Опубликовать статью Вход и регистрация
Расширенный поиск
Разделы статьи

ПРОБЛЕМА БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ – ВОПРОС МЕТОДА

Научная статья
Щербакова Е.В.
Звонова Е.В.
Ромашко А.В.
Пестерева Н.А.
DOI:
https://doi.org/10.23670/IRJ.2020.99.9.077
Выпуск: № 9 (99), 2020
Опубликована:
2020/09/17
PDF

ПРОБЛЕМА БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ – ВОПРОС МЕТОДА

Научная статья

Щербакова Е.В.1, Звонова Е.В.2, *, Ромашко А.В.3, Пестерева Н.А.4

1 ORCID: 0000-0003-0754-9576;

2 ORCID: 0000-0001-9271-8367;

3 ORCID: 0000-0002-9260-6194;

4 ORCID: 0000-0002-6344-3293;

1 Государственный социально-гуманитарный университет, Коломна, Россия;

2, 3, 4 Московский педагогический государственный университет (МПГУ), Москва, Россия

* Корреспондирующий автор (zevreturn[at]yandex.ru)

Аннотация

В статье рассматривается комплексный подход при изучении художественного творчества, при котором учитываются объективные факторы, такие как события в жизни композитора и их влияние на внутреннюю жизнь человека. Образы бессознательного рассматриваются как специфические, характерные черты стиля композитора, проявляющиеся на протяжении длительного времени. Авторы статьи, опираясь на семиотический подход, предлагают выделять три плана анализа музыкальных текстов, при котором методология комплексного исследования позволяет получить данные, близкие к творческому замыслу композитора. В статье представлены результаты практико-ориентированного исследования, в котором приняли участие 26 музыкантов-исполнителей разного возраста, с разным опытом исполнительской деятельности. Результаты исследования позволяют сделать вывод о перспективности разработанного направления исследования.

Ключевые слова: творчество, семиотической подход, бессознательное, архетипы, музыкальные образы.

ON THE METHOD OF THE UNCONSCIOUS IN ARTWORK

Research article

Shcherbakova E.V.1, Zvonova E.V.2, *, Romashko A.V.3, Pestereva N.A.4

1 ORCID: 0000-0003-0754-9576;

2 ORCID: 0000-0001-9271-8367;

3 ORCID: 0000-0002-9260-6194;

4 ORCID: 0000-0002-6344-3293;

1 State University of Humanities and Social Studies, Kolomna, Russia;

2, 3, 4 Moscow State Pedagogical University (MSPU), Moscow, Russia

* Corresponding author (zevreturn[at]yandex.ru)

Abstract

The article considers a comprehensive approach to the study of artwork, which takes into account objective factors, such as events in the composer's life and their impact on the person's interior life. The unconscious imagery is considered as specific, characteristics of the composer's style, manifesting over a long period. The authors, basing on the semiotic approach, suggest distinguishing three plans for the analysis of musical texts, in which the methodology of a comprehensive study allows to get data close to the composer's artistic design. The article presents the results of practice-oriented research, which involved 26 performing musicians of different ages, having different experiences in performing. Results of the research allow concluding that the developed research trend having potential.

Keywords: artwork, semiotic approach, unconscious, archetypes, musical imagery.

Введение

Искусство является одним из самых интересных и загадочных социальных явлений. Не имея никакого прикладного, практического значения, оно занимает большое место в жизни людей. Данный феномен обращает на себя пристальное внимание со стороны ученых на протяжении всего развития цивилизации. Искусство позволяет активизироваться самым сокровенным глубинам человеческой души, отвечая одной из основных потребностей человека – эстетической, в проявлении от спонтанного, непосредственного, аффективного импульса, до глубоких размышлений и определяющих смысл жизни исканий.

Согласно авторской концепции, искусство имеет несколько жизненных ипостасей, отвечающих этапам появления художественного произведения и его «вхождения в культуру» [18]. Условно данный процесс можно определить как несколько итераций: появление произведения искусства как реализация творческого замысла художника (композитора, режиссера, писателя и т.д.); реакция социального окружения на уровне «принятия-неприятия» современниками; вхождение художественного произведения в исторический контекст (признание потомками как характерное явление для данного исторического периода); выход на уровень символа и вхождение в мировую культуру (активная «жизнь» произведения искусства в разных культурах, влияние на развитие культуры в целом). И если второй и третий этап можно объяснить и исследовать с точки зрения объективных причин, кроющихся в законах социальной коммуникации, то первый и последний этапы с трудом поддаются трактовке с позиции логики.

Но если вопрос, что делает произведение искусства символом: последовательный, неувядающий с веками интерес, связанный с востребованностью и присутствием в определенной социальной практике (как, например, Гентский алтарь Ван Эйка); громкий скандал, привлекший внимание публики («Джоконда» Леонардо да Винчи); яркое воплощение эмоционального переживания большинства людей, закрывающих глаза на сомнительность происхождения «шедевра» (как знаменитое «Адажио», приписываемое Томазо Альбинони); иное стечение обстоятельств или последовательный логически объяснимый процесс – имеет довольно много вариантов интерпретации в отдельном случае, но плохо поддается обобщению, то вопрос творческого импульса и последующего созидания имеет устойчивые традиции исследования в различных психологических школах.

Методы и принципы исследования

Психоаналитические традиции рассмотрения творчества как бессознательно включающегося психологического механизма, вытесняюшего из сознания человека социально и культурно неприемлемые импульсы путем воплощения их в художественных формах [13], и исследования феномена искусства как материализацию образов коллективного бессознательного [19] являются, наверное, наиболее распространенными в мировой практике психологии искусства [3], [7].

Ценность творческого процесса в том, что художник, воплощая свои бессознательные образы в произведениях искусства, создает социально приемлемую форму многих практик (религия, моральное воспитание, традиции, эстетическое образование, формы досуга и другое). Однако, совершенно ошибочно рассматривать запрос социальной практики как основной источник творческого процесса. Возникновение творческой идеи и последующее ее развитие и опосредствование является весьма интимным, субъективным и неповторимым процессом, явно выводящим художника из повседневной жизни. З. Фрейд указывал на скрытый и бессознательный мотив творчества как на возможность обретения индивидом всемогущества, недоступного ему в реальной жизни [15]. Образы, сюжетные коллизии, выбор художественной формы [18] имеют более сложный генезис, чем просто рефлексия опыта – настоящее художественное произведение скорее есть сотворение мира.

Музыка является одним из самых сложных искусств. Во-первых, хотя музыкальная культура имеет совершенный определенный язык, способ кодирования информации для ее передачи, декодирование и понимание предполагают и допускают весьма широкий спектр личностного со-творчества исполнителя (интерпретатора) и слушателя. Зачастую современные исполнители прибегают к средствам других искусств (фотографии, живописи, архитектуры, поэзии и других) для того, чтобы сделать свой творческий замысел как можно более прозрачным, однозначно понятым.

Во-вторых, многие музыкальные произведения обладают определенным свойством (обусловленным конфигурацией музыкальных средств), способным вызывать сильную, непосредственную реакцию, причины которой многие люди не могут объяснить (например, знаменитое «Болеро» М. Равеля). Великие композиторы обладают уникальным, узнаваемым стилем, основы которого можно объяснить только, пользуясь теорией интонирования [12], как проявления глубинного, бессознательного самовыражения, творческого самовоплощения.

В-третьих, музыка обладает настолько сильным выраженным воздействием, что способна привести к неожиданной реакции массы людей, поскольку набор функций искусства разнообразен. В традиции психоанализа указывается, что амплитуда возможной реакции весьма широка, от радости просмотра произведения искусства до высших, моральных проявлений эмоций: сочувствие к людям, развитие чувства самосознания или достижение нарциссического удовольствия. Искусство является выражением самых старых и самых консервативных инстинктов. Творчество вызвано подсознательными желаниями композитора, который избегает невроза посредством сублимации. Восприятие музыки сопровождается такими же бессознательными процессами, как и ее создание, поскольку каждый акт взаимодействия «человек-искусство» является актом со-творчества, и человек погружается в произведение искусства независимо от того, является ли эмоциональный источник приятным или неприятным.

З. Фрейд полагал, что художник достигает такого результата, переводя свои бессознательные желания в символические формы, которые больше не вызывают запрета внутренней нравственной цензуры, как это может быть в случае с открытым образом бессознательного: поэт смягчает природу эгоистичных и сексуальных побуждений, маскируя их подробностями и деталями, облекая их в форму эстетических фантазий.

Аналитическая психология фокусирует внимание на социально-психологических средствах художественной коммуникации, выделив символ как орудие, средство для создания образа, который, воздействуя на массы, выходит на уровень культурного символа. К. Юнг и его последователи обращают внимание на структуру сложного процесса со-творчества, объясняя вневременность и межкультурность искусства как реализацию действия архетипов. Вопрос «принятия-неприятия» публики, последующее признание, необъяснимость воздействия довольно логично объясняется в концепции «нисходящего» и «восходящего» архетипа. Согласно К. Юнгу, человек может идентифицировать и ощутить воздействие символа, даже если он не может полностью понять его. Загадочность и многозначность символа постоянно пробуждает наше воображение, требует разрешения, заставляет нас постоянно обращаться к произведению искусства [20].

Творческий импульс, порождающий художественное произведение, кроется в глубокой сфере личного бессознательного, однако способы создания художественной структуры, выбор художественных средств черпаются из бессознательной мифологии, примитивные образы которой являются общим наследием человечества, коллективным бессознательным [20]. Архетипы коллективного бессознательного – это изначально бесформенные ментальные структуры, приобретенные посредством видимых или слышимых очертаний в искусстве, позволяющие в обобщенном, символическом виде представить диалог разума и сердца художника с разумом и сердцем человечества.

Задача музыкального профессионального образования – вооружить молодого музыканта-исполнителя инструментарием, позволяющим самостоятельно изучать, анализировать музыкальное произведение для создания условий интерпретации художественного замысла, близкого к творческой индивидуальности композитора, его поискам (если пользоваться словами З. Фрейда) всемогущества. Данный вопрос особенно актуален при подготовке музыкантов, чья профессиональная деятельность проходит в сельской местности. В настоящее время благодаря интенсивному развитию информационных технологий нет проблем с получением информации, однако, остается острым вопрос искажения звука, которое происходит при записи, кодировании и передачи музыки. Поэтому музыкант, работающий в условиях села, должен сам уметь искать и создавать исторически верное качество звука, окраску созвучий, характерных для композитора.

Исходя из семиотической концепции, мы считаем, что при изучении музыкального произведения необходимо разделять как минимум три информационных плана – денотат (обозначающий), десигнат (означаемое), коннотат (смысл), позволяющие раскрыть замысел композитора наиболее верно.

Первым планом выступает система музыкального языка, в которой было написано музыкальное произведение [14]. В психологии искусства давно и активно идет поиск объективно-аналитического метода изучения произведений искусства, при котором художественное произведение рассматривается как совокупность эстетических знаков, направленных на возбуждение ответной эмоциональной реакции, как особая форма познания [4, С. 30].

Принципиальная позиция заключается в том, что последовательность действий и интерпретация использованных композитором средств диктуются законами знаково-символической системы, в которой воплощен музыкальный замысел. Анализируя структурные компоненты произведения искусства, мы воссоздаем структуру ответной реакции слушателя, которую изначально планировал композитор.

Второй план исследования позволяет раскрыть специфические, характерные только для данного композитора и конкретного музыкального произведения образы, составляющие его отличительные свойства. В этом плане современная психология позволяет нам использовать биографический метод (Н.А. Рыбников, Г. Олпорт, Б.Г. Ананьев, Н.А. Логинова) [6], [9], который ориентирован на изучение индивидуальности. «Биографический метод – собирание и анализ данных о жизненном пути человека как личности и субъекта деятельности (анализ человеческой документации, свидетельств современников, продуктов деятельности самого человека и т.д.)» [1, С. 180]. При изучении жизни и творчества композитора биографический метод позволяет выявить наиболее значимые (травмирующие или имеющие иные воздействия события) и сделать предположение о том, в каких образах переживания могли быть воплощены. Необходимо обратить внимание (желательно с проведением формализованного частотного анализа), насколько данные образы стойко проявляются в творчестве композитора и как оказывают влияние на формирование субъективного, неповторимого творческого стиля. Материалы для исследования берутся из писем, дневников, воспоминаний современников [10] и биографий, к которым следует относиться весьма осторожно, поскольку биографии отличаются очень серьезным субъективным отношением исследователя, что может приводить к тому, что в центре исследования выступает «голова самого биографа».

В основе биографического метода заложены некоторые приемы анализа текста, разработанные в источниковедении, причем смыслонесущей единицей анализа выступает событие, вызвавшее сильную эмоциональную реакцию, переживание, оказавшее большое влияние на внутренний мир личности, символизирующееся в стойких, повторяющихся на протяжении большого периода жизни образах. В музыке данные образы принимают форму определенных повторяющихся технических приемов, приоритетов в выборе средств выразительности, характерных приемов композиторского стиля.

Третьим планом исследования выступает отбор, оценка, структурирование и моделирование тех средств и приемов музыкальной выразительности, которые потенциально будут эффективными при воздействии на современного слушателя. В этой части необходимо обратить внимание на то, что при интерпретации классической музыки мы имеем дело, с одной стороны, с устойчивыми, сложившимися социальными представлениями о творчестве данного композитора, а с другой стороны – с эстетическими ожиданиями активно развивающего социума, для которого актуальны новые художественные идеалы.

Основные результаты

Мы провели пилотажное практико-ориентированное исследование творчества Фридерика Шопена (Fryderyk Franciszek Chopin; Szopen).

Объективно-аналитический метод показал, что композитор оперировал сенсорными и операциональными эталонами классико-романтической европейской музыкальной культуры XIX века, для которой были характерны: стабильность тональной системы гармонии; сложившаяся на рубеже XVIII-XIX веков классическая система жанров; признание в качестве эталонных образцов музыкальных форм венско-классической школы; согласованность функционирования композиторской практики и теории музыки [14, С. 361].

Целью пилотажного исследования с применением биографического метода выступил поиск повторяющихся, «архетипических» для данного композитора образов, постоянно проявляющихся в его творческой деятельности и составляющих неповторимый композиторский стиль.

Анализ писем и воспоминаний современников показал, что творческий процесс Шопена начинался со спонтанного появления определенной творческой идеи, затем наступал длинный период творческих исканий, некой эстетической «верификации», рефлексии и кропотливой работы, который приводил к первоначально высказанной эстетической идее. Сам Шопен писал о том, что его воображение нередко находилось в пространствах потусторонних видений и грез, однако в произведениях довольно трудно найти музыкальные образы, связанные с ирреальным или фантастическим [16], [17].

Основной темой в творчестве композитора является образ Родины. И сам Шопен, и его современники (Р. Шуман, Г. Берлиоз, Ф. Лист) постоянно подчеркивали национальную идентичность композитора [5], и, хотя Шопен не выносил внешних проявлений патриотизма, его творчество тесно связано с песенно-танцевальным фольклором Польши и устойчиво воспринимается как художественный символ польской нации [22], [23]. Это отражается и в славянском, специфически экспрессивном характере лирики (сложно переводимое польское «żal», в котором Г.Г. Нейгауз видел близость к русскому народному «люблю – жалею») [8, С. 357], и в жанровых, ладоинтонационных и ритмических характеристиках. Национальные жанры мазурки и полонеза стали «зеркалом души» композитора [2]. Проводя в юности лето в поместьях друзей и родственников, расположенных по всей стране, Шопен имел представление о многообразии польского фольклора, но несомненно, что основу музыкального наследия композитора составляет специфика мелодики центральной области Польши – Мазовии, где он родился и провел молодые годы. Неслучайно к двухсотлетию со дня рождения композитора в Варшаве были установлены мультимедийные «скамейки Шопена», исполняющие фрагменты его музыки и маркирующие связь достопримечательностей столицы с великим поляком.

Шопен использует диатоническую ладовую основу и широкую, простую мелодику как лирический, вокальный по своей природе распев, постепенно заполняющийся виртуозными фортепианными «колоратурами». Волнообразность обертонально богатой «ноктюрновой» фактуры Шопена, уже современниками признанная знаком уникальности «шопеновского» стиля, вызывает невольные ассоциации с национальными символами Польши – волнами Вислы и образом сирены-русалки, которая изображена на гербе Варшавы (даже с учетом мысли Шопена о неопределенности-неопределимости языка музыки как специфике этого вида художественной выразительности) [15, С. 136].

Вторая тема – образ женщины-матери, что нашло отражение во всех документах, включая свидетельство Жорж Санд о том, что единственной женщиной, которую любил Шопен, была его мать [21]. Согласно семейному преданию, последние слова композитора были обращены к матери [11]. В творчестве это проявляется в доминирующем женском начале, умиротворении, изяществе, интимности. Даже бессознательное обращение к образу воды подчеркивает отражение глубинных чувств, поиска материнской любви.

Третья тема – тема смерти – связана с ранним осознанием непрочности человеческого существования (в юности скончались от чахотки младшая сестра Шопена Эмилия – талантливая, художественная натура – и близкий друг Ян Бялоблоцкий) и переживанием собственной мучительной болезни, что проявляется в трагических мотивах, сквозных для творчества композитора.

В результате проведения пилотажного прототипического анализа А. Вержеса, в котором приняли участие 26 человек, музыкантов-профессионалов (10 человек работают в сельских музыкальных школах, 6 человек в малых городах и 10 человек в мегаполисе) в возрасте от 20 до 56 лет, удалось выделить ядро социальных представлений – слова-ассоциации, которые возникали в ответ на задание: «Напишите, какие образы появляются у Вас при упоминании музыки Шопена». Общее количество слов – 225, среднее количество слов на человека 8,6. Мы провели обобщение слов и словосочетаний, которые повторялись в большинстве ответов (частота > 12), и оказалось только 4: художественный стиль романтизм (16; 19); фортепиано (12; 2,4); грусть (15; 3,06); польская музыка, польская культура (12; 2,86).

Остальные слова-ассоциации были очень индивидуальными.

Полученные результаты определяют возможные пути дальнейшей работы, которые позволят реализовать трехкомпонентое исследование (объективно-аналитический, биографический методы и прототипический анализ) как основу моделирования композиторского стиля на музыкальном материале, принадлежащем разным культурам с привлечением репрезентативной выборки музыкантов-исполнителей и педагогов.

Заключение

Проведенное пилотажное исследование позволяет говорить о том, что при исследовании художественной творческой деятельности, в частности при изучении музыкального творчества, необходимо учитывать совокупность взаимодействия сознательных и бессознательных форм переживаний, при этом особого внимания заслуживают внутренний конфликт и травмирующие переживания творца. Использование объективно-аналитического, биографического методов и изучение эстетического контекста современного восприятия музыки позволяет создавать основу для разработки плана исполнения, адекватно близкого замыслу композитора и отвечающего эстетическим запросам слушателей.

Конфликт интересов Не указан. Conflict of Interest None declared.

Список литературы / References

  1. Ананьев Б. Г.О проблемах современногочеловекознания / Б. Г. Ананьев. – Санкт-Петербург: Питер, 2001. – 272 с.
  2. Бондаренко Н. Б. Онтология жанра мазурки в творчестве Ф. Шопена: автореф. дис. канд.искусствоведения: 17.00.02 / Бондаренко Нина Борисовна.– Саратов,  – 28 с.
  3. Бочарова Е. В. Категории сознательного и бессознательного в музыкальном творчестве / Е. В. Бочарова // Вестник Tамбовского университета. Серия: гуманитарные науки. – 2001. – №3(23). – С. 23.
  4. Выготский Л. С. Психология искусства / Л. С. Выготский. – М.: Азбука, 2016. – 448 с.
  5. Лист Ф. Личность Шопена [Электронный ресурс] / Ф. Лист / Пер. с фр. С. Семеновского // Музыкальная академия. – 1936. – №7. – С. 19–39. – URL: https://mus.academy/articles/lichnost-shopena (дата обращения: 28.05.2020).
  6. Логинова Н. А. Биографический метод в свете идей Б. Г. Ананьева [Электронный ресурс] / Н. А. Логинова // Вопросы психологии. – 1986. – №5. – С. 104–112. – URL: http://www.voppsy.ru/issues/1986/865/865104.htm (дата обращения: 05.06.2020).
  7. Мозгот В. Г. Музыкальное творчество и фрактальность (к проблеме соотношения сознательного и бессознательного в музыкальной деятельности) / В. Г. Мозгот // Мир психологии. – 2016. – №2(86). – С. 160–170.
  8. Нейгауз Г. Г. Мой Шопен / Г. Г. Нейгауз / Размышления. Автобиографические заметки. Дневники. Избранные статьи. – М.: Дека-ВС, 2008. – С. 355–357.
  9. Олпорт В. Г. Личность в психологии / В. Г. Олпорт. – Санкт-Петербург: Ювента, 1998. – 345 с.
  10. Ступницкая М. А. Воспоминание как музыкально-художественный феномен в творчестве композиторов-романтиков: автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / Ступницкая Марина Александровна. – Ростов-на-Дону, 2016. – 23 с.
  11. Томашевский М. Шопен: Человек, творчество, резонанс / М. Томашевский; перевод с польского Л. Акопяна и Е. Янус. – М.: Музыка, 2011. – 840 с.
  12. Торопова А. В. Феноменология интонирующей функции музыкально-языкового сознания: автореф. дис. доктора психологических наук: 19.00.01 / Торопова Алла Владимировна. – СПб.: 2017. – 50 с.
  13. Фрейд З. Лекции по введению в психоанализ, вып. I. / З. Фрейд; под ред. Ермакова И. Д. – М.: Гос. Изд-во., 1922. – 266 с.
  14. Холопов Ю. Музыкально-теоретические системы: Учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов / Ю. Холопов, Л. Кириллина, Т. Кюрегян и др. – М., 2006. – 632 с.
  15. Шопен Ф. Методические заметки // Алексеев А. Д. Из истории фортепианной педагогики. Руководства по игре на клавишно-струнных инструментах (от эпохи Возрождения до середины XIX века). Хрестоматия / Ф. Шопен. – М.: Классика–XXI, 2013. – С. 155–157.
  16. Шопен Ф. Письма. Том 1 / Перевод Г.С. Кухарского. – М.: Музыка, 1976. – 529 с.
  17. Шопен Ф. Письма. Том 2 / Перевод Г.С. Кухарского. – М.: Музыка, 1976. – 468 c.
  18. Щербакова Е. В., Звонова Е. В. Изучение формы художественного произведения в процессе эстетического воспитания / Е. В. Щербакова, Е. В. Звонова // Искусство и образование. – 2017. – № 1 (105). – С. 22–29.
  19. Юнг К. Г. Архетип и символ. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству / К. Г. Юнг. – М.: Ренессанс, 1991. – 297 с.
  20. Юнг К. Г., Нойманн Э. Психоанализ и искусство / К. Г. Юнг, Э. Нойманн. – М.: Рефл-бук, Ваклер, 1998. – 304 с.
  21. Sand G. Letters of a Traveller / Sand. – London: Forgotten Books, 2018. – 328 p.
  22. Walker A. Fryderyk Chopin: A Life and Times / A. Walker. N.Y.: Farrar, Straus and Giroux, 2018. – 768 p.
  23. Zamoyski A. Chopin: Prince of the Romantics / A. Zamoyski. – N.Y.: HarperCollins Publishers, 2011. – 356 p.

Список литературы на английском языке / References in English

  1. Anan'ev B. G. O problemah sovremennogo chelovekoznanija [On the problems of modern human science] / B. G. Anan'ev. – Saint Petersburg: Piter, 2001. – 272 p. [in Russian]
  2. Bondarenko N. B. Ontologija zhanra mazurki v tvorchestve F. Shopena [Ontology of the mazurka genre in the works of F. Chopin]: Thesis of PhD in Art Criticism: 17.00.02 / Bondarenko Nina Borisovna. – Saratov, 2017. – 28 p. [in Russian]
  3. Bocharova E. V. Kategorii soznatel'nogo i bessoznatel'nogo v muzykal'nom tvorchestve [Categories of the conscious and unconscious in musical creativity] / E. V. Bocharova // Vestnik Tambovskogo universiteta. Serija: gumanitarnye nauki [Tambov University Review. Series: Humanities]. – 2001. – №3(23). – P. 23. [in Russian]
  4. Vygotskij L. S. Psihologija iskusstva [The Psychology of Art] / L. S. Vygotskij. – Moscow: Azbuka, 2016. – 448 p. [in Russian]
  5. List F. Lichnost' Shopena [Chopin's personality] [Electronic resource] / F. List / Transl. from French by S. Semenovskogo // Music Academy. – 1936. – №7. – P. 19–39. – URL: https://mus.academy/articles/lichnost-shopena (accessed: 28.05.2020). [in Russian]
  6. Loginova N. A. Biograficheskij metod v svete idej B. G. Anan'eva [The biographical method in the light of the ideas of B.G. Ananyev] [Electronic resource] / N. A. Loginova // Voprosy psihologii [Voprosy Psychologii]. – 1986. – №5. – P. 104–112. – URL: http://www.voppsy.ru/issues/1986/865/865104.htm (accessed: 05.06.2020). [in Russian]
  7. Mozgot V. G. Muzykal'noe tvorchestvo i fraktal'nost' (k probleme sootnoshenija soznatel'nogo i bessoznatel'nogo v muzykal'noj dejatel'nosti) [Musical creativity and fractality (to the problem of the conscious and unconscious parity in the musical activity)] / V. G. Mozgot // Mir psihologii [Mir psihologii]. – 2016. – №2(86). – P. 160–170. [in Russian]
  8. Neuhaus H. G. Moj Shopen [My Chopin] / H. G. Neuhaus / Razmyshlenija. Avtobiograficheskie zametki. Dnevniki. Izbrannye stat'I [Reflections. Autobiographical notes. Diaries. Featured Articles]. – Moscow: Deka-BC, 2008. – P. 355–357. [in Russian]
  9. Allport G. W. Lichnost' v psihologii [The Person in Psychology] / G. W. Allport. – Saint Petersburg: Juventa, 1998. – 345 p. [in Russian]
  10. Stupnickaja M. A. Vospominanie kak muzykal'no-hudozhestvennyj fenomen v tvorchestve kompozitorov-romantikov [Recollection as a musical and artistic phenomenon in the works of romantic composers]: Thesis of PhD in Art Criticism: 17.00.02 / M. A. Stupnickaja. – Rostov-on-Don, 2016. – 23 p.
  11. Tomaszewski M. Shopen: Chelovek, tvorchestvo, rezonans [Chopin. the Man, His Work and its Resonance] / M. Tomaszewski; Transl. from Polish by L. Hakobyan and E. Janus. – Moscow: Muzyka, 2011. – 840 p. [in Russian]
  12. Toropova A. V. Fenomenologija intonirujushhej funkcii muzykal'no-jazykovogo soznanija [Phenomenology of the intoning function of musical-linguistic consciousness]: Thesis of Doctor in Psychological Sciences: 19.00.01 / A. V. Toropova. – Saint Petersburg: 2017. – 50 p. [in Russian]
  13. Freud S. Lekcii po vvedeniju v psihoanaliz, vyp. I [Introductory Lectures on Psycho-Analysis, Part I] / S. Freud; edited by Ermakova I. D. – Moscow: Gos. Izd-vo., 1922. – 266 p. [in Russian]
  14. Holopov Ju. Muzykal'no-teoreticheskie sistemy: Uchebnik dlja istoriko-teoreticheskih i kompozitorskih fakul'tetov muzykal'nyh vuzov [Musical-theoretical systems: A textbook for the historical-theoretical and composing faculties of music universities] / Ju. Holopov, L. Kirillina, T. Kjuregjan and others. – Moscow, 2006. – 632 p. [in Russian]
  15. Chopin F. Metodicheskie zametki [Methodical notes] // Alekseev A. D. Iz istorii fortepiannoj pedagogiki. Rukovodstva po igre na klavishno-strunnyh instrumentah (ot jepohi Vozrozhdenija do serediny XIX veka). Hrestomatija [From the history of piano pedagogy. Guides for playing keyboard and string instruments (from the Renaissance to the mid-19th century). Chrestomathy] / F. Chopin. – Moscow: Classica–XXI, 2013. – P. 155–157. [in Russian]
  16. Chopin F. Pis'ma. Tom 1 [Letters. Volume 1] / Transl. by G.S. Kuharskij. – Moscow: Muzyka, 1976. – 529 p. [in Russian]
  17. Chopin F. Pis'ma. Tom 2 [Letters. Volume 2] / Transl. by G.S. Kuharskij. – Moscow: Muzyka, 1976. – 468 p. [in Russian]
  18. Shcherbakova E.V., Zvonova E.V. Izuchenie formy hudozhestvennogo proizvedenija v processe jesteticheskogo vospitanija [Studying of the work of art form in the course of aesthetic education] / E. V. Shcherbakova, E. V. Zvonova // Iskusstvo i obrazovanie [Art and Education]. – 2017. – № 1 (105). – P. 22–29. [in Russian]
  19. Jung C. G. Arhetip i simvol. Ob otnoshenii analiticheskoj psihologii k pojetiko-hudozhestvennomu tvorchestvu [Archetype and symbol. On the attitude of analytical psychology to poetical and artistic creativity] / C. G. Jung. – Moscow: Renessans, 1991. – 297 p. [in Russian]
  20. Jung C. G., Neumann E. Psihoanaliz i iskusstvo [Psychoanalysis and art] / C. G. Jung, E. Neumann. – Moscow: Refl-buk, Vakler, 1998. – 304 p. [in Russian]
  21. Sand G. Letters of a Traveller / Sand. – London: Forgotten Books, 2018. – 328 p.
  22. Walker A. Fryderyk Chopin: A Life and Times / A. Walker. N.Y.: Farrar, Straus and Giroux, 2018. – 768 p.
  23. Zamoyski A. Chopin: Prince of the Romantics / A. Zamoyski. – N.Y.: HarperCollins Publishers, 2011. – 356 p.