анализа является то, что аналитические операции занимают в нем не ведущее, а подчиненное положение, являясь не целью, а лишь средством. Они сопутствуют процессу интонационного вживания в исполняемое произведение и выступают на первый план лишь в случае каких-либо существенных затруднений.

Следует также заметить, что степень подробности проведения анализа во многом зависит от эрудиции и творческого опыта исполнителя: то, что у зрелого музыканта происходит на подсознательном уровне, у ученика требует специальной аналитической работы. Вербализация образно-смыслового содержания, стилевых и структурных особенностей музыкального сочинения, происходящая в результате аналитических действий хотя и не ведет еще к исполнительскому охвату произведения как художественного целого, однако является его важнейшей предпосылкой. Это обуславливает значимость исполнительского анализа – необходимого компонента учебной деятельности в исполнительских классах, каковым является и концертмейстерский класс.

Современный подход к пониманию исполнительского анализа, его целей и составляющих основывается на данных нейропсихологии о функциональной асимметрии полушарий головного мозга, где доминантное (левое у правшей) осуществляет контроль над речью и логическим операциями, а недоминантное (правое) – над целостным образно-чувственным восприятием. Связь музыки с недоминантным полушарием не означает, как указывает В.В. Медушевский, что другое полушарие не принимает участия в музыкальной деятельности. «Результаты некоторых нейросемиотических исследований наталкивают на мысль об участии левого полушария в организации аналитической формы музыки, в частности – ее метроритмической стороны. Функции левого полушария связываются с организацией музыкального произведения во времени, а правого – с его восприятием как вневременного целого» [8, С. 179].

При восприятии музыки доминирование правополушарной деятельности, обладающей способностью к единовременному (симультанному) охвату образа, является причиной того, что неразложимость на элементы выступает фундаментальным свойством музыкальной интонации.

Это суждение лежит в основе определения понятия «интонация», которое дает В.Н. Холопова: «Интонация – выразительно-смысловое единство, существующее в невербально-звуковой форме, функционирующее при участии музыкального опыта и внемузыкальных ассоциаций». Элементы, составляющие интонацию – мелодическая линия, интервалика, ритмический рисунок, тембр, тесситура и т.д. – «привносятся в осознание музыки с помощью аналитических операций, осуществляемых не правым, а левым полушарием» [9, С. 46].

Музыкальное произведение, интонационное по своей природе (то есть «свернутое», одномоментное, целостное), графически графически «развертывается» в виде нотного текста, где фиксируются, прежде всего, два основных звуковых качества – высота и длительность.

Любая нотная запись является «опредмечиванием», способом «символизации» художественного образа, возникшего в сознании композитора, и осуществляется посредством разложения интонаций на элементы при помощи аналитических операций. Задачей исполнителя является осуществление обратного процесса – «распредмечивания», «десимволизации» нотного текста посредством его осмысления и «вторичного опредмечивания» в исполнении.

Аналитические операции в этом случае являются уже не способом разложения целого на части для удобства графической записи (всегда в большей или меньшей степени схематичной), а служат предпосылкой для возможно более органичного «свертывания» музыкального произведения как явления временного порядка в образно-смысловое единство.

Именно образное обобщение позволяет приобрести ощущение слитности. Оно, как пишет О.А. Сайгушкина, «представляет собой в психологическом смысле своеобразную систематизацию чувственных впечатлений, отличающихся гибкостью, богатством, полнотой, малой замыкаемостью. В отличие от него, «обобщение, созданное на основе понятийного изучения явления, отличается схематизмом, неточностями, и, главное, не содержит возможностей для применения его в художественной деятельности. Образное обобщение может при необходимости перейти в понятийное, но изначально понятийное обобщение не переходит в образное» [3, С. 82].

Конкретно-чувственное обобщение музыкального произведения осуществляется чаще всего в виде «генерализующей интонации» – обобщающей интонации целого законченного музыкального произведения. По мнению В.В. Медушевского, это – смыслозвуковое обобщение. «Поскольку интонация и музыкально-пластический знак опираются на телесно-моторные ощущения, то и интонационную генерализацию можно охарактеризовать как телесно-звуковое обобщение» [8, С. 186].

Индивидуальное постижение образного мира произведения – это качественный скачок, который осуществляется на основе накопления разнообразной информации, как музыкальной, так и внемузыкальной. Нельзя не согласится с мнением А.А. Люблинского, который указывает на то, что именно исполнительство является конечной конкретизацией содержания, основанной на его понимании. Без звукового воплощения (исполнения) объективно данный композитором материал не может быть полностью раскрыт как реальное эстетическое явление. «Не следует отождествлять музыкальное произведение как осуществленный автором замысел, закрепленный в абстрактно-знаковой форме, с реальным физическим явлением его звучания, то есть с чувственно воспринимаемым эстетическим феноменом. Несомненным является приоритет авторского материала, в котором определены наиболее существенные и многочисленные элементы музыкального произведения. Но только его исполнительское воспроизведение становится завершающей стадией перехода абстрактной возможности в конкретное бытие. Как таковое, оно обладает координатами времени и места, а также некоторыми индивидуальными отличиями, не опровергающими сущности самого произведения» [6, С. 51].

Итак, аналитические операции являются одним из факторов, способствующих созданию условий для того, чтоб исполнение перешло в ранг интерпретации, то есть не просто звукового воспроизведения, а индивидуального прочтения произведения, в котором исполнитель выражает свое отношение к его смыслу (что в принципе невозможно без постижения образного мира произведения).

Важным фактором, создающим информационные предпосылки для постижения смысла и содержания произведения, является расширение представлений о стилевых особенностях данного сочинения, исторических условий его создания, его исполнительской судьбы. Большое значение в данном вопросе имеет интеллектуальный, духовный и эмоциональный жизненный и творческий опыт исполнителя. Все действительно крупные музыканты являются широко образованными личностями, чей интеллектуальный уровень далеко превосходит среднестатистический. Их тезаурус не ограничивается узкопрофессиональной сферой и круг интересов не замыкается на исполнительстве. Не пренебрегая интеллектуальным аспектом работы над произведением, опытные исполнители зачастую проделывают эту работу на подсознательном уровне. Для молодых музыкантов, находящихся в стадии формирования профессионализма и накопления «первоначального капитала» в сфере исполнительства, историко-стилевой и аналитический разделы исполнительского анализа приобретают особое значение, поскольку именно эти аспекты стимулируют профессиональный подход к работе над музыкальным произведением как интеллектуально-творческий противовес дилетантизму.

Заключение

Таким образом, исполнительский анализ камерно-вокальных произведений представляет собой диалектическое единство интеллектуально-аналитического и интуитивно-образного начал в индивидуальном постижении музыкального произведения. Двойственность этого рода деятельности предопределяет задачи, решаемые в процессе ее осуществления. К ним относятся:

1) анализ авторского текста, который включает выявление жанровых, конструктивных и стилевых особенностей произведения и анализ трех его «текстовых уровней» (термин Е.Я. Либермана [10]): композиторского (метроритмический рисунок и звуковысотность, фразировка, формообразующая динамика, артикуляция и штрихи, обозначенные автором); смешанного композиторско-исполнительского (взаимодействие различных голосов, фактурных пластов, нахождение темпа, анализ словесных ремарок и аппликатурных идей автора); исполнительского (динамическая и агогическая нюансировка, мелизматика, педализация, тембровая характеристика звука). Обозначенные Е.Я. Либерманом текстовые уровни, по сути, представляют различные зоны интерпретации – соответственно, интеллектуальную, эмоционально-интеллектуальную и эмоциональную. На основе анализа текста формируется первоначальное представление об образном содержании произведения и его драматургии;

2) анализ доступной информации об авторе, произведении, эпохе его создания и определение на основе полученных сведений границ «зоны допустимого» в трактовке произведения, уточнение своей исполнительской концепции;

3) отбор исполнительских средств воплощения на основе сформировавшихся образно-стилевых представлений;

4) исполнительское освоение произведения, осуществляемое на основе пластически-интонационного осмысления всех элементов фактуры. В рамках и на основе образно-смысловых задач осуществляется и решение технических проблем исполнения.

Следует отметить, что решение задач исполнительского анализа может носить как поэтапный, так и комплексный характер. Глубина осмысления авторского текста, широта охвата историко-стилевой информации об авторе и произведении, принципиальность отбора исполнительских средств и качество художественного воплощения зависят только от серьезности творческих намерений исполнителя. Рассмотренные теоретические аспекты имеют основополагающее значение для исполнительского анализа камерно-вокальных произведений, служат его базовыми ориентирами. Перспектива дальнейшего исследования заключается в более предметном исследовании принципов и методов исполнительского анализа камерно-вокальных произведений, определении конкретных методик, позволяющих в полной мере раскрывать музыкально-поэтическое единство и синтез поэтических и музыкальных средств выразительности.

Конфликт интересов Не указан.

Conflict of Interest None declared.

Список литературы / References

1. Федеральный государственный образовательный стандарт высшего образования – бакалавриат по направлению подготовки 53.03.02 Музыкально-инструментальное искусство [Электронный ресурс] / URL: https://clck.ru/RvvHH (дата обращения: 25.06.2020).
2. Живов, В.Л. Исполнительский анализ хорового произведения / В.Л. Живов. – М.: Музыка, 1987. – 93 с.
3. Сайгушкина, О.А. К исследованию природы исполнительского анализа музыкального произведения / О.А. Сайгушкина // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. – Киев: Музична Україна, 1988. – С.80–92.
4. Крючков, В.Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения / В.Н. Крючков. – Л.: Просвещение, 1961. – 167 с.
5. Шендерович, Е.М. В концертмейстерском классе / Е.М. Шендерович. – М.: Музыка, 1996. – 205 с.
6. Люблинский, А.А. Теория и практика аккомпанемента / А.А.Люблинский. – М.: Планета музыки, 2020. – 128 с.
7. Холопова, В.Н. Музыка как вид искусства / В.Н. Холопова. – М.: Планета музыки, 2014. – 320 с.
8. Медушевский, В.В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки / В.В. Медушевский // Восприятие музыки. – М.: Музыка, 1980. – С.178–190.
9. Холопова, В.Н. Формы музыкальных произведений / В.Н. Холопова. – Спб.: Лань, 1999. – 496 с.
10. Либерман, Е.Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом / Е.Я. Либерман. – Спб.: Лань, Планета музыки, 2018. – 240 с.

Список литературы на английском языке / References in English

1. Federal'nyj gosudarstvennyj obrazovatel'nyj standart vysshego obrazovanija – bakalavriat po napravleniju podgotovki 53.03.02 Muzykal'no-instrumental'noe iskusstvo [Federal state educational standard of higher education – bachelor's degree in the direction of training 53.03.02 Musical and instrumental art [Electronic resource] / URL: https://clck.ru/RvvHH (accessed: 25.06.2020). [in Russian].
2. Zhivov, V.L. Ispolnitel'skij analiz horovogo proizvedenija [Performing analysis of a choral piece] / V.L. Zhivov. – Moskva: Muzyka, 1987. – 93 p. [in Russian].
3. Sajgushkina, O.A. K issledovaniju prirody ispolnitel'skogo analiza muzykal'nogo proizvedenija [Toward an Investigation into the Nature of Performing Analysis of a Musical Work] / O.A. Sajgushkina // Muzykal'noe proizvedenie: sushhnost', aspekty analiza [Musical work: essence, aspects of analysis]. – Kiev: Muzichna Ukraїna, 1988. – Р. 80–92. [in Russian].
4. Krjuchkov, V.N. Iskusstvo akkompanementa kak predmet obuchenija [The art of accompaniment as a subject of study] / V.N. Krjuchkov. – L.: Prosveshhenie, 1961. – 167 р. [in Russian].
5. Shenderovich, E.M. V koncertmejsterskom klasse [In the concertmaster class] / E.M. Shenderovich. – M.: Muzyka, 1996. – 205 р. [in Russian].
6. Ljublinskij, A.A. Teorija i praktika akkompanementa [Theory and practice of accompaniment] / A.A. Ljublinskij. – M.: Planeta muzyki, 2020. – 128 р. [in Russian].
7. Holopova, V.N. Muzyka kak vid iskusstva [Music as an art form] / V.N. Holopova. – M.: Planeta muzyki, 2014. – 320 р. [in Russian].
8. Medushevskij, V.V. Dvojstvennost' muzykal'noj formy i vosprijatie muzyki [Duality of musical form and perception of music] / V.V. Medushevskij // Vosprijatie muzyki [Music perception]. – M.: Muzyka, 1980. – Р.178–190. [in Russian].
9. Holopova, V.N. Formy muzykal'nyh proizvedenij [Forms of Musical Works] / V.N. Holopova. – Spb.: Lan', 1999. – 496 р. [in Russian].
10. Liberman, E.Ja. Tvorcheskaja rabota pianista s avtorskim tekstom [Creative work of a pianist with the author's text] / E.Ja. Liberman. – Spb.: Lan', Planeta muzyki, 2018. – 240 р. [in Russian].