The transformation of John's of Leiden part in Giacomo Meyerbeer's opera "Le Prophète" as a reflection of tendencies in XX century vocal art
The transformation of John's of Leiden part in Giacomo Meyerbeer's opera "Le Prophète" as a reflection of tendencies in XX century vocal art
Abstract
The article presents a comparative analysis of the role of John of Leiden in the opera "Le Prophète" by G. Meyerbeer and E. Scribe in the first complete version of 1841 and in the final version recorded in the published scores. During this time, the part of John, the opera's main character, underwent several stages of transformation and changed radically. The paper focuses on identifying the reasons that prompted Meyerbeer to revise John's part. It was originally composed for Gilbert Duprez, a technically skilled and experienced singer who practised a new technique of tenor singing — canto di forza. However, later, in 1848, when Duprez was no longer able to withstand the heavy vocal demands, the role of John was rewritten for Gustave Roger, a comic opera tenor with poor vocal training but outstanding acting talent. Roget's performing abilities led to the simplification and reduction of John's part, which influenced the change in the dramatic concept.
1. Введение
После оглушительного успеха оперы «Гугеноты», поставленной на сцене Королевской академии музыки или театра Opéra в феврале 1836 года, Джакомо Мейербер и Эжен Скриб начали поиски нового сюжета для следующей совместной большой оперы. В марте композитор передал Скрибу сценарий новой оперы под названием «Пророк, или Анабаптисты» (Le Prophete, ou les Anabaptistes), основанной на событиях восстания анабаптистов в Мюнстере в 1534–1535 годах. Чтобы начать работу, Мейерберу было необходимо знать, для каких певцов он должен сочинять главные вокальные партии — Иоанна Лейденского и его матери Берты. Композитор считал, что в тот момент театр не располагал артистами, подходящими для этих партий, но в конце 1836 года в письме к Э. Скрибу он обсуждал кандидатуры Жильбера Дюпре и Корнелии Фалькон на роли Иоанна и Берты: «Роль Иоанна, в которой заключено все произведение, — это не просто колоссальная вокальная партия, но и колоссальная драма. Будет ли Дюпре достаточно хорош для нее как актер?» . В тот момент Мейербер еще не слышал пения Ж. Дюпре и мог судить о нем только по восторженным отзывам из Италии.
Сосредоточенные размышления Дж. Мейербера о главных исполнителях в его будущей опере не были исключительным обстоятельством, касающимся только «Пророка». Мейербер, как и его коллеги по оперному цеху, всегда сочинял свои оперы «для конкретных исполнителей, чьи голосовые возможности непосредственно обусловливали сложность и значимость вокальной партии» . Выдающиеся певцы той эпохи не только вдохновляли композиторов своим талантом, но и участвовали в создании опер, подсказывая и советуя определенные композиционные решения. Таким артистом был, например, Адольф Нурри, который спорил из-за своей партии с Мейербером во время репетиций «Гугенотов», и подсказал (а, возможно, сочинил сам) Ф. Галеви ключевую арию Rachel, quand du Seigneur в «Иудейке». Именно исполнители главных партий во многом влияли на успех постановки, поэтому с их выбора начиналось создание новой оперы.
Партия Иоанна в опере «Пророк» была написана для Жильбера Дюпре, но никогда им не исполнялась. Певец сначала вдохновил композитора силой своего голоса, затем утратил вокальную форму и вынудил сократить партию, но опера не была поставлена и в таком адаптированном виде. Премьера состоялась лишь в 1849 году, а к тому времени главная партия была переделана для Гюстава Роже. В этой статье мы рассмотрим этапы и причины трансформации главной партии оперы «Пророк», обусловленной различными вокально-исполнительскими возможностями двух теноров.
2. Методы и принципы исследования
Методологическую основу составляет комплексная стратегия, эффективность которой апробирована в искусствоведческих исследованиях по истории вокального искусства и реконструкции вокально-драматического портрета выдающихся певцов прошлого. В процессе исследования применялись методы сравнительно-исторического, критического и источниковедческого анализа, а также целостного анализа музыкальных произведений.
3. Основные результаты
Творческая биография Ж. Дюпре подробно описана на страницах различных публикаций. Начав вокальную карьеру как тенор-контральтино в небольших парижских театрах, певец потерпел неудачу. Во французской опере аналогом голосового типа tenore-contraltino был haute-contre — высокий тенор, активно применявший головной голос в высоком диапазоне, как солист театра Opéra Адольф Нурри . Слабый и блеклый голос Дюпре не давал никаких шансов достичь вокальной виртуозности и сделать большую сценическую карьеру. Поняв в конце 1820-х годов, что как haute-contre он не обретет успех и славу, певец отправился в Италию, чтобы совершенствовать свое вокальное мастерство под руководством Гаэтано Доницетти. Как отмечала О.В. Жесткова, в период с 1828 по 1831 год, Дюпре «перестроил свой голос с квази-рубиниевского типа на тип Донцелли» . Доменико Донцелли, обладавший сильным и ярким голосом, был одним из первых представителей голосового типа, который получил определение tenore di forza . В отличие от теноров-контральтино, тенора di forza (позднее их стали называть «драматическими») для извлечения высоких нот применяли не головной, а грудной голос и «сомбрировали», то есть затемняли тембр. Эта техника ограничивала диапазон и гибкость голоса, но сильная вибрация, присущая грудному голосу в высоком регистре, придавала пению мужественный, героический характер. Переняв этот метод пения, Ж. Дюпре снискал свой первый успех в 1831 году в опере «Вильгельм Телль» Дж. Россини. К 1835 году он прославился по всей Италии как выдающийся тенор, блестяще исполнивший несколько главных ролей в операх Дж. Россини, В. Беллини и Г. Доницетти. В 1836 году Ж. Дюпре вернулся в Париж и заключил контракт с Королевской академией музыки, а в апреле 1837 года с триумфом дебютировал на парижской сцене в роли Арнольда в опере «Вильгельм Телль». Придав своему персонажу героический блеск и величие, Ж. Дюпре покорил публику и критиков силой своего грудного голоса, доходящего до ноты до второй октавы.
По-видимому, Дж. Мейербер был впечатлен талантом и безоговорочным парижским успехом Ж. Дюпре. В августе 1838 года Мейербер и Скриб возобновили контракт с театром и начали активную работу над «Пророком» . На первом этапе, то есть в 1836 году, композитор считал, что роль Пророка «настолько огромна, что нет ни одного акта и почти ни одного эпизода без Иоанна» , а осенью 1838 года Мейербер начал испытывать сомнения относительно вокальных способностей Ж. Дюпре.
10 сентября певец исполнил заглавную роль на премьере «Бенвенутто Челлини» Г. Берлиоза. Однако, опера была снята с репертуара после третьего спектакля из-за отказа исполнителя от своей партии. Берлиоз, который раньше восторгался талантом тенора, отмечал, что теперь Ж. Дюпре не только не мог спеть свое знаменитое грудное до, но испытывал затруднения с нотой соль первой октавы. Он прокомментировал и общую усталость его голоса: «Дюпре был хорош в сильных и страстных сценах, …но его голос уже не подходил к нежным ариям, при филировке звуков, в музыке мечтательной и спокойной» . Вероятно, к подобному выводу пришел и Мейербер, тоже посетивший премьеру «Бенвенутто Челлини». Вскоре он попросил Э. Скриба сократить участие Ж. Дюпре в третьем акте «Пророка», но расширить партию анабаптиста Ионы, которая предназначалась для тенора Эжена Массоля: «Дайте Дюпре как можно меньше слов в этом акте и постарайтесь сделать так, чтобы ему почти нечего было сказать, кроме жестов» (цит. по ).
В октябре Скриб вернул композитору переделанный текст этого акта: у Иоанна осталась сцена с Ионой, незначительные речитативные разделы и большая ария в финале. При этом партия Э. Массоля значительно расширилась. Когда Мейербер принялся сочинять музыку третьего акта, ему не терпелось начать репетиции с Дюпре, чтобы лучше оценить достоинства и недостатки его голоса. По-видимому, худшие подозрения композитора подтвердились. В марте или апреле 1839 года либретто было закончено, но сочинение музыки приостановилось. В мае композитор присутствовал на спектакле «Иудейки» Ф. Галеви с участием Ж. Дюпре, после чего заметил в письме к своей супруге: «У Дюпре было несколько очень приятных моментов, но его голос был ужасно уставшим» .
В июне Дюпре снова был в хорошей вокальной форме и блестяще исполнил сложную партию Рауля в «Гугенотах». Это стало решающим стимулом для Дж. Мейербера. Судя по записям в дневнике, он начал активно сочинять музыку «Пророка» в июне 1839, а закончил партитуру в марте 1841 года . За это время он часто упоминал о сочинении музыки для Дюпре и вернулся к первоначальному замыслу наделить Дюпре, а не Э. Массоля, главной ролью в опере. В результате вокальная партия, сочиненная для Дюпре, требовала от певца широкого диапазона, включающего до и ре второй октавы, виртуозной гибкости и невероятной выносливости, позволяющей участвовать в длинных и сложных сценах, особенно во втором, третьем и пятом актах. Помимо технической сложности, роль Иоанна была рассчитана на артистический талант Ж. Дюпре. Она предполагала широкий диапазон выражаемых эмоций: от отчаяния и гнева до смирения и религиозной экзальтации.
Когда музыка была полностью готова, и Мейербер начал подыскивать певцов для остальных партий, он был приглашен прусским королем Фридрихом Вильгельмом IV на должность генералмузикдиректора. К новым обязанностям, вынуждавшим композитора почти постоянно присутствовать в Берлине, добавились семейные неурядицы, связанные с болезнью жены, и нападки нового директора театра Opéra Леона Пилле, обвинившего Мейербера в невыполнении контракта . Пилле настаивал, чтобы партию Фидес исполняла его любовница Розина Штольц, а Мейербер заявлял, что для этой роли нужна певица с настоящим контральто, и он считает подходящей кандидатурой только Полину Виардо . В результате постановка оперы была отложена на неопределенный срок.
В июле 1847 года Л. Пилле покинул должность директора театра Opéra; его место заняли Анри Дюпоншель и Нестор Рокплан. Они сразу же предложили Мейерберу поставить «Пророка». На главную роль снова планировался Дюпре, который еще был фаворитом публики, но его вокальная форма оставляла желать лучшего. В одном из писем Мейербер просил своего агента деликатно, но твердо объяснить директорам Оперы профнепригодность тенора: «…я решительно считаю, что роль Пророка не по силам Дюпре, поэтому я скорее предпочту держать партитуру в портфеле еще пять лет, чем отдать ему эту роль. И уж точно не Дюпре, который сейчас на пять лет старше, я доверю то, чего не хотел доверять ему, когда он был на пять лет моложе и голос его — свежее» .
Снова, как и в 1841 году, проявилась творческая бескомпромиссность композитора. Мейербер готов был вовсе отказаться от постановки оперы и своего гонорара, если главный солист не в состоянии передать драматический замысел оперы. Другой путь виделся ему в замене артиста, поэтому Мейербер предъявил директорам ультиматум: «...они никогда не получат от меня новую оперу без нового тенора, который меня всецело удовлетворит» . В письмах своему агенту он несколько раз называл имена таких теноров: Гаэтано Фраскини, Марио (наст. имя — Джованни Маттео де Кандиа) и Гюстав Роже . Выяснилось, что Марио уже подписал контракт с другим театром, а Г. Фраскини не знал французского языка — единственного допустимого на сцене Королевской академии музыки. Оставался только Гюстав Роже — тенор парижского театра Opéra-Comique, обладавший ярким актерским талантом, но ранее исполнявший только легкие партии, не требующие вокальной виртуозности и выносливости. Личный секретарь Мейербера — Иоханесс Вебер, участвующий в репетициях с солистами, в своих воспоминаниях ёмко характеризовал голос Роже: «Он был тенором комической оперы или полухарактерным, но не сильным тенором. Особенно у него выделялись эффекты мягкости и очарования, а не силы и могущества» .
Мейербер, услышав выступление тенора в одной из комических опер Галеви, сделал вывод: «Роже очень хорош» . Однако, сравнивая его с Жильбером Дюпре уровня 1839 года, композитор осознавал, что «полухарактерный» голос Роже потребует упростить партию Иоанна. Ситуацию спасло приглашение Полины Виардо на роль Фидес, именно ее Мейербер решил сделать важнейшей драматической фигурой. Он поручил Скрибу максимально сократить текст Иоанна в третьем акте и расширить участие Фидес в пятом акте, который драматург почти полностью переделал.
Так родилась новая редакция оперы «Пророк», которая значительно отличалась от первоначальной редакции 1841 года. Ключевые изменения коснулись двух главных партий: Иоанна и Фидес. Версия 1841 года никогда не ставилась на сцене, но ее партитура-автограф, либретто и все материалы, связанные с творческим процессом, хранятся во Французской Государственной библиотеке. В 1990 году американский искусствовед Алан Армстронг представил в своей диссертации сравнительное исследование первой и второй версии оперы «Пророк» . Имея доступ к рукописным материалам, он полностью привел переделанные впоследствии фрагменты первой редакции . Они позволяют судить о количестве и качестве изменений, внесенных в окончательную редакцию «Пророка».
Еще до начала репетиций с Роже Мейербер переписал Пастораль и квартет в финале второго акта. Оба номера предназначались для Иоанна и трех анабаптистов. Композитор изменил все эпизоды, в которых диапазон партии Иоанна поднимается выше ноты ля первой октавы, а также упростил ритмический рисунок и удалил либо упростил орнаментальные пассажи.
Репетиции «Пророка» с артистами начались в ноябре 1848 года. Услышав пение Г. Роже в непосредственной близости, Мейербер понял, что сокращений партии Иоанна, которые он к тому времени сделал, оказалось недостаточно. Наиболее досадная потеря заключалась в том, что Роже попросил полностью убрать красивое и трогательное рондо «Услышь мой голос» (Entends ma voix), которое Иоанн должен был исполнять в третьем акте, оплакивая свою невесту. В первых набросках оперы, в 1839 году, это была каватина Иоанна «Я потерял тебя» (Je t'ai perdue), которую Мейербер переработал в 1841 году в каватину «О какой смерти меня спрашивают люди» (Quoi c'est ma mort que ce peuple demande). Редактируя партитуру в 1848 году для Роже, композитор решил оставить это небольшое, но драматически очень эффектное рондо Иоанна с немного измененным текстом (№ 16 b), но певец отказался его исполнять. Ранее упоминавшийся секретарь и помощник композитора И. Вебер с горьким сарказмом описывал в своих воспоминаниях, как под воздействием обстоятельств менялась партия первого тенора:
«Мейербер послал меня к Роже аккомпанировать ему на фортепиано при разучивании его роли. Иоанн появляется только во втором акте и этот акт прошел без происшествий, но в третьем началась бойня. Мадам Роже постоянно присутствовала на репетициях, хотя она не была ни артисткой, ни музыкантом. Она окружила своего мужа беспрерывной материнской опекой и с трудом терпела возражения. Роже много пел во втором акте; мадам Роже сочла, что в третьем акте он должен петь мало. <…> В третьем акте у Иоанна была очень оригинальная и выразительная ария. Едва он успел с ней ознакомиться, как мадам Роже решила, что эта ария лишняя и ее необходимо вырезать. Роже сначала не хотел, ему нравилась мелодия, но сопротивление было невозможно, и на следующий день он сказал мне, что ария удалена» . Мейербер надеялся использовать эту музыку в какой-то другой опере, но ее драматический характер и связь с конкретной сюжетной ситуацией в «Пророке» не позволили этого сделать. В результате, рондо «Услышь мой голос» из-за неспособности певца кануло в небытие вместе с другими черновиками композитора. Однако, в диссертации А. Армстронга оно приводится полностью, даже с двумя вариантами вокальной партии в кульминационном разделе .
Таким образом, Иоанн почти не появляется в первой половине третьего действия. Как уже упоминалось, еще в первой редакции композитор, сомневаясь в силах Дюпре, значительно сократил его партию. В частности, в финале третьего акта Дюпре должен был исполнить сольную Молитву (Prière № 19), поучаствовать в речитативе с тремя анабаптистами и в «Триумфальном гимне» (№ 20) с анабаптистами и хором. Теперь же Мейербер, сомневаясь в вокальной выносливости певца, переделал финал третьего акта так, чтобы в партии Роже были перерывы, заполняемые другими солистами и хором. В вокальной мелодии Молитвы композитор удалил все ноты выше ля первой октавы, предназначенные для Дюпре, но недоступные для «полухарактерного тенора» Роже. Очевидно, его голос также не отличался ловкостью в подвижных пассажах, на что указывает купирование гаммообразной фигуры из шестнадцатых нот (пример 1, т. 3).
Рисунок 1 - Пример 1. «Пророк». Акт 3. Молитва. Тт. 42–45
Несмотря на все старания композитора, Г. Роже не стал петь Молитву на первом и последующих представлениях «Пророка» из-за напряжения, которое она могла оказать на его голос. Она также не вошла в первую публикацию полной партитуры, но по счастливой случайности оказалась включена в клавир, изданный в Париже в 1849 году .
Мейербер написал финальную сцену третьего акта в итальянской манере, по принципу la solita forma , в которой Молитва выступает в качестве adagio, второй раздел Молитвы (écoutez, écoutez) – tempo di mezzo, а Триумфальный гимн (№ 20) является стреттой, в которой участвуют все солисты и хор. Здесь композитор тоже максимально упростил партию Иоанна, сузив ее диапазон, убрав все пассажи с шестнадцатыми нотами, требующие гибкости и подвижности голоса (пример 2), и даже заменив почти все синкопы монотонной последовательностью четвертей (пример 3). Взамен он добавил простой каденционный пассаж из поступенно восходящей фигуры к высокой ля и обратного движения вниз к тонике. Поскольку фразы Иоанна чередуются с хором, и певец может в таких эпизодах отдыхать, партия не представляет собой никакой сложности, и Роже, не певший перед этим Молитву, вполне мог справиться.
Рисунок 2 - Пример 2. «Пророк». Акт 3. Финал. Триумфальный гимн. Тт. 56–68
Рисунок 3 - Пример 3. «Пророк». Акт 3. Финал. Триумфальный гимн. Тт. 30–32
Размышления Мейербера об опере, которая получилась в результате многочисленных купюр и переделок, были пессимистичны. За несколько дней до премьеры он посетовал своему секретарю: «“Ах! мой дорогой Вебер... какая разница между оперой, которая рождается в голове (при этом он указал пальцем на свой лоб), и той, которую видишь на сцене!” — Очевидно, он анализировал полученный результат и не видел причин быть довольным, его Пророк не был таким, каким он его замышлял, из-за увечий, которые были нанесены на репетициях. В основном, это было из-за роли Иоанна — слишком сложной для тенора комической оперы, каким был Роже» .
Однако, парижская премьера «Пророка» 16 апреля 1849 года произвела настоящий фурор, который исцелил творческое честолюбие композитора. В тот же день он поделился своей радостью в письме матери: «Пророк… — выдающийся, блестящий успех. Многие утверждали, что эта опера намного превосходит Роберта и Гугенотов. Прием был восторженным» . В этот момент композитор был чрезвычайно доволен своими исполнителями; он с восторгом писал о таланте Полины Виардо и хвалил тенора: «Роже был по-настоящему трогательным и проникновенным как актер и певец. После окончания оперы его вызвали» .
4. Обсуждение
После успешной постановки и всеобщего признания «Пророка» Мейербер больше не возвращался к первоначальной редакции 1841 года и никогда не использовал вырезанные эпизоды партии Иоанна в других произведениях. С учетом того, что опера до сих пор исполняется с упрощенной партией, а оригинальная версия по-прежнему пылится в архиве, сравнение ранней и окончательной редакции может показаться нецелесообразным с практической точки зрения. И все же горечь высказывания творца об огромной разнице между изначальным замыслом и его реальным воплощением заставляет задуматься об оригинальной драматической концепции. И. Вебер отмечал, что Мейербер хотел создать «политического лидера», «великого, энергичного пророка, убежденного в своей божественной миссии», в сверхъестественное происхождение которого верит толпа, а получился «дружелюбный пророк и послушный ребенок» . И. С. Тургенев в 1850 году сделал еще более категоричный вывод: «Иоанн – слабое и бледное существо» .
Причины измельчания драматической концепции объясняются изменениями вокального искусства, произошедшими в конце 1830-х – начале 1840-х годов. Они связаны с вокальной реформой Жильбера Дюпре, утвердившего на французской сцене новый тип тенора, который пел грудным голосом и затемнял тембр. Вскоре Мануэль Гарсия Младший исследовал и объяснил в своих трактатах технику затемнения тембра как естественную и здоровую. Она легла в основу академического вокального пения теноров и актуальна по сей день. Однако, если Дюпре еще смог в течение нескольких лет в Париже исполнять сложные оперные партии, созданные для его предшественника Адольфа Нурри, то новые партии, сочиненные специально для его голоса, были проще и имели более узкий диапазон. Та же тенденция прослеживается в последующие годы, причем не только во французской, но и в итальянской опере: теноровые партии ограничивались тремя ариями с более узким, чем ранее, диапазоном и минимальным количеством фиоритур.
5. Заключение
Опера «Пророк» во второй своей редакции была создана и поставлена в тот момент, когда прежние тенора, как Адольф Нурри, Джованни Давид, Джованни Рубини уже не выступали на сцене, а новое поколение драматических теноров еще не было подготовлено. Жильбер Дюпре, который в 1841 году мог справиться с партией Иоанна, позднее надорвал свой голос. Так среди теноров парижской Оперы образовалась пустота, которую пришлось заполнить Гюставом Роже, «полухарактерным» тенором комической оперы. Характерно, что ничего подобного не прослеживается среди оперных басов, сопрано и контральто того времени. Сложившаяся ситуация обозначила перспективы дальнейшего развития тенорового искусства от виртуозной гибкости, подвижности и широкого диапазона с развитым верхним регистром к громкому и драматически выразительному пению с игрой тембровыми оттенками, но в ограниченном диапазоне и в небольших сольных эпизодах.
Следует отметить, что в ХХ веке и в наше время партия Иоанна, даже в таком упрощенном и сокращенном виде, как она в результате была опубликована, является настоящим творческим вызовом для певцов-теноров. Например, в Молитве из третьего акта не всем удается легко и выразительно исполнить ля первой октавы. Н. Гедда (Турин, 1970) и Дж. Маккракен (1976, запись Sony Music Entertainment) брали ее фальцетом, П. Доминго (Вена, 1998) пел полным и плотным грудным голосом, но транспонировал Молитву на полтона ниже, Дж. Осборн (Тулуза, 2017) — ровным и глуховатым голосом исполнял каденционный пассаж до ля-бемоль, а ля — тоже брал фальцетом, голос Р. Уотсона (Экс-ан-Прованс, 2023) на высоких нотах заметно тремолировал.