FOLKLORE FRAMES AND THEIR LANGUAGE REPRESENTATION IN THE LYRIC POEM BY V.S VYSOTSKY

Юдаева О.В. 

Кандидат филологических наук, доцент, старший научный сотрудник НИО (менеджмента качества образования) Военного университета Министерства обороны РФ

ФОЛЬКЛОРНЫЕ ФРЕЙМЫ И ИХ ЯЗЫКОВАЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ В ЛИРИЧЕСКИХ СТИХОТВОРЕНИЯХ В.С. ВЫСОЦКОГО 

Аннотация 

В данной статье анализируется языковая репрезентация фольклорных фреймов, под которыми понимается структура фольклорных данных для представления стандартизованной ситуации, характерной для менталитета людей того времени в лирических стихотворениях Высоцкого. Исследуя соотнесенность фольклорных фреймовых структур и произведений Высоцкого, мы можем наблюдать реализацию теории концептуальной интеграции, сформулированную Ж. Фоконье, М. Тернером и И. Суитсером в рамках американской когнитивной лингвистики: используя фольклорные фреймы в качестве исходного пространства, поэт с помощью определенных коннекторов создает собственное ментальное пространство, отличающееся оригинальностью. 

Ключевые слова: когнитивная лингвистика, фольклорный фрейм, теория концептуальной интеграции, коннекторы.

Judaeva O.V. 

PhD in Philology, associate professor, Senior Researcher, Research Department (Education Quality Management) of the Military University of the RF Ministry of Defense

FOLKLORE FRAMES AND THEIR LANGUAGE REPRESENTATION IN THE LYRIC POEM BY V.S VYSOTSKY 

Abstract 

This article analyzes the linguistic representation of folk frames, which are understood as the structure of folklore data presented in a standardized situation and are characteristic to the mentality of the people of that time in the lyrical poems of Vladimir Vysotsky. Exploring the correlation of folklore frame structures and works by Vladimir Vysotsky, we can observe the implementation of the theory of conceptual integration formulated by G. Fauconnier, M. Turner and J. Suitserom within the American cognitive linguistics: Using folklore frames as the original space, the poet with certain connectors creates own mental space, characterized by originality. 

Keywords: cognitive linguistics, folklore frame, the theory of conceptual integration connectors.

По своему человеческому свойству и в творчестве он

(Высоцкий) был очень русским человеком…менталитет

русского народа Высоцкий выразил, как, пожалуй, никто

другой, коснувшись при этом глубин, иногда уходящих

очень далеко.

Ю. Трифонов

В последние десятилетия активно развивается когнитивная лингвистика, целью которой является описание процессов получения, обработки и хранения информации. В категориальный аппарат когнитивной лингвистики входят такие понятия, как концепты, фреймы, сценарии, скрипты, схемы, гештальты.

Предметом рассмотрения в данной статье является языковая репрезентация фольклорных фреймов в лирических произведениях одного из известнейших бардов ХХ века В.С. Высоцкого.

Понятие «фрейм» было введено американским исследователем М. Минским. Он исследовал проблемы искусственного интеллекта и способы представления знаний в электронно-вычислительных машинах и пришел к выводу, что вся система знаний о мире в памяти ЭВМ должна быть представлена в виде набора структурированных данных, представляющих собой стереотипные ситуации. Восприятие действительности происходит путем сопоставления новых данных с уже имеющимися в человеческом мозгу, в результате чего происходит категоризация – один из основных когнитивных процессов, при котором сознание «сводит бесконечное разнообразие своих ощущений и объективное многообразие форм материи и форм ее движения в определенные рубрики, то есть классифицирует их и подводит под такие объединения — классы, разряды, группировки, множества, категории» [4,62 ]. Прием категоризации базируется на законе экономии человеческих усилий.

Термин «фрейм» используется во многих областях знания: искусственный интеллект, социальные науки, программирование, видеографика. С недавних пор его взяла на вооружение лингвистика.  Существует большое количество определений понятия «фрейм», но их все объединяет то, что он рассматривается как некая структурированная информация, хранящаяся в мозгу человека и необходимая для адекватной интерпретации текста, имеющего стандартное содержание: фрейм – это «структурированный фрагмент знания мира на каком-то его участке, сложившийся в сознании вокруг какой-то сущности как обобщенное суммарное представление о сфере ее бытования» [3,45 ].

Фрейм имеет ряд признаков:

- фрейм – определенная структура знаний о мире (по словам Н.Н. Болдырева, «модель культурно-обусловленного, канонизированного знания» [1,26]);

- главное условие существования фрейма – он должен быть известен определенной части человеческого общества;

- фрейм структурирует знания о стереотипной ситуации;

- он имеет конвенциональные признаки, что способствует быстрому восприятию фрейма любым членом общества.

Активизация фреймов при восприятии, и главное – при понимании, произведения может осуществляться как самим текстом, так и реципиентом. Это происходит в том случае, когда воспринимающий текст, улавливая какие-либо отсылки к уже познанному, помещает текст в известную модель, тем самым интерпретируя ситуацию. Автор текста может сознательно или бессознательно это сделать, и от того, насколько адекватные языковые средства он для этого выберет, зависит степень активизации фрейма в сознании реципиента и, следовательно, постижение коммуникативного намерения автора.

В. Высоцкий, как многие писатели и поэты, в своем творчестве обращается к фольклорным фреймам, под которыми мы понимаем структуру фольклорных данных для представления стандартизованной ситуации, характерной для менталитета людей того времени. Иными словами, фольклорный фрейм - это совокупность определенных сюжетных ситуаций, героев, элементы фантастики, а также устойчивые выражения.

Исследуя соотнесенность фольклорных фреймовых структур и лирических произведений Высоцкого, мы можем наблюдать реализацию теории концептуальной интеграции, сформулированную Ж. Фоконье, М. Тернером и И. Суитсером в рамках американской когнитивной лингвистики. Суть данной теории заключается в следующем: постоянно происходит слияние ментальных программ, «в результате чего образуется новое интегрированное пространство, в котором нейтрализуются одни элементы исходных фреймов, усиливаются другие и создаются новые» [2,46 ].

В творчестве Высоцкого наблюдаются переклички с фольклорными фреймами различных жанров: сказками, балладами, лирическими песнями. Сам Высоцкий признавался, что сказки и шире – фантастика привлекали его. Это объясняется тем, что на основе использования фольклорных фреймов он создает новационные произведения.

Остановимся на рассмотрении вербальной реализации фольклорных фреймов в творчестве Высоцкого.

В «Сказке о несчастных персонажах» (1967 год) четко указывается жанр произведения. При прочтении данного произведения на первый взгляд кажется, что ситуация здесь традиционно сказочная: царицу, находящуюся в заточении, охраняет «зверь», приставленный Кощеем. Но по ходу развития действия традиционные герои «отступают» от своих сказочных ролей: Кощей от любви к царице «высох и увял», чудище «от большой любви по маме вечно в слезах», Баба-яга, «по-своему несчастная». Несчастными в конце оказываются и царица, освобожденная Иваном, и сам Иван.

В сказке Высоцкого происходит трансформация и ситуации, и системы символов: в фольклорных сказках главный герой является носителем таких качеств, как смелость, храбрость, решительность, Иван в сказке Высоцкого гуманнее: «сколько ведьмочков пришикнул! – двух молоденьких в соку, Жалко стало, дураку».

В фольклоре Баба-Яга, Змей Горыныч, Кощей – отрицательные персонажи, причиняющие зло окружающим, делающие несчастными остальным. В сказке Высоцкого все герои несчастны по-своему.

Традиционный фольклорный фрейм – выбор пути – нашел свою реализацию в сказке Высоцкого «Лежит камень в степи»: «Кто направо пойдет - Ничего не найдет, А кто прямо пойдет - Никуда не придет, Кто налево пойдет - Ничего не поймет И ни за грош пропадет».  Однако в сказке Высоцкого наблюдается трансформация фрейма. В фольклорных произведениях левая сторона является нечистой, что объясняется народными поверьями, согласно которым бес ходит слева. Пойдя вправо или влево, с героем что-то происходит. В сказке Высоцкого герои идут вправо, влево, но ничего с ними не происходит. Третий герой – дурак, не задумываясь, «пошел без опаски налево».

Следует отметить парадоксальность фольклорного фрейма, которая заметна уже в первой строке: «Лежит камень в степи, А под него вода течет…». Но, несмотря на это, читающий/слушающий без проблем проведет параллель между фольклорным и литературным текстами.

Интересна «Песня-сказка о нечисти», в которой переплетаются две разновидности фольклорных фреймов – сказочный и былинный. В этой сказке описываются традиционные сказочные персонажи: леший, кикимора, ведьмы, Змей, несущие зло, а также былинный персонаж Соловей-Разбойник, который, в отличие от своего фольклорного прообраза, является положительным героем. В начале сказки «нечисть бродит тучей», и поэтому «страшно, аж жуть», но появляется Соловей-Разбойник – и «не страшно ничуть».

В «Песне-сказке» наблюдается разложение традиционного фрейма: мена функций персонажей (Соловей-Разбойник), помещение героя в несвойственную обстановку (Кикимора – злой дух дома – живет в болоте), гиперболизация сказочных персонажей (соловьи-разбойники, упыри и т.д.).

«Песня-сказка про Джинна» восходит к сказкам «Тысяча и одна ночь» и созданной на их базе литературной сказке Лагина «Старик Хоттабыч». Но, в отличие от фреймов сказок-основ, джинн Высоцкого – не могучий волшебник, а «грубый мужик», да и предложение у него странное: «Изобью для вас любого, можно даже двух». В фольклорный фрейм Высоцкий вносит черты современности: он обращается к джинну «крокодил», «зеленый змей», «грубый мужик», «товарищ», «дух», «аспид». Подобные обращения привносят в фольклорный фрейм элемент шутовства, балаганности. Если в сказках-прототипах джинн творит чудеса, то джинн Высоцкого в финале бьет своего господина и попадает из бутыли в Бутырку (паронимическая аттракция, мастерски использованная автором, создает комический эффект).

Фрейм «разные миры», один из наиболее распространенных в фольклоре, находит свою трансформацию в творчестве Высоцкого, причем эта оппозиция представлена разными способами: лево – право, верх – низ, запад – восток.

Оппозиция «лево – право» в творчестве Высоцкого сохраняет в себе исходное значение и является не менее важной, чем в фольклоре. Актуальность данной оппозиции объясняется особенностями строения человеческого мозга и тела. Еще древние люди, поняв, что левая рука работает у них хуже правой, пришли к выводу, что слева человека находится злой ангел, а справа – добрый, т.е. левая сторона – нечистая, а правая, наоборот, счастливая.

В творчестве Высоцкого во многих стихотворениях можно встретить данную бинарную оппозицию: «Икона висит у них в левом углу – Наверное, они молокане», «Он правою рукою стал прощаться, А левой нож всадил мне под ребро». Правое в творчестве Высоцкого – это наше, левое – чужое: «…справа, где кусты, Наши пограничники с нашим капитаном, А на левой стороне – ихние посты». Правое –это доброе, хорошее, светлое, левое – злое, плохое, недостаточное: «И однажды, как в угаре, Тот сосед, что слева, мне Вдруг сказал: «Послушай, парень, У тебя ноги-то нет».

Оппозиция «право-лево» иногда приходит в движение, но и здесь наблюдается определенная закономерность: движение справа-налево – движение вспять, а движение слева-направо – поступательное.

Фрейм «разные миры» может быть также представлен оппозицией «восток – запад». Данная оппозиция наиболее актуальна в военном цикле стихотворений, но не только. Запад ассоциируется с низом, грязью, болотом, смертью. Движение на запад – движение к смерти: «…и на запад идут и идут эшелоны, И над похоронками заходятся бабы в тылу». Восток имеет в творчестве Высоцкого другое значение: «Мы здесь встречали рассветы Раньше на восемь часов». Восток спасителен: «Знаешь что, милая, ты приезжай: Дальний Восток – это близко».

Таким образом, оппозиция «восток – запад», так же как и «право – лево», иллюстрирует полярность мира: восток/право – это свое, а запад/лево – чужое.

К фрейму «разные миры» тесно примыкает фрейм «превращение/переход из одного мира в другой». В песнях Высоцкого данный фрейм представлен широко и разнообразно, причем его представление может осуществляться как прямо, так и образно: с использованием какого-либо символа. Например, в песенке о переселении душ такой переход описывается прямо: «Пускай живешь ты дворником – родишься вновь прорабом, А после из прораба до министра дорастешь». В большинстве же стихотворений представление данного фрейма осуществляется посредством образов, наиболее распространенными являются образ коня и образ бани.

Согласно древним мифопоэтическим воззрениям, переход из мира земного в потусторонний осуществляется путем превращения человека в животное (обратился волком, ударился о землю, стал птицей).

Высоцкий использует образ коня. Например, стихотворение «Я из дела ушел» включает в себя две части: первую, описывающую нахождение человека в реальном мире: «Я из дела ушел, из такого хорошего дела! Ничего не унес – отвалился, в чем мать родила», - и вторую, содержащую описание этого ухода – превращение в коня, слияние человека с конем: «Я влетаю в седло, я врастаю в коня – тело в тело, - Конь падет подо мной – я уже закусил удила».

В ироничном стихотворении про сумасшедший дом также содержится описание процесса превращения из человека в коня: «Все зависит в доме оном От тебя от самого: Хочешь, можешь стать Буденным, Хочешь – лошадью его».  Образ коня в творчестве Высоцкого многозначен: он может ассоциироваться: со смертью («И в ночь, когда из чрева лошади на Трою Спустилась смерть, как и положено, крылата»; судьбой («Но вот Судьба и Время пересели на коней, А там – в галоп, под пули в лоб»). Интересно наблюдать, что кони-судьба в поэтическом творчестве Высоцкого могут быть как привередливыми («Где-то кони пляшут в такт, не хотят и плавно»), так и помощниками (Спаси бог вас, лошадки, Что целыми иду».

Образ бани играет большую роль в лирическом творчестве Высоцкого. Он восходит к народным мифопоэтическим представлениям и верованиям, в которых баня – место нечистое. Именно там происходит очищение не только от грязи, но и от болезней. Баня – образ двойственный: с одной стороны, это место грязное, а с другой – очищающее. Баня – это место, связанное как с рождением (там обычно рожали), так и со смертью (там обмывали покойников), иными словами, баня – место пограничное, переход между этим, реальным, и тем, потусторонним, мирами.

Высоцкий в 1968 году написал песню «Банька по-белому». Сюжет стихотворения таков: герой возвращается из лагеря (потустороннего) мира в этот мир и проходит процедуру очищения. В «Баньке» содержатся воспоминания о прошлой жизни – «наследие мрачных времен». В фольклорный сюжет очищения внесены современные реалии: «наколка времен культа личности», «два красивых охранника», «повезли из Сибири в Сибирь».  Высоцкий с помощью порождающих операторов создает похожую картину, в которой адресат узнает фольклорный фрейм «превращение».

В стихотворении «Памяти Шукшина» присутствует образ бани, который тоже показывает переходное состояние из этого мира в потусторонний: «И после непременной бани, Чист перед Богом и тверез, Вдруг взял да умер он всерьез».

В 1970 году Высоцкий вновь обратился к образу бани - стихотворение «Банька по-черному», в котором описывается путь от свободы к тюрьме. Можно говорить о таком явлении в творчестве Высоцкого, как парность, цикличность. «Банька по-белому», «Банька по-черному» - миницикл антагонистического характера: в первом показан путь от несвободы к свободе, во втором – наоборот, в первом герой очищается, во втором – нет. Контрасты образов: белый – черный, возвращение на свет – уход во тьму, освобождение – заключение, - способствуют созданию контрастивности двух ситуаций.

К двум вышеперечисленным стихотворениям примыкает «Баллада о бане» - не только восхищенные высказывания любителя попариться, как может показаться на первый взгляд, но и философия бани. Созданию философического настроя помогает умело введенная в текст религиозная фразеология. Идея данной баллады – очищение от варварства, грязи, грехов. Баня в поэтическом творчестве Высоцкого – своего рода чистилище, движение из которого возможно в разные стороны – в рай или ад.

Иными словами, образ бани восходит к мифопоэтике фольклора и имеет глубинный смысл: путь из одного мира в другой с помощью очищения.

Таким образом, мы приходим к выводу, что в поэтическом творчестве Высоцкого большое количество фольклорных фреймов. Используя их в качестве исходного пространства поэт с помощью определенных коннекторов создает собственное ментальное пространство, отличающееся оригинальностью.

Литература

1. Болдырев Н. Н. Концепт и значение слова // Методологические проблемы когнитивной лингвистики: / Под ред. И. А. Стернина. - Воронеж: Воронеж. гос. ун-т, 2001.
2. Ирисханова О.К. О теории концептуальной интеграции // Изв. РАН, СЛЯ. Т. 60. №3. М., 2001.
3. Краткий словарь когнитивных терминов. М., 1996.
4. Никитин М. В. Развернутые тезисы о концептах // Вопросы когнитивной лингвистики. - 2004. - № 1.

References

1. Boldyrev N. N. Koncept i znachenie slova // Metodologicheskie problemy kognitivnoi lingvistiki: / Pod red. I. A. Sternina. - Voronezh: Voronezh. gos. un-t, 2001.
2. Irishanova O.K. O teorii konceptual'noi integracii // Izv. RAN, SLYa. T. 60. 3. M., 2001.
3. Kratkii slovar' kognitivnyh terminov. M., 1996.
4. Nikitin M. V. Razvernutye tezisy o konceptah // Voprosy kognitivnoi lingvistiki. - 2004.