A METHODOLOGICAL PERSPECTIVE ON UNDERSTANDING THE SUBJECTIVE STRUCTURE OF CONTEMPORARY RUSSIAN ORIGINAL ROCK POETRY

Research article
DOI:
https://doi.org/10.23670/IRJ.2022.122.63
Issue: № 8 (122), 2022
Suggested:
19.07.2022
Accepted:
03.08.2022
Published:
17.08.2022
1958
9
XML
PDF

Abstract

The aim of the research was to comprehend the current state of the study of the subjective structure of rock poetry. The reasons for polysemantic categories of "text" and "author" in the context of the synthetic nature of rock art and technological trends in cultural development are identified. Scientific novelty of the research lies in the fact that the media author of the original Russian rock poetry is regarded as a game face of the author himself and the independent subject of the communicative structure of the rock text, which represents the work and meets the horizon of reader expectations. It is concluded that the emphasis in the construction of the methodological perspective of the analysis of the subject formation of modern original rock poetry should be, first, the development of the trajectory of the study of the dynamics of the author's subjectivity.

1. Введение

Центральные методологические проблемы, возникающие в процессе анализа субъектной организации рок-поэзии, связаны с семантическими параметрами понятий «автор» и «текст», так как вопрос об авторстве песенной поэзии можно решить только в единстве с «вопросом о статусе и границах синтетического текста» [2, С. 151]. Анализ субъектно-объектных построений в рок-тексте требует ясности понимания законов функционирования субъектов (/ объектов) сознания и речи в произведении, а это, в свою очередь, обусловлено спецификой литературного рода, к которому исследователь отнесет рок-поэзию. Так как рок-творчество — художественное  пространство синтетической природы, то итоговая коммуникативная конструкция, созданная рок-творцом, может рассматриваться с позиции как лирики, так эпоса и драмы, что, несомненно, вызывает ряд методологических трудностей при осуществлении аналитических процедур и в этой связи верификации научных выводов.

2. Методы и принципы исследования

Текстом в рок-искусстве, по мнению С.В. Свиридова, выступает «единый синтагматический ряд, объединяющий музыку, слово и пластику», при этом музыкальный, вербальный и пластический ряды относятся к единству рок-текста «как структуры низшего порядка к структуре высшего порядка» и являются лишь субтекстами [14, С. 12]. Ю.В. Доманский предлагает рассматривать рок-песню не как синтез словесного, музыкального и исполнительского субтекстов, а как синтетическое единство словесного и музыкального, объединенных в целое исполнительским субтекстом, который по отношению к двум другим субтекстам выступает «сверхтекстом синтетической Природы» [5, С. 8]. Размышляя о нелинейности песенной поэзии, В.А. Гавриков выстраивает логику своих аналитических выводов в диалоге с научной позицией Ю.В. Доманского и С.В. Свиридова [4, С. 61] и отталкивается от понимания автора синтетического текста как создателя поэтического текста [2, С. 152]. Исследователь определяет произведение песенной поэзии как «совокупность полисубтекстуальных исполнений, объединенных единством поэтического текста и названия» [4, С. 73], при этом разграничивая песню («нечто, принадлежащее целостной поэтике певца») и интермедиальный текст («однократное “проявление” песни, зафиксированное на аудио- (реже — видео-) носителе») [4, С. 74].

При всей убедительности и гармоничности структуры концепция С.В. Свиридова в методологическом отношении практически реализуется с некоторыми затруднениями: она требует от исследователя компетентности в сферах словесной, музыкальной и пластической составляющих рок-произведения. Вместе с тем вызывает трудности возможность более или менее четкого обозначения и описания субъектно-объектной зоны произведения: каждый субтекст (и соответственно вид искусства) требует частного подхода к анализу его субъектного построения. Интересным, с нашей точки зрения, является мягкая «оппозиция» концепций Ю.В. Доманского и В.А. Гаврикова. Так, Ю.В. Доманский совершенно верно почувствовал необходимость выделения исполнительского субтекста как сверхтекста, осознавая всю значимость «автора», репрезентирующего рок-произведение на сцене; при этом остается открытым вопрос о характере субъектного отношения этого «исполнительского субтекста» к непосредственному тексту (словесной его номинации) рок-творения. Другая точка зрения — позиция, высказанная В.А. Гавриковым, — основана на первостепенной важности именно поэтического текста, который объединен совокупностью множества субтекстов. Исследователь справедливо указывает на то, что постичь художественность песенной поэзии (не песни) — значит познать ее поэтическую сторону, которая в дальнейшем может быть дополнена, уточнена «синтетической природой звучащего произведения» [3, С. 25]. На колоссальное значение именно текста, слова при создании рок-произведения неоднократно указывали русские рок-поэты разных эпох. Так, В. Цой еще в 80-х гг. прошлого века отмечал, что слова в песне «играют огромную роль» и очень часто именно тексты «доминируют над музыкой» [7, С. 428]. Современные рок-поэты также обращают внимание на то, что именно текст определяет «музыкальный тон» их произведений. Например, С. Калинин «основой выражения своих идей» считает именно песенную поэзию: «темы поднимаемые мной поэтически, — подчеркивает фронтмент шок-рок группы «Deform», — часто определяют музыкальную концепцию или стилистику будущей песни» [17].

3. Основные результаты

Методологический инструментарий исследования субъектной организации современной оригинальной русской рок-поэзии [11, С. 112] тесным образом связан с осмыслением коммуникативной природы рок-произведения во всем многообразии его субтекстов и сверхтекстов, которые, как нам представляется, в свете теоретической поэтики выступают скорее контекстуальным «приделом». Этот «придел», актуализируясь в новых интернет- и медийных условиях, позволяет предощутить текст, предвосхитить его воплощение не только на сцене, но и во всем разнообразии современных форм ивентов. Но для постижения текста в собственно филологическом смысле необходимо после знакомства со множеством дополнительных его воплощений (субтекстов / контекстов) «войти» в текст, рассмотреть источник «придела».

Таким образом, не подлежит сомнению факт воздействия всех возможных субтекстов и контекстов, имеющих отношение к разным художественным и иным воплощениям рок-текста, на общую картину мира, предложенную рок-поэтом. Однако современная культурная ситуация бесконечного наслаивания и умножения разнообразных субтекстов стремительно уничтожает интерес реципиента к тексту, который — особенно в «бумажной форме» — утрачивает для него свою ценностную значимость. Этим объясняется активизация в рок-творчестве виртуально-драматургического начала: «исполнительский субтекст» обретает субъектный статус — становится медийным автором, который в силу своих коммуникативных стратегий может «входить» в субъектную организацию текста и влиять на восприятие не только всего его смысла, но и на оценку его диалогического (/ полилогического) строя [10, С. 23]. Медийный автор, выполняющий по сути роль аватара (интернет-персонажа) или игрового персонажа (героя компьютерной игры) становится для реципиента реальным лицом, воплощающим «читательский запрос» и создающим текст. Медийный автор в таком случае обретает игровое лицо (game face), которое и похоже на лицо биографического автора, и в то же время существенно от него отличается. Показательно тенденция «самоклонирования» как свидетельство актуализации дипфейковых технологий в современной культуре ярко представлена сферой гейм-индустрии. Так, несколько лет назад параллельно с функционированием китайского приложения Zao как вариации программы Deepfake было создано приложение-редактор «Game Face», которое первоначально предназначалось для создания персонажа спортивных игр с уникальными внешними данными: пользователь загружает личную фотографию и совершенствует ее по своему усмотрению. Это позволило субъекту-игроку «клонировать» свое биографическое и реально-визуализированное «Я»: Game Face как «изготовитель ложных изображений для игр» позволяет пользователю «стать звездой самых крутых игр — экшн, ролевых, стратегий и стрелялок от первого лица» [18]. Такая направленность в игровой индустрии заявлена как перспектива создания «идеального редактора персонажей» [15], где «Я» пользователя игры, что очевидно, рассматривается в качестве полноценного субъекта, живущего самостоятельной жизнью (по сути, это «одушевление» биографического мифа) в идеальном мире. Возможности этого редактора постоянно расширяются, что уже сегодня позволяет придавать своему game face выражения, отражающие различные эмоции и психологические характеристики, и, например, «вести себя самодовольно, хмуриться или что-то в этом роде» [16]. Новые ресурсы виртуально-визуальной демонстрации субъектности и личного переживания в гейм-сфере, с нашей точки зрения, сказываются и на творческих ориентирах рок-поэтов, ведь новые технологические параметры культуры в целом формируют нового реципиента. 

Подчеркнем, что такая ситуация не умаляет значения медийного автора — напротив, если ожидания зрителей оправданы, то и интерес к собственно тексту будет удерживаться. Стремление реципиента к межличностному и эмоциональному взаимодействию побуждает его встраивать в процесс интерпретации авторского замысла, прежде всего, личные ассоциации и коннотации языковых знаков [9, С. 108], ведь благодаря эмоциональному тону читатель воспринимает человека, изображенного в поэтическом тексте, «не как другого, а как себя, как собственное отражение» [8, С. 75–76]. В переводе с санскрита «Аватара» «означает существо, воплощающее бога» [13, С. 125], поэтому рождение медийного автора в процессе репрезентации рок-поэзии указывает на существенные сдвиги в субъектной организации рок-произведения, где в условиях постпостмодернизма оформляется дополнительный, пограничный уровень субъектно-объектных взаимодействий, который имеет непосредственное отношение к субъектной организации собственно рок-текста.

Авторская субъектность, формы и способы ее выражения в текстах и субтекстах современного рок-произведения — «проблемная» сторона анализа еще и по другой причине: текстовая основа рок-произведений может создаваться разными авторами, одновременно несколькими авторами или писаться «на заказ» рок-коллектива. «Полисубтекстуальная природа рок-поэзии, — пишет Ю.В. Доманский, — предполагает совершенно особый статус автора, который вполне может и не быть создателем всех составивших рок-композицию элементов, а может, скажем, придумать музыку к уже существующим стихам и исполнить придуманное в виде песни» [5, С. 8]. Исследователь отмечает, что прояснение «проблемы авторства» рок-произведения необходимо для определения своеобразия субъектно-объектных отношений; вдвойне это видится актуальным, по мнению Ю.В. Доманского, в свете типологических сходств бытования рок-поэзии и фольклора [6, С. 16].

Думается, что при определении методологических оснований анализа рок-поэзии охват всех сторон синтетического произведения искусства и потому синтетического автора представляется затруднительным. Возможно, для выработки некоторой методики анализа рок-поэзии необходимо взять максимально подходящий для верификации материал — оригинальную рок-поэзию (произведения, созданные и исполненные одним автором («тотальным» автором (В. А. Гавриков)), который чаще всего выступает и лидером рок-коллектива), — что исключит целый ряд методологических «тупиков». Во-первых, если оригинальность рок-произведения имеет один источник, то это не допустит видения собственно автора как многосубъектного (множество авторов) авторского лица и позволит применить новые аналитические методики, не выпадая из традиционного литературоведческого дискурса. Во-вторых, рок-произведение для филолога — прежде всего текст; его музыкальное оформление и последующая интерпретация могут меняться другими исполнителями, но это не исключает первичной уникальности замысла, встроенного в текст и позволяющего говорить об авторском присутствии. Можно предположить, что выводы, сделанные на основании анализа оригинальной рок-поэзии (ее «фильтрованном» с точки зрения субъектной организации варианте) как «сжатой» формуле, позволят в последующем обозначить особенности субъектной организации других — «развернутых» (полиавторских) — формул-векторов современной русской рок-поэзии.

4. Заключение

Субъектная организация русской рок-поэзии — перспективное направление теоретической поэтики, которое аккумулирует потенциал всех методологических достижений гуманитарной науки в этом направлении и подводит к необходимости создания методики анализа коммуникативного строя рок-произведения как синтетического произведения искусства, готовой своевременно ответить на запросы современной культуры. Несмотря на то, что автор, вынашивающий и рождающий текст, «не отделяется от него до конца, как условно отрезанное от будущего прошлое» [12, С. 231], история никогда не сможет ответить на вопрос «что именно происходит внутри автора в тот момент, когда он пишет» [1, С. 212] — это превратило бы его в «документ», подготовленный для ознакомления. Однако разграничение биографического автора (реального лица, истинная жизнь которого сокрыта от реципиента), собственно автора (/ концепированного автора, создающего в момент вдохновения свое произведение) и медийного автора (репрезентанта художественного мира собственно автора и его гейм-лица / виртуальной модификации имплицитного автора) может способствовать выявлению динамики авторской субъектности современной русской оригинальной рок-поэзии.

Article metrics

Views:1958
Downloads:9
Views
Total:
Views:1958