К ВОПРОСУ О ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИИ САМОДЕЯТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА ПРОФЕССИОНАЛЬНОМУ В КНР ПЕРИОДА ПРАВЛЕНИЯ МАО ЦЗЭДУНА (1949-1976)

Комаровская П.А.

ORCID: 0000-0001-6977-9524, Ассистент, Институт Философии Санкт-Петербургского Государственного Университета

К ВОПРОСУ О ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИИ САМОДЕЯТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА ПРОФЕССИОНАЛЬНОМУ В КНР ПЕРИОДА ПРАВЛЕНИЯ МАО ЦЗЭДУНА (1949-1976)

Аннотация

После основания КНР в 1949 г. искусство было взято под жесткий государственный надзор. Главным источником новой культуры объявляется творчество выходцев из простого народа, которое противопоставляется «устаревшему» профессиональному искусству. Данный конфликт нарастает на всем протяжении периода пребывания Мао Цзэдуна у власти в КНР (1949-1976), достигая особой остроты в период «культурной революции» (1966-1976), когда все традиционное искусство объявляется отжившим и подлежащим полному искоренению. Результаты представленного исследования могут быть в первую очередь применены при составлении учебных курсов по китайскому и мировому современному искусству.

 Ключевые слова: КНР, искусство, «культурная революция», любительство, самодеятельность

 

Komarovskaya P.A.

ORCID: 0000-0001-6977-9524, Juniour Professor, Institute of Philosophy, St. Petersburg State University

THE ISSUE OF AMATEUR-PROFESSIONAL ART OPPOSITION IN CHINA  DURING MAO ZEDONG RULE (1949-1976)

Abstract

After Chinese People's Rebublic was founded in 1949, the art was placed under strict state supervision. Amateur art of peasants, soldiers and workers was proclamed a main source of new culture, which was opposed to "outdated" professional art. This conflict is growing throughout the period of Mao Zedong rule in the CPR (1949-1976), reaching its climax during the "Great Proletarian Cultural Revolution" (1966-1976), when all the traditional art was declared obsolete and was sentenced to the total eradication. The results of the present study may be primarily applied in the preparation of training courses for Chinese and international contemporary art.

Keywords: China, amateur art,  "Great Proletarian Cultural Revolution"

Любительство и самодеятельность[1] в искусстве не могут существовать без профессионализма, который является для них путевым указателем и главным, зачастую недостижимым, примером. Характерными чертами любительского творчества является определенная свобода и отсутствие некоторых ограничений, что позволяет непрофессионалам смелее экспериментировать, создавая самобытные произведения. При тоталитарных строях эти качества могут приобретать особенную значимость, когда любительство и самодеятельность ставятся на ступень выше профессионализма. Данное противостояние достигло беспрецедентного размаха в КНР в 1960-1970-х гг.  Основой для него стали идеи, впервые обозначенные 6-23 мая 1942 г., в речах, которые произнес Мао Цзэдун, выступая на конференции деятелей культуры в Яньане. Тогда советский социалистический реализм был впервые объявлен основным вектором развития культуры «нового Китая». Основные принципы, высказанные Мао Цзэдуном, в целом совпадали с ленинскими установками. Главное, к чему предписывалось стремиться – создание произведений высокого качества для народа, который должен служить для них как объектом, так и источником [2].

Подобные меры были введены в СССР в 1932 г. по указанию И.В. Сталина, однако в нашей стране отрицание профессионального искусства в пользу любительства и самодеятельности никогда не достигало столь значительного масштаба, как в Китае.

Выбор временного отрезка для настоящей статьи объясняется тем, что принципы, высказанные в «Яньанских речах» наиболее сильно влияли на искусство КНР именно между  1949 и 1976 гг., когда государственным лидером являлся Мао Цзэдун. С годами значимость установок 1942 г. нарастала, достигнув своего пика в годы «культурной революции» (1966-1976). После смерти «Великого кормчего» в 1976 г.  она постепенно отошла на второй план.

Разумеется, категория художников-любителей очень мобильна и ее представители могут переходить в категорию профессионалов. В КНР большое внимание уделялось «правильному» происхождению художников. Попытки внедрить в профессиональное искусство представителей рабоче-крестьянско-солдатской среды впервые предпринимались уже в 1950-е гг., однако наиболее явно они проявились в 1970-е гг. Условно искусство «культурной революции» можно подразделить на два периода – до и после 1971 г. В сентябре этого года при попытке бежать из страны погибает Линь Бяо (林彪, 1907-1971), официальный преемник Мао Цзэдуна и главный вдохновитель его культа, на который к этому времени уже строго ориентировалось искусство. Ранний период «культурной революции» характеризовался стремлением искоренить практически любое проявление «отжившей» традиционной культуры, и, в том числе, профессионального искусства, что неизбежно ударило и по ведавшим самодеятельностью структурам. Министерство культуры, Центральный отдел пропаганды, Ассоциация деятелей искусства КНР – все эти учреждения были распущены в 1967 г. Около 1970 г. большинство из их функций взяла на себя Группа по делам культуры под руководством Цзян Цин, одиозной супруги Мао Цзэдуна, выдвинувшейся в тот период на высшие государственные посты. Культурная жизнь государства отчасти воспряла, однако ее главным ориентиром стали своеобразные и во многом ограниченные вкусы Цзян Цин, бывшей шанхайской актрисы. Из  художественного творчества рабочих, крестьян и солдат она предполагала взрастить принципиально новую культуру. Тем не менее, уже после 1971 г. наблюдались некоторые послабления в отношении профессионального искусства  – ряд сосланных в сельскую местность на «перевоспитание» художников был возвращен из ссылок и получил возможность работать по специальности [4, 30].

Проблема противопоставления классической (профессиональной) и любительской живописи имеет очень древние корни в китайской культуре, однако эти различия имели принципиально иной, нежели на Западе, характер. Исторически те, кто в Китае именовался художниками, как правило являлись любителями. Их четко отделяли от профессионалов, считавшихся ремесленниками. К последним примыкали придворные художники, занимавшие, однако, промежуточное положение. В число произведений ремесленного труда включалось все, что исполнялось без помощи кисти для письма. Типичный китайский художник происходил из привилегированного класса и был хорошо образован; стихи и картины создавались им во время отдыха и адресовались узкому кругу друзей.  Необходимые для живописи навыки прививались в процессе обучения иероглифическому письму, и помимо них при создании произведения автору необходимо было продемонстрировать свой уровень образованности, тонкий вкус, осведомленность в области древних живописных стилей, а также высокие моральные качества. Любимым объектом живописи «образованных людей» являлся бамбук, изображение которого, во-первых, требовало совершенного владения кистью, а во-вторых символизировало стоическую гибкость конфуцианского чиновника, из числа которых происходило подавляющее большинство художников [7].

Картины, которые писали такие авторы, относили к вэньжэньхуа (文人畫, букв. «живопись образованных людей»). Этот термин был введен в период Сун (960 – 1279), ставший эпохой наивысшего подъема живописи Китая.

Китайская живопись подразделяется на два основных направления: гунби (тщательная кисть) и сеи (рисование мыслей). Развитие первого определялось философскими взглядами конфуцианства, второго – даосским и буддийским мировоззрениями. К гунби как правило прибегали придворные художники и ремесленники, в то время как в сеи исполнялись самобытные произведения интеллектуалов, хотя данный водораздел не всегда мог быть применим: многие мастера преуспели в обоих техниках.

Как уже упоминалось выше, расцвет китайской живописи пришелся на X-XIII вв. В это время были заложены основы почти всех художественных стилей. Важной вехой в истории китайского искусства (а также в истории китайской любительской живописи) стало основание Академии живописи в  XII в. Художники впервые поступают на официальную службу еще в  VIII в., получив чины и жалование [3]. Состоявшие в Академии лица, число которых постоянно росло,  выполняли как официальные, так и частные заказы. На протяжении всей истории существования Академии живописи в Китае были те, кто отказывался от работы в ней, предпочитая творить свободно, часто бросая тем самым вызов официальной власти,  стоявшей за представителями академической школы.

Совершенно новый этап в развитии китайской культуры начался в конце XIX в., когда Китай впервые входит в тесное культурное взаимодействие с Западом. В тот период в виду культурно-политических причин китайская живопись находилась в состоянии стагнации. В стремлении пробудить ее молодые деятели искусства, получив представление о классических и авангардных европейских произведениях, начинают проводить творческие эксперименты. В начале ХХ в. нашли свой стиль многие таланты, большое число которых получали образование на Западе. Тем не менее, наиболее успешно влить новую жизнь в китайскую живопись, которая в тот период получила название гохуа[2], инкорпорировав в ее западные приемы, сумел великий самоучка Ци Байши (齊白石,  1864-1957) ни разу не побывавший за границей. Его истинно китайский стиль по сей день является эталонным для  многих художников.

Как и любой подобный жанр в мировой культуре, массовая картина няньхуа[3] оказала значительное влияние на китайскую самодеятельность в ХХ в. В то же время профессиональные живописцы оказались вовлечены в процесс создания новых пропагандистских няньхуа и плакатов начиная с первых дней существования КНР.  Соответственно, к наступлению периода «культурной революции» эти исходно ремесленные жанры являлись, по сути, профессиональное искусство.

В ранний период существования КНР художники гохуа не имели возможности зарабатывать продажей своих картин, так как рынок искусства был разрушен. Не бедствовали только те их них, кто состоял в творческих союзах, имел государственную должность и создавал произведения, соответствующие актуальной политической линии. Для прочих в 1953 г. был организован кооператив, куда поштучно принимали расписанные веера, фонари и оконные занавески. Тем не менее, китайские лидеры в большинстве своем осознавали  величие традиционной китайской культуры и видели значимость ее роли в укреплении как национального патриотизма, так и международного престижа Китая.  С этой целью после 1949 г. организовывались новые музеи и проводились археологические раскопки [6, 161-162]. Известно, что Мао Цзэдун, впоследствии одобрявший «культурную революцию», высоко оценивал творчество своего земляка Ци Байши и даже приобрел по меньшей мере пять его произведений [4, 87].

 Разумеется, организованное непрофессиональное творчество рассматривалось как неотъемлемая составляющая социалистической культуры. Опыт в плане его организации во многом был перенят Китаем у нашей страны. Пласт литературы, посвященной самодеятельности как в СССР и России, так и в Китае, в настоящий момент невелик [1, 336], гораздо больше работ посвящено любительству и отдельным его представителям.

 В обеих странах творчество непрофессионалов управлялась специальными органами в провинции и в столице, на общественных началах писалось большое число лозунгов. Множество связанных с рисованием кампаний организовывалось для сельских жителей. Государственным лидерам виделось, что новое искусство возникнет в ключе народного творчества, и имевшее численное большинство крестьянское население вне сомнения являлось наиболее представительной его частью.

В СССР самодеятельность стала инструментом подмены нищенского быта ярким революционным. Хотя в нашей стране так и не была разработана оформленная теория самодеятельности, однако было открыто множество студий просветительско-образовательного характера. Дворцы творчества для учащихся младшей и средней школы, а также разнообразные дома культуры организовывались и в Китае. Как и в нашей стране, их устроителями выступали как городские и местные власти, так и отдельные учреждения [3, 353]. Лучшие работы участников самодеятельности отправлялись на выставки в крупнейшие музеи, а также за границу. Помимо этого, КНР перенял еще и практику создания сельских клубов – в уезде Хусянь (户县, пров. Шэньси).  известном центре крестьянской самодеятельной живописи, они впервые открылись в 1956 г. Каждый из них имел кружок по рисованию, что оказало значительное влияние на формирование крестьянской картины (нунминьхуа, 農民畫) в  настоящее время превратившейся в распространенный народный промысел [13, 2].

Уже в 1930-е гг. к советским организаторам самодеятельности пришло понимание о неудаче попытки создания нового искусства силами народных масс, однако на его место приходит миф о строителях нового общества – «новых людях». В тот период в рамках культа телесного бытия, отрицавшего существование души, начинается популяризация физкультуры. Новый быт пропагандировался в культурных центрах – клубах. В каждом из таких учреждений стали обустраивать «уголок Ленина», заменивший собой красный угол народного жилища. Подобным образом оказывается сакрализован и образ Мао Цзэдуна, чьи портреты, подобно заменившим иконы портретам Ленина, имелись в каждом доме. Самодеятельность была неотделима от культа личности: «новым людям» Китая предписывалось обожествлять  Мао Цзэдуна. В период «культурной революции» поклонение Председателю достигло пика, когда сборник его цитат должен был всегда иметь при себе каждый гражданин КНР, а фразы из его сочинений заучивалась и даже использовались как приветствия. Проявлением обожания к «Великому кормчему» стали «танцы верности», которые исполнялись преимущественно студенческой, крестьянской и рабочей молодежью. Во время «культурной революции» эти пляски стали одним из немногих разрешенных развлечений, хотя официально считались серьезнейшим мероприятием. Отказ от участия в исполнении танцев рассматривался как свидетельство недостаточной любви к Мао Цзэдуну – страшное в те годы обвинение [11, 134].

Несмотря на неизменно положительное отношение к народной самодеятельности в КНР, в период правления Мао Цзэдуна искусство любителей развивалось волнообразно, следуя за изменениями политического курса.  Впервые о необходимости подготовки художников из рабоче-крестьянско-солдатской среды было заявлено в 1958 г. Была поставлена цель в пятилетний срок заменить ими 60-70% студентов художественных вузов, искоренив таким образом «правый уклон» в искусстве, носителями которого виделись художники «старой школы», находившиеся, как считалось, под влиянием устаревших феодальных традиций. В ведущем художественном Вузе страны, Центральной Академии Искусств (Чжунъян Мэйшу Сюэюань, 中央美術學院 ),  была начата программа обучения для рабочих, крестьян и солдат. Они составляли 80% от общего количества зачисленных в 1958 г. студентов. Остальные 20% были выпускниками средней школы при ЦАИ, которая также включилась в новую политику, проведя специальные полугодичные курсы по созданию няньхуа для 78  выходцев из народа.  На близлежащую шахту для проведения занятий были отправлены преподаватели. Развитие любительского искусства стало самым широко освещаемым аспектом государственной политики в области искусства в период «большого скачка», а крестьянская картина одним из наиболее соответствующих духу эпохи жанров [4, 211-254]. В 1956 г. в Китае были сформированы колхозы, и всем жившим в деревнях ремесленникам пришлось переключиться на сельское хозяйство, однако позднее многие из них, формально считавшееся любителями, добились успеха в самодеятельности [12, 10].  По этому сценарию сложилась судьба Лю Чжидэ (刘志德, р. 1940), художника нунминьхуа из уезда Хусянь  (戶縣, пров. Шэньси), который обрел всенародную славу в конце «культурной революции» в качестве создателя картины «Старина партийный секретарь» («Лао шу цзи», 老书记), одного из символов того времени.

В настоящее время первоначально самодеятельная нунминьхуа представляет собой уникальное по своему масштабу явление культуры. По сути, она вбирает в себя живопись и народное искусство Китая практически в полном объеме. В своем развитии нунминьхуа прошла три этапа, совпадающие с наиболее острыми китайскими политическими кампаниями ХХ в. В период «большого скачка» она являлась наивным самодеятельным искусством, во время «культурной революции» стала одной из форм реалистического пропагандистского плаката, а с приходом реформ 1980-х гг. избавилась от политического содержания, сосредоточившись на идеализированном отображении жизни крестьянства. Сейчас нунминьхуа представляет собой ремесленную картину, которая производится в многочисленных центрах, локализованных преимущественно в центральной и юго-западной частях Китая.   Нунминьхуа возникла в 1956 г. либо 1958 г., когда среди крестьян была организована кампания по созданию стенных росписей пропагандистского характера. Первыми в нее включились уезды Шулу (束鹿 пр. Хэбэй) и  Пэйсянь (邳县, пр. Цзянсу) [13, 5]. В 1958 г. в КНР был начат «большой скачок», нацеленный, в частности, на ударный рост сельского хозяйства, и нунминьхуа, как никакой другой жанр, полностью соответствовала актуальным политическим тенденциям. Крестьяне начинают писать свои произведения на бумаге, слава  «рисующих уездов» гремит по всей стране. В том же 1958 г., но чуть позднее Шулу и Пэйсяня, в художественную кампанию включается уезд Хусянь, сегодня ставший одним из крупнейших центров производства крестьянской картины.

Разумеется, организация крестьянской самодеятельности не обошлась без участия профессиональных художников, выступавших в роли инструкторов на курсах по рисованию.  В первой такой школе, функционировавшей в Хусяне  с  4 ноября по 3 декабря 1958 г., в роли преподавателя выступил Чэнь Шихэн (陳士衡, годы жизни неизвестны), молодой художник из города Сиань. Ранее он объехал несколько уездов, однако содействие в открытии вечернего кружка встретил лишь в Хусяне. Поскольку в период «большого скачка» крестьяне были обязаны трудиться сверхурочно, в концу срока из первоначальных сорока слушателей  осталось только семеро наиболее мотивированных. В их числе были те, кто обрел всенародную славу в период «культурной революции», как, например, художница Ли Фэнлань (李鳳蘭, р. 1933). Полученный Чэнь Шихэном опыт преподавания использовался для проведения последующих крестьянских художественных кампаний [13, 16-20].

Начало 1960-х гг. ознаменовалось затишьем в сфере крестьянской любительской живописи, которое объясняется наступлением катастрофического голода. Занятия творчеством продолжили, вероятно, лишь художники Хусяня.  Для этой стагнации  имелись и политически окрашенные причины: в  1961 г. Чжоу Эньлай, премьер Госсовета КНР, произносит речь, в которой отрекается от политики «большого скачка» и, затрагивая тему культуры, призывает упорядочить творческую деятельность, вернуть художников-любителей на их прежние рабочие места, закрыть открытые недавно художественно-технические школы и демократизировать искусство [4, 206] . Данные заявления были высказаны в русле проявлявшейся в те годы критики политической линии Мао Цзэдуна со стороны ряда влиятельных функционеров. Текст этого выступления оставался неопубликованным вплоть до кончины Чжоу Эньлая. Позднее, при жизни политика, его умеренные взгляды подверглись критике со стороны радикально настроенной Цзян Цин. В настоящее время Чжоу Эньлай рассматривается как защитник профессиональных художников и живописи  гохуа в трудные для них годы.

Как уже упоминалось выше, наивысший взлет самодеятельности пришелся на «культурную революцию». Массовое уничтожение реликвий и гонения на традиционную культуру, характерные для «потерянного», как его называют, десятилетия 1966-76 гг., привели к взлету любительского творчества. В рамках «политического самообучения» разучивались и исполнялись «танцы верности» и пропагандистские песни, разыгрывались сценки, писались стенгазеты, создавались рисунки на политические темы [10, 17]. Страшась стать объектом травли, сотрудники издательств бесплатно пускали в печать нарисованные хунвэйбинами («красные охранники» ,  紅衛兵) [4] плакаты [9, 9]. Особое внимание уделялось рабочей, солдатской и, особенно, крестьянской картине.    Стимулировалось также творчество представителей национальных меньшинств и женщин. В 1971 г., когда власти объявили о необходимости сбора работ у всех производственных единиц для выставки, запланированной на 1972 г. и посвященной 20-летию «Яньанских речей» Мао Цзэдуна, многие крестьяне стали  в свободное время заниматься рисованием. Властям пришлось идти на уступки относительно профессионального искусства: свои работы на конкурс разрешили представить и старым мастерам, многих из которых специально для этого возвратили из ссылок, однако преимущество при отборе по-прежнему имели любители из рабоче-крестьянско-солдатской среды.

Тем не менее, далеко не все из последних начали свой творческий путь недавно. 1967 г. ознаменовал собой окончание движения хунвэйбинов, и в 1968-1969 гг. его участники были направлены на поселение в отдаленные районы КНР. Часть стала фабричными рабочими. Условия жизни в сельской местности были, как правило, тяжелыми, а возможности переехать обратно в город почти не существовало.  Те из формально ставших крестьянами бывших хунвэйбинов, кто когда-либо обучался живописи, восприняли как спасение конкурс, победителя которого забирали в столицу. По этой причине многие из участников не могли в полной мере считаться любителями, так как имели за спиной опыт обучения в детских дворцах творчества, элитных программах для одаренной молодежи и пр. [6, 190] В качестве примера можно привести творческий и жизненный путь Тан Мули  (湯沐黎, р. 1947), сына шанхайского кинорежиссера, который в детстве посещал художественный кружок детского дворца творчества. До «культурной революции» он  учился в одной из лучших средних школ города, готовя себя к специальности в области физики. После переезда на одну из молочных ферм в пригородах Шанхая, он начал рисовать в свободное время. В 1971 г. написанная маслом картина Тан Мули была отобрана для участия в планировавшейся выставке, что обеспечило ему получение желанной городской прописки [5, 51-52]. В настоящее время успешный художник, он живет и работает в Канаде.

Для отбора произведений было созвано жюри, в состав которого вошли известные профессиональные художники. В процессе работы эта комиссия столкнулась со значительной трудностью: «правильные» по своему содержанию работы рабочих, крестьян и солдат зачастую оказывались слабыми в плане техники исполнения.  С целью устранения данной проблемы были сформированы т. н. «группы по исправлению живописи». Доставка произведений из регионов в столицу была возложена на молодых выдающихся профессионалов, которые просто перерисовывали неудачные моменты в картинах. Если чиновники все равно находили картину недостаточно хорошей, ее исправляли художники из других регионов.  Данный метод был применим только к реалистическим произведениям, однако картины в стиле гохуа, которые также участвовали в конкурсе, уже не могли быть изменены. По этой причине их приходилось перерисовывать с нуля. На выставке такие работы были представлены под именами авторов первоначального неудачного варианта [6, 192-193].

Выставка 1972 г. имела решающее значение для искусства нунминьхуа, и, в частности, для уезда Хусянь. Отбор прошли работы местной художницы Ли Фэнлань, и в сентябре этого года она, вместе с упоминавшимся выше Лю Чжидэ, была привезена в Пекин, где приняла участие в приуроченной к выставке конференции. В следующем месяце в столице был издан небольшой альбом хусяньской нунминьхуа. Сразу после этого в уезд потоком двинулись профессора и чиновники, связанные с искусством. Хусянь становится своеобразной неформальной столицей крестьянской картины и стартовой площадкой для нового искусства.  Уже в октябре 1972 г. крестьянские художники были подготовлены к крупной собственной выставке, которая прошла в Национальном музее искусств КНР  ( Чжунго мэйшугуань, 中國美術館) На ней было представлено 318 работ крестьянских художников. После этого масштабного мероприятия в Хусянь стали привозить на экскурсии группы иностранцев, кроме того, картины и немногих художников стали отправлять на выставки на границу. В 1975 г. крестьянские картины из Хусяня первые были продемонстрированы на Западе на проходившем в Париже в биеннале.  Нунминьхуа стала символом грандиозного творческого потенциала простых китайских крестьян в глазах европейских либералов, вдохновлявшихся обманчивым романтическим ореолом «культурной революции» [8, 143-144].

Разумеется, технические несовершенства большинства работ крестьян корректировались профессионалами, и по этой причине наивные крестьянские произведения 1950-х гг. разительно отличались от тяготеющих к реализму картин 1970-х гг. В 1980  –  1990-е гг. художникам того же Хусяня, желавшим продолжать заниматься живописью, ценой больших усилий удалось избавить свой уезд от ставшей тяжким бременем славы художественной столицы «культурной революции».

На протяжении последующих лет «культурной революции» было проведено еще несколько общенациональных выставок. В 1974 г. Цзян Цин, провела много времени, непосредственно перед открытием лично осматривая крупную выставку, приуроченную к  25-летию КНР [4, 192-193]. Она дала высокую оценку нескольким работам профессиональных художников, однако поддержка любителей, в частности крестьян, являлась частью политической борьбы этой одиозной фигуры.  Идея  представить крестьянскую картину нунминьхуа в роли истинно народного искусства новой эпохи принадлежала лично Цзян Цин [8, 142] .

Помимо выставки хусяньской нунминьхуа в 1972 г. в последующие четыре года «культурной революции» в Китае были проведены выставки крестьянской картины из Хусяня, рабочей картины Шанхая, Янцюаня (阳泉, пров. Шаньси)  и Люда (旅大, пров. Ляонин, совр. г. Далянь) , а также множество выставок на местах. Тема обучения любителей продолжилась и в главном художественном журнале «Искусство» (Мэйшу, 美術）, возрожденном в марте 1976 г., где описывались живописные и ремесленные техники, публиковались работы молодых выпускников ЦАИ и бывших хунвэйбинов [4, 377-378].

Пропаганда любительского искусства среди народа продолжалась еще некоторое время после окончания «культурной революции». Оно сильно изменилось и демократизировалось во время политической оттепели.

В период «культурной революции» образование стагнировало, школы и вузы функционировали лишь как места политических сборищ. Образовавшийся пробел был восполнен за счет любителей, ряд из которых после окончания кампании посвятил свою жизнь творчеству и в настоящее время являются в полной мере профессионалами. Некоторые из них создают нунминьхуа, некоторые в 1990-е гг. обратились к искусству перфоманса и стилистике авангарда. Поскольку псоледние были воспитаны на эстетике «культурной революции», она очень часто доминирует в их произведениях. В качестве любителя начинал свою карьеру скандально известный Ай Вэйвэй (艾未未, р. 1957). Сын известного поэта Ай Цина (艾青, 1910-1996 ), репрессированного еще в 1958 г.,  он до 1978 г. прожил в Синьцзяне, где содержался в ссылке его отец.

Самодеятельность по-прежнему очень развита в КНР, наиболее заметным примером являются занятия танцами янгэ и гимнастикой тайцзицюань, которые проводятся по утрам для всех желающих. Самодеятельные звезды часто выступают на разнообразных концертах на телевидении.

Априори неудачная попытка смести традиционную культуру, осуществленная идеологами «культурной революции», не могла не сказаться на дальнейшем развитии китайского искусства. В настоящий момент ее плоды уже в полной мере проявились, во многом определив яркую самобытность китайского (преимущественного авангардного) искусства.

 

[1]     В настоящей работе мы разделяем близкие по смыслу понятия «самодеятельность» и «любительство»: под первым подразумевается организованное непрофессиональное художественное творчество, под вторым – индивидуализированное творчество одиночек.

[2]       Гохуа (國畫, букв. «живопись (нашей) страны», «государственная живопись») —  термин, введенный в конце  XIX - нач. ХХ в. с целью противопоставления китайской живописи западной (сиянхуа, 西洋画). Используется для описания произведений, созданных при помощи традиционных китайских туши и водяных красок по шелку или бумаге. Ряд исследователей применяет термин «гохуа» лишь в отношении китайской живописи ХХ в.

[3]     Няньхуа (年畫 , букв. «новогодняя картина») — жанр китайской народной массовой гравюры на дереве, типологически схожий с русским лубком, однако имеющий более глубокое религиозное содержание.

[4]     Хунвэйбины – члены молодежных организаций периода “культурной революции”, ее наиболее активная действующая сила.

Список литературы / References

1. Любительское художественное творчество в России ХХ в. : cловарь / Под ред. Т Н. Сухановой. – М.: «Прогресс-Традиция», 2010. – 496 с.
2. Mao Zedong. “Talks at the Yenan Forum of Literature and Art”. URL: https://www.marxists.org/reference/archive/mao/selected-works/volume-3/mswv3_08.htm (дата обращения: 15.09.2016)
3. Пострелова Т.А. Академия живописи в Китае в X-XIII вв. – М.: «Наука», 1976. – 264 с.
4. Andrews, J.F. Art and Politics in the People's Republic of China, 1949-1979. – Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1994. – 568 р.
5. Andrews, J.F. The Art of Cultural Revolution. // Art in Turmoil. The Chinese Cultural Revolution 1966–76 / Ed. by R. King. – Vancouver, Toronto: UBC Press, 2010. – P. 27-57.
6. Andrews, J.F., Kuiyi Shen. The Art of Modern China. – Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2012. – 364 р.
7. Butler, L.E. The Role of the Visual Arts in the Confucian Society. // An Introduction to Chinese Culture through the Family Life. Ed. by H. Giskin and B.S. Walsh. – Albany: State University of New York Press, 2001. – P. 59-89.
8. Croizier, R.Huxian Peasant Painting: From Revolutionary Icon to Market Commodity // Art in Turmoil. The Chinese Cultural Revolution 1966–76. Ed. by R. King. – Vancouver, Toronto: UBC Press, 2010. – P. 136–167.
9. Cushing, L., Tompkins, A. Chinese Posters. Art from the Great Proletarian Cultural Revolution. – San Francisco: Chronicle Books, 2007. – 144 р.
10. Landsberger, S.R., Heiden, M. van Der. Chinese Posters. The IISH-Landsberger Collections. – Munich, Berlin, London, New York: Prestel Verlag, 2009. – 285 р.
11. Xing Lu. Rhetoric of the Chinese Cultural Revolution: The Impact on Chinese Thought, Culture, and Communication. – Columbia: University of South Carolina Press, 2004. – 253 p.
12. Дань Хайлань, Чжуан Хуэйсю, Лю Либинь (гл. ред). Цзи Хусянь нунминь хуацзя Лю Чжидэ. (单海兰，庄会秀，刘立斌 主編。記戶縣農民畫家劉志德。 Жизнеописание хусяньского крестьянского художника Лю Чжидэ). – Сиань: Главная издательская фирма Сианьского Педагогического Университета, 2011. – 247 с. [На китайском]
13. Дуань Цзинли. Хусянь нунминьхуа яньцзю. (段景礼。戶縣農民畫研究。Исследование о нунминьхуа из Хусяня). – Сиань: Сианьское издательство, 2002. – 526 c. [На китайском]

Список литературы латинскими символами / References in Roman script

1. Lyubitel'skoe hudozhestvennoe tvorchestvo v Rossii XX v. : clovar' / Pod red. T N. Suhanovoj.[Amateur Art in Russia in XXth century ] – M.: «Progress-Tradiciya», 2010. – 496 P. [In Russian]
2. Mao Zedong. “Talks at the Yenan Forum of Literature and Art”. URL: https://www.marxists.org/reference/archive/mao/selected-works/volume-3/mswv3_08.htm (дата обращения: 15.09.2016)
3. Postrelova T.A. Akademiya zhivopisi v Kitae v X-XIII vv. [Academy of Painting in China in X-XIII centuries] – M.: «Nauka», 1976. – 264 P. [In Russian]
4. Andrews, J.F. Art and Politics in the People's Republic of China, 1949-1979. – Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1994. – 568 P.
5. Andrews, J.F. The Art of Cultural Revolution. // Art in Turmoil. The Chinese Cultural Revolution 1966–76 / Ed. by R. King. – Vancouver, Toronto: UBC Press, 2010. – P. 27-57.
6. Andrews, J.F., Kuiyi Shen. The Art of Modern China. – Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2012. – 364 P.
7. Butler, L.E. The Role of the Visual Arts in the Confucian Society. // An Introduction to Chinese Culture through the Family Life. Ed. by H. Giskin and B.S. Walsh. – Albany: State University of New York Press, 2001. – P. 59-89.
8. Croizier, R.Huxian Peasant Painting: From Revolutionary Icon to Market Commodity // Art in Turmoil. The Chinese Cultural Revolution 1966–76. Ed. by R. King. – Vancouver, Toronto: UBC Press, 2010. – P. 136–167.
9. Cushing, L., Tompkins, A. Chinese Posters. Art from the Great Proletarian Cultural Revolution. – San Francisco: Chronicle Books, 2007. – 144 P.
10. Landsberger, S.R., Heiden, M. van Der. Chinese Posters. The IISH-Landsberger Collections. – Munich, Berlin, London, New York: Prestel Verlag, 2009. – 285 P.
11. Xing Lu. Rhetoric of the Chinese Cultural Revolution: The Impact on Chinese Thought, Culture, and Communication. – Columbia: University of South Carolina Press, 2004. – 253 P.
12. Dan Hailan, Zhuang Huixu, Liu Libing (zhu bian). Ji Huxain nongmin huajia Liu Zhide. (单海兰，庄会秀，刘立斌 主編。記戶縣農民畫家劉志德。[Biography of Huxian Peasant Painter Liu Zhide.]) – Xian: Xi'an Normal University Publishing Company , 2011. – 247 P. [In Chinese]
13. Duan Jingli. Huxian nongminhua yanjiu (段景礼。戶縣農民畫研究。[Huxian Peasant Painting Research]). – Xian: Xian Publ., 2002. –  526 P. [In Chinese]