ABOUT THE THEATRICALIZATION OF OF THE LIED GENRE IN THE CHAMBER VOCAL WORKS HUGO WOLF

Резницкая Т.Б.

Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростроповичей

О ТЕАТРАЛИЗАЦИИ ЖАНРА LIED В КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ ХУГО ВОЛЬФА

Аннотация

Статья посвящена изучению камерно-вокального наследия Хуго Вольфа с точки зрения влияния музыкальных и внемузыкальных факторов на театрализацию жанра Lied. Особое внимание уделено сочетанию пластического, пространственно-временного и интонационного начал. Подчёркивается значимое место речевой интонации как одного из ведущих факторов достижения интонационно зримой, психологически достоверной характеристики в передаче музыкальных образов.

Ключевые слова: австро-немецкая Lied, жесто-пространственные представления, речевая интонация, интонационная наглядность.

Reznitskaya T.B.

Orenburg State Institute of Arts L. and M. Rostropovich

ABOUT THE THEATRICALIZATION OF OF THE LIED GENRE IN THE CHAMBER VOCAL WORKS HUGO WOLF

Abstract

The article is devoted to the study of chamber vocal heritage Hugo Wolf in terms of the influence of music and outmusic factors on the theatricality of the genre Lied. Particular attention is paid to the combination of plastic, the space-time and tonal principles. Emphasizes the important place of speech intonation as one of the leading factors in achieving visible intonation, psychologically credible performance in the transmission of musical images.

Keywords: Austro-German Lied, ill-spatial concepts, speech intonation, intonation visibility.

Жанр вокальной миниатюры занимает центральное место в творчестве австрийского композитора Хуго Вольфа (1860–1903). Вклад этого выдающегося художника последней трети XIX в развитие западноевропейского музыкального искусства в первую очередь ассоциируется с творческими исканиями в сфере австро-немецкой Lied. Ставя имя композитора в один ряд с именами крупнейших мастеров этого жанра Ф.Шуберта, Р.Шумана, Й.Брамса, Г.Малера, зарубежные и отечественные исследователи его творчества отмечают особую значимость новаторских устремлений Х.Вольфа как «классика и завершителя» традиций австро-немецкой романтической песни [6, 248].

Основой для осмысления и переосмысления жанра Lied стало трепетное и одновременно требовательное отношение Х.Вольфа к поэтическим источникам. Ссылаясь на высказывания биографов композитора, В.Васина-Гроссман указывает, что он «фанатически любил поэзию, умел ценить её,…никогда не расставался с томиком стихов» [3, 307]. Такое «обострённое чувство поэзии» диктовало Вольфу обращение исключительно к высокохудожественным образцам [3, 307].

Более трёхсот песен, написанных Вольфом за сравнительно небольшой период его композиторской деятельности свидетельствуют о его предпочтениях и высоком поэтическом вкусе. Наряду с отдельными, по преимуществу ранними песнями на стихи немецких поэтов-романтиков (Н.Ленау, Г.Гейне, Х.Фаллерслебен, Ф.Рюккерт, Р.Райник) и представителей других национальных школ различных эпох и направлений (В.Шекспир, Дж.Байрон, Г.Ибсен, А.Шамиссо), основу творческого наследия композитора составляют крупные песенные циклы: сочинения на стихи Э.Мёрике, Й.Эйхендорфа, И.В.Гёте, положенные на музыку образцы авторской и народной поэзии Испании и Италии в переводе Э.Гейбеля и П.Хейзе, а также цикл песен на стихи швейцарского поэта Г.Келлера и венчающий его творческий путь песенный цикл на стихи Микеланджело Буонарроти в переводе В. Роберт-Торнова.

Стремление к максимально тесному взаимодействию музыкального и поэтического текста составляет основу творческого метода композитора. «Литературным композитором» («der literarische Komponist»), который все свои творческие силы направлял на то, чтобы стать «музыкальным рупором поэта» («musikalisches Sprachrohr des Poeten») называет Вольфа в своём труде, посвящённом интерпретации песен на стихи Э.Мёрике, выдающийся певец и педагог А.Тауше [13, 6]. На «использование музыкальных средств в целях создания уравновешенного соотношения между словом и звуком» («eines ausgewogenen Wort-Ton-Verhältnisses») указывает в своём предисловии к третьему тому второго издания полного собрания сочинений Вольфа его главный редактор и автор монографии о композиторе Л.Шпитцер [12, 2].

Подобное чуткое отношение к поэтическому слову и столь значимое, весомое положение поэзии определяются художественной индивидуальностью Вольфа, его этическими и эстетическими установками, которые, по мнению В.Бобровского, лежат в основе «социального и индивидуального опыта осмысления творческой личностью явлений действительности» [2, 7]. Для импульсивного, максималистски настроенного к себе и окружающим и одновременно чрезвычайно впечатлительного и ранимого Вольфа поэзия была той отдушиной, тем идеальным миром, где он находил созвучные своему художественному мировоззрению настроения и образы.

Именно образная сторона поэтического текста служила отправной точкой для воображения композитора, позволяя ему посредством присущей его творческому методу «музыкально-интонационной системы» [2, 8] передать всё многообразие характеров, психологических портретов и эмоциональных состояний лирических героев его песен. Тому в немалой степени способствовало стремление Вольфа к максимально правдивому и многостороннему отображению заложенной в поэтическом первоисточнике художественной действительности, согласно им самим сформулированному принципу «строгой, суровой, неумолимой правды – правды, доходящей до жестокости» [4, 8]. А его уникальная способность дистанцироваться от лирических героев своих сочинений, словно бы наблюдая за ними со стороны и не допуская столь свойственного романтикам личного отклика-высказывания на представляемые события, позволяла достичь предельно достоверной психологической точности в передаче характеров и настроений.

Благодаря такому подходу к раскрытию художественного образа, композитор максимально полно выявлял либо многогранность и глубину поэтического мира избранного им художника, либо новую, доселе скрытую сторону дарования поэта. Так, поэзия Э.Мёрике, почти не известная его современникам, предстаёт в камерно-вокальном творчестве Вольфа в своём максимальном многообразии, а обращаясь к наследию Й.Эйхендорфа, композитор выделяет не типично романтические стороны лирики поэта, но тот «остро-юмористический, грубовато-чувственный элемент» [4, 8], который прежде не вызывал особого интереса у композиторов-романтиков. В поэтическом наследии И.Гёте в качестве центральной идеи композитор выделяет философски мудрый взгляд великого писателя на всё сущее, его позитивное, жизнеутверждающее мировоззрение. И даже обращаясь к текстам из испанской и итальянской народной поэзии, Вольф способен живо и метко передать колорит других национальных культур, не изменяя при этом своему композиторскому подходу, почти не прибегая к фольклорным истокам и оставаясь в рамках музыкально-выразительных средств немецкой романтической школы.

При этом Вольф достигает особой степени зримости, наглядности музыкального образа, когда сценическое, действенное начало проникает в несвойственные для него, на первый взгляд, сферы лирического высказывания либо монологического повествования. Неоднократно подчёркивая уникальный дар композитора воспринимать окружающий мир в неразрывном единстве музыкального, поэтического и изобразительного начал, П.Вульфиус вводит понятие «интонационной наглядности» [4, 51]. По его мнению, «именно в способности Вольфа сделать видимое слышимым, а в слышимом улавливать очертания зримого и заложен секрет той многогранной наглядности, которая превращает каждую его песню в точно очерченное обособленное явление» [4, 66]. На взаимодействие жесто-пространственных двигательных представлений и интонационной характеристики персонажей песен Хуго Вольфа, на «ассоциативное проявление “наглядности” музыкального образа» указывает в своём исследовании, посвящённом камерно-вокальному творчеству композитора и В.Коннов [7, 66].

Необходимо отметить, что проблема взаимодействия пластического, пространственно-временнóго и интонационного начал, как следствие проникновения в музыку внемузыкальных элементов, неоднократно являлась объектом пристального внимания исследователей. О музыке как «искусстве обнаруживаемого в интонациях движения», о «звуковом образе – интонации, получившей значение зримого образа или конкретного ощущения» пишет Б.Асафьев [1, 204, 207]. В.Медушевский обращается к физиологическим предпосылкам, позволяющим в музыке передавать всё многообразие человеческих движений, создавая при этом богатейшую палитру эмоциональных состояний и психологических характеристик [8, 66-67]. На «связь слуховых пространственных и предметных ощущений и восприятий со зрительными» указывает Е.Назайкинский. [9, 111]. В.Бобровский вводит термин «зримая интонационность», закрепляя таким образом связь «слышимого и зримого», «знаковое подобие двух основных способов непосредственного самовыражения человека» [2, 92].

Будучи мастером психологического портрета, Вольф добивается метких характеристичных зарисовок именно благодаря вышеупомянутому принципу «интонационной наглядности», что позволяет говорить о проникновении в жанр Lied элементов театрального жанра. На это указывает и огромное разнообразие форм монологического и диалогического высказывания, перерастающего порой в полилог. Многие вокальные сочинения Вольфа представляют собой песни-сценки с ярко выраженными чертами театральности, подобно эскизам-наброскам к неким неосуществлённым оперным замыслам композитора.

Говоря о музыкальных повествованиях «от первого лица», можно выделить собственно монолог – окрашенное теми или иными эмоциональными оттенками доверительное высказывание от лица лирического героя песни, которое, как правило, позволяет судить о его внутреннем мире, а порой и представлять его в контексте событий мира внешнего. Спектр настроений и эмоциональных состояний в таких песнях очень широк. Это и лирико-философское, религиозно-философские высказывание («На заре», «Спящий младенец Иисус» на стихи Э.Мёрике; «Границы человечества» на стихи И. Гёте), и собственно лирическая исповедь («Молчаливая любовь» на стихи Й.Эйхендорфа; «К возлюбленной» на стихи Э.Мёрике), и философски-жизнеутверждающее приятие бытия во всех его проявлениях («Кофтская песня I, II», «Дерзко и весело I, II», «Гениальное житьё» на стихи И.Гёте).

В отдельную группу сочинений монологического склада можно выделить песни, в которых высказывание вложено в уста конкретного персонажа, ярко выраженного типажа, представителя того или иного социального слоя, либо мифологического существа: («Барабанщик», «Охотник», «Русалка» на стихи Э.Мёрике; «Крысолов», «Очарованная» на стихи И.Гёте; «Музыкант», «Солдат I», «Школяр» на стихи Й. Эйхендорфа).

К следующей группе монологического типа можно отнести песни-повествования, в которых рассказчик, выступая в роли автора, описывает некие события и их участников. При этом в его повествование могут включаться отдельные реплики или даже более обширные высказывания персонажей – участников этих событий. Но они не нарушают общего повествовательного тона, в какой-то степени, становясь своеобразными монологами внутри рассказа. Для этой группы наиболее типичны балладные повествования: («Певец», «Свадебное путешествие рыцаря Курта» на стихи И.Гёте, «Огненный всадник» на стихи Э.Мёрике). Иногда перед глазами слушателя проходит красочная игровая ситуация, сценка с шутливым или ироничным контекстом («Венчание», «Встреча» на стихи Э.Мёрике, «Сотворение и одухотворение», на стихи И.Гёте).

Часто своеобразными участниками описываемых в монологической манере событий становятся образы природы. Следуя заложенной в романтической поэзии традиции одухотворения природных явлений, Вольф персонифицирует их, превращая в персонажей, наделённых особыми свойствами. Его лирический герой либо сливается с природой, проникаясь её обаянием, либо наблюдает, внимательно вглядываясь в открывающиеся его взору картины, словно чуткий кинооператор-документалист следует за малейшими изменениями, переводя камеру с одного плана на другой. Примеры такой проникновенной психологизированной музыкальной пейзажности можно встретить в песнях на стихи Э.Мёрике: «Весенняя песня», «В дороге», «Весной», «Полночь», «Морозник I, II»; в песнях на стихи Й.Эйхендорфа: «Ночь», «Ночные чары».

Среди песен Хуго Вольфа, которые в той или иной мере опираются на принцип диалогичности, также можно выделить несколько групп. В первую очередь необходимо сказать о песнях, в которых диалогическое начало завуалировано, скрыто «под маской» монолога. В таких песнях герой раскрывает свой внутренний мир, поверяет свои мысли и чувства, но его монолог неизменно предусматривает в качестве воспринимающего объекта не собственно слушателя, а некоего другого «безмолвного» персонажа, как это, например, происходит в гимнах на стихи И.Гёте «Ганимед» и «Прометей». В первом случае прекрасный юноша Ганимед, согласно греческому мифу, из-за своей красоты похищенный Зевсом и унесённый им на Олимп, простирает свои руки к небесам, взывая и устремляясь к высшим прекрасным, природным силам, которые для Гёте, как последователя Спинозы, представляли собой «высшее божество» [5, 478]. Во втором – титан и богоборец Прометей бросает вызов всё тому же всемогущему Зевсу, отстаивая право на свободу и смелое, дерзновенное творчество.

Совсем другие персонажи предстают перед нами в песнях на стихи Й.Эйхендорфа «Ожидание», «Солдат II», «Прощание моряка». Во всех трёх случаях герои песен, от лица которых ведётся повествование, обращаются к своим возлюбленным: первый шлёт мысленный привет любимой в тоске ожидания, второй поторапливает подругу вскочить в его седло, спасаясь от преследования, третий выражает презрение девушке, променявшей его на другого, более галантного кавалера.

Следующий тип выстраивания диалога предусматривает «выход из безмолвия» второго действующего лица. Однако его образ еще не наделён словесной характеристикой и обрисовывается при помощи средств фортепианной партии. Как это происходит в песне на стихи Э.Мёрике «Аисты-вестники», повествующей о том, как супружеская пара аистов принесла пастуху весть о рождении близнецов. Диалог пастуха с безмолвными птицами, которые «и рады были бы поговорить, если бы могли» («Еs möchte gern reden, ach wenn es nur könnt!»), его попытки по их жестам и движениям понять содержание принесённого ими послания, и даже радостное хлопанье крыльями счастливых птиц в ответ на верную его «расшифровку» – всё это великолепно передано и в вокальной, и в фортепианной партии.

Яркий пример подобной «бессловесной» характеристики можно встретить и в балладе на стихи И.Гёте «Свадебное путешествие рыцаря Курта» в тот момент, когда её главный герой, направляясь на свою свадьбу и преодолев в пути испытания – выиграв поединок с соперником и не поддавшись искушению остаться с прежней подружкой – не может противостоять нападкам евреев-ростовщиков, требующих с него уплаты по просроченным векселям. Фортепианная интерлюдия, следующая за словами: «Тут ростовщики насели, давний требуя должок!» («Aber ach!- da kommen Juden mit dem Schein vertagter Schuld»), настолько точно передаёт национальный речевой колорит, суетливо-настойчивую манеру говорить и жестикуляцию буквально «вцепившихся» в рыцаря торговцев, что невольно возникают прямые ассоциации с музыкой другого гениального мастера речевой интонации М.Мусоргского и его фортепианной пьесой «Два еврея, богатый и бедный» из цикла «Картинки с выставки».

В другую группу входят песни, включающие в себя собственно диалоги между двумя и более персонажами. Яркий пример тому – песня «Прощание», номер, завершающий цикл песен на стихи Э.Мёрике. В центре сочинения диалог автора и некоего критика, вошедшего к нему без стука и с порога объявившего, о том, что «имеет честь, быть его рецензентом» («Ich habe die Ehr’, Ihr Recenzent zu sein»). При этом пристальному разбору подвергается не столько творчество автора, сколько его внешний вид, а именно его чрезмерно выступающий нос («dass es ein Auswuchs is»), который автор пытается отстоять, называя его «носом мирового масштаба» («Weltsnase»). Вкрадчиво-настойчивая, а затем и суетливо-напористая речь рецензента, иронично-спокойная речь автора, «раскусившего» незваного гостя, дополняется музыкальным оформлением фортепианной партии, дорисовывающей жесты, положение тела и даже движение персонажей между репликами вплоть до того момента, как «глубокоуважаемый господин рецензент» кубарем катится с лестницы после ненавязчивого и очень добродушного «подталкивания» автора.

Примером того, как в песнях Вольфа перекрещиваются несколько диалогов, превращая действие в своеобразный полилог, являетя баллада на стихи Гёте «Добрый муж и добрая жена». В стихотворении Гёте обыгрывается сюжет известной английской баллады о споре между супругами, кому закрывать дверь. Диалог между муженьком и жёнушкой, собравшихся отдыхать после приготовлений ко Дню святого Мартина и не желающими выбираться из тёплой постели только лишь для того, чтобы задвинуть щеколду на двери, сменяется диалогом случайных прохожих. В беседе незваных гостей нет и намёка на спор, напротив – в радостном воодушевлении они уплетают приготовленный хозяйкой пудинг, собираясь запить его хозяйским вином. Предвкушая предстоящее удовольствие, они даже представляют, как будут наливать из приглянувшейся бутылки: «Я лью тебе, ты мне нальёшь – так подкрепимся всласть» («Ich bring’ es dir, du bringst es mir, und bald sind wir erquickt»). Это мастерски передаётся Вольфом в синкопированном, слегка пошатывающимся, мелодически неустойчивом интонационном рисунке фраз, каждая из которых соответствует жесту персонажа, наливающего другому очередную чарку.

Отдельно можно выделить песни, где герой, ведя повествование от своего лица, в какой-то момент перевоплощается в другого персонажа, произносит его реплики, словно бы разыгрывая по ролям сам с собой ту или иную сценку. В таких песнях монологическое и диалогическое начала объединяются, создавая своеобразный уникальный синтез. Такова «Цыганка» на стихи Й.Эйхендорфа. Персонаж этой песни – свободолюбивая и сильная натура, не скованная социальными правилами и условностями. Её своенравный, порывистый нрав великолепно передают прихотливые интонации, которые словно раскачивают мелодическую ровность и ритмическую устойчивость, закруглённость шестидольного метра песни. Возлюбленный, которого она ждёт, под стать ей: «смугл, с бородой на венгерский манер, с вольным сердцем лихого бродяги» («braun und ein Stutzbart auf ung’rischen Schnitt und ein fröhliches Herze zum Wandern»). А при вспоминании о другом кавалере, хвастливо угрожающем «подпалить мех этой дикой кошке» («Ich schoß ihr auf den nußbraunen Pelz»), она тотчас перевоплощается, актёрски изображая его в прямой речи, «не одетой» в слова автора. Весь облик незадачливого кавалера (который остаётся в какой-то степени, безмолвным, поскольку его реплики произносит сама героиня) великолепно «выписан» в фортепианной партии: устремлённые вверх и украшенные форшлагом танцевальные обороты в сочетании с фанфарными интонациями создают облик самоуверенного гордеца, высокомерно заигрывающего с приглянувшейся ему цыганкой. Как точно подметил в отношении этой песни П.Вульфиус, «реплика охотника даётся под углом зрения восприятия её цыганкой» [4, 47]. Оттого завершающий эту реплику смех, великолепно переданный в вокальной партии и подхваченный фортепианным сопровождением, можно отнести и к фигуре кавалера, и к самой цыганке.

Ещё более развёрнутый вариант диалога внутри диалога, вложенного в уста одного персонажа-рассказчика, предлагает номер «Дружище, скроемся под рясой тёмной» из Итальянской книги песен. Молодой человек предлагает своему товарищу под видом странствующих монахов, просящих милостыню, проникнуть в дом к молодой девушке, усыпив тем самым бдительность её матери. Реплика дерзкого плута, подразумевающие наличие того самого «безмолвного» персонажа, к которому он обращается с предложением совершить эту смелую проделку, составляет первый «диалоговый» план. Новую сценическую перспективу открывает рассказ героя, где он в лицах передаёт дальнейшее развитие своей затеи, представляя диалог матери якобы больной девушки и стучащего в дверь переодетого монаха, готового наедине исповедать бедняжку. И если реплики матери, продиктованные желанием вежливо отказать бродяге, построены на постоянстве «просящей» секундовой интонации, то фразы «монаха» постепенно трансформируются от заунывной псалмодии на словах: «Милость подайте бедному монаху» («Gebt einem armen Mönch um Jesu willen») до интимно-лирической романсовой краски в конце диалога: «Закройте дверь и окна вы покрепче, чтоб слушать исповедь бедняжки было легче» («Schliess Tür und Fenster, dass uns keiner störe, wenn ich des armen Kindes Beichte höre»).

Принцип диалогичности, проникающий порой на микроуровне в песни-монологи, когда герой обращается к самому себе, к своей душе, своему сердцу, либо к неким абстрактным возвышенным понятиям – любви, весне, на макроуровне может распространяться на структуру песенного цикла в целом. Так для Испанской книги песен характерны номера, которые либо предусматривают наличие в игровом сценическом пространстве сочинения некоего возлюбленного или возлюбленной, к которым обращается герой песни, либо описывают ту или иную сценку или её персонажа глазами пристрастного участника. Подобная сценическая диалогичность наблюдается в песнях, как светского, так и духовного содержания. Только героями духовными песен становятся святой Иосиф, дева Мария и младенец Иисус. А номера Итальянской книги песен построены по типу реплик диалога, содержащего в себе весь спектр любовных переживаний – от нежнейшей исповедальности до громовых проклятий и шутливо-ироничного подтрунивания. Причём исполнители вольны самостоятельно выбирать и компоновать песни, по своему усмотрению выстраивая фабулу развития сюжета и создавая по сути небольшие музыкально-драматические сцены.

Подобный драматургический принцип Вольф впервые опробовал в цикле песен на стихи Гёте, положив на музыку часть стихотворений из его «Книги Зулейки» Западно-восточного дивана, представляющих собой диалог Хатема и Зулейки. Это позволяет проследить чёткую тенденцию тяготения к сценическим формам выражения музыкального материала, к театральности, проникающей в жанр Lied в камерно-вокальном творчестве Хуго Вольфа. Не случайно в предисловии к изданию Итальянской книги песен его редактор, П.Мюллер называет их «идеально предназначенными для сценических подмостков» [10, 3]. А предваряя издание песен на стихи Й.Эйхендорфа, он пишет об «уникальном даре композитора превращаться во всех мыслимых персонажей, создавая целый ряд образов, которые с пластической ясностью предстают перед нашим внутренним взором» [11, 3]. Характерное для композитора «нерасторжимое единство звука, слова, жеста, приводящее речевое интонирование на грань театральной сценичности» отмечает и В.Коннов [7, 66].

Действенное, сценическое начало ярко проявляет себя в песнях Х.Вольфа, позволяя говорить о «стихийно возникающем сближении вокального цикла и “песенной оперы”» [6, 198]. Преобразуя поэтический оригинал в камерно-вокальную форму, композитор одухотворяет его, оживляет, расцвечивая множеством красок, нюансов и оттенков. «Его цель – органическое слияние поэзии и музыки, так, чтобы в результате получился образ, пронизанный действием» [4, 67]. Такой подход к тесному взаимодействию пластического, вербального и музыкального начал, объединённых принципами интонационной драматургии, во многом определяет творческий метод Хуго Вольфа, позволяя говорить о драматургически активном театральном компоненте его камерно-вокального сочинений.

 

 Литература

1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс / ред, вступ. статья и коммент. Е.М. Орловой. Изд. 2-е изд. Л.: Музыка, 1971. Кн. 1-я и 2.-я. 376 с.
2. Бобровский В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления: очерки / отв. ред. Е. И. Чигарева. Изд-е 2-е. М.: КомКнига, 2013. Вып. 2. 304 с.
3. Васина-Гроссман В. А. Романтическая песня XIX века. М.: Музыка, 1966. 406 с.
4. Вульфиус П. А. Гуго Вольф и его «Стихотворения Эйхендорфа». М.: Музыка, 1970. 72 с.
5. Гёте И. В. Собрание сочинений в 10-ти томах. Т.1. Стихотворения. Пер с нем / Под общ. ред. Н.Вильмонта, Б.Сучкова, А.Аникста. Сост. Н.Вильмонта и Б.Сучкова, Вступит. Статья Н.Вильмонта. Коммент. А.Аникста. М.: Художественная литература, 1975. 525 с.
6. Коннов В. П. Гуго Вольф. Жизнь и творчество. Спб.: Изд-во Петербург XXI век, 2005. 324 с.
7. Коннов В. П. Песни Гуго Вольфа. М.: Музыка, 1988. 96 с.
8. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. 254 с.
9. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. 384 с.
10. Müller P. Italienisches Liederbuch nach Paul Heyse // Wolf H. Italienisches Liederbuch nach Paul Heyse für eine Singstimme und Klavier. Bd. Originalausgabe. Edition Peters. Leipzig, 1926. S. 1-2.
11. Müller P. Lieder nach Gedichten von Eichendorff // Wolf H. Lieder nach Gedichten von Eichendorff für eine Singstimme und Klavier. Bd. Ausgabe für tiefere Stimme. Edition Peters. Leipzig, 1926. S. 1-2.
12. Spitzer L. Vorwort // Wolf H. Sämtliche Werke. Kritische Gesamtausgabe. Herausgegeben von der Internationalen Hugo Wolf-Gesellschaft in Wien unter Leitung von Hans Jancik und Leopold Spitzer. Bd. 3. Gedichte von Johann Wolfgang von Goethe. 2., revidierte Auflage (vorgelegt von Leopold Spitzer). Musikwissenschaftlicher Verlag. Wien, 2003. S. 1-5.
13. Tausche A. Hugo Wolfs Mörikelieder in Dichtung, Musik und Vortrag. Wien: Amandus-Edition, 1947. 207 S.