LATE PERIOD IN THE WORKS OF PIERO DELLA FRANCESCA

ПОЗДНИЙ ПЕРИОД В ТВОРЧЕСТВЕ ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА

Научная статья

Брюхова Е.А. *

ORCID: 000-0002-7828-0845,

МГИМО, Москва, Россия

* Корреспондирующий автор (bryukhova.liz[at]yandex.ru)

Аннотация

Статья посвящена позднему периоду творчества художника Раннего Возрождения Пьеро делла Франческа. Проанализировано влияние учения о перспективе на поздние работы автора, рассмотрено научное исследование художником геометрии и проблем перспективы. Выявлены параллели в произведениях Пьеро делла Франческа с работами мастеров нидерландской и флорентийской школы. На основе проведённого исследования сделаны выводы о роли Пьеро делла Франческа в формировании канона изобразительного пространства картины в Западной Европе, а также изучен вклад в интеллектуальное и художественное наследие эпохи Возрождения.

Ключевые слова: Пьеро делла Франческа, изобразительное искусство, учение о перспективе, Раннее Возрождение, живопись, композиция, фреска.

LATE PERIOD IN THE WORKS OF PIERO DELLA FRANCESCA

Research article

Bryukhova E.A. *

ORCID: 000-0002-7828-0845,

Moscow State Institute of International Relations, Moscow, Russia

* Corresponding author (bryukhova.liz[at]yandex.ru)

Abstract

The article is devoted to the late period of the works of Piero della Francesca, the artist of the Early Renaissance. The influence of the perspective on the late works of the author is analyzed, the scientific research of geometry and problems of perspective conducted by the artist is considered. The parallels in the works of Piero della Francesca with the works of the masters of the Netherlands and Florentine school are revealed. Based on the study, conclusions were made about the role of Piero della Francesca in the formation of the canon of pictorial space in Western Europe, and the contribution to the intellectual and artistic heritage of the Renaissance was analyzed.

Keywords: Piero della Francesca, visual arts, teaching about perspective, Early Renaissance, painting, composition, fresco.

Введение

В статье рассматривается узкая тема позднего периода творчества Пьеро делла Франческа, редкая для отечественного искусствоведения, однако освещённая подробно в зарубежных, в основном в итальянских источниках. Важность данной темы предопределяется ролью мастера, его научных и живописных работ в становлении западноевропейской иконографии Ренессанса.

В исследовании становится задача подробно рассмотреть поздний период творчества Пьеро делла Франческа в 1470-х годах и выявить художественные особенности его поздних фресок. Задачей также является проследить влияние нидерландских и флорентийских художников и учения о перспективе на работы автора.

Основная часть

Мастерство Пьеро делла Франческа достигает своего наивысшего развития в поздний период его творчества, к семидесятым годам XV века, когда художник направляется в Урбино. Пребывание Пьеро в Урбино, одном из культурных центров Возрождения, может подтвердить договор, датируемый 1469 годом, в котором он получает заказ на роспись от ордена доминиканцев. По неизвестным причинам заказ был передан нидерландскому художнику Йосу ван Генту. Такая передача заказов между художниками была частой практикой в Урбино, который к концу XV века стал точкой пересечения культурных тенденций Возрождения [2. P. 101].

Так влияние живописи Пьеро на других художников, распространявшееся по Европе, сложно переоценить, примером тому является художник испанского происхождения Педро Берругете, поддавшийся влиянию научных подходов учения о перспективе, которое продвигал Пьеро.

Джорджо Вазари в работе «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» [1. P. 355] говорит, что в молодости Пьеро показал необычные способности в математике, и что впоследствии он начал писать множество математических трактатов. Три из них нам известны: “Trattato d'abaco”, «Трактат о рисовании в перспективе» (“De prospectiva pingendi”) и небольшая работа по геометрии, которая посвящена многогранникам (“Libellus de quinque corporibus linearibus”) [5. P. 220].

Например, “Trattato d'abaco” содержит необычайно большое количество геометрии, необычное по сравнению с тем, что обычно встречается в учебниках того времени. Вес, придаваемый геометрии, отражает собственные предпочтения Пьеро, поскольку работа, скорее всего, была написана по просьбе друзей, а не для использования в школе. Геометрическая часть трактата начинается с задач, связанных с поиском высот треугольников, затем рассматриваются задачи по поиску площадей треугольников.

Как в школьных учебниках того времени, обучение основывается на серии проработанных примеров с очень небольшим текстом. Внимание автора к треугольникам легко объясняется практической полезностью данных знаний: налоги оценивались в зависимости от площади обрабатываемой земли, поэтому было целесообразно уметь самостоятельно измерить землю, а не полагаться на официальный замер. Более того, отец Пьеро владел плантациями индигоферы, поэтому Пьеро мог сам изучать поля, на которых был выращен урожай [3. P. 246-247].

Согласно труду “Cronaca rimata” Джованни Санти, Пьеро делла Франческа признавался одним из главных художников века, а его ученик, Лука Пачоли, написал теоретический трактат, который был полностью основан на идеях и изысканиях своего учителя [2. P. 103].

Интерес к математике и геометрии отразился в художественных произведениях Пьеро делла Франческа, в особенности, позднего периода его творчества. Фреска «Мадонна с младенцем и ангелами» (ок. 1472-1475) является примером тщательного изучения пропорций и соотношений фигур и архитектурного фона. Мария восседает на троне, расположенном на мраморном постаменте, украшенном розетками. В своих руках она держит крепкого младенца, который наклоняет руки к белой розе, символу чистоты и непорочного зачатия. Вокруг них полукругом расположены четыре ангела со схожими чертами лиц, статные, как колонны на заднем плане. Фигуры расположены полукругом, создавая ощущение случайности композиции, её натуральности. Архитектурный фон представляет собой архитектурную лоджию классического стиля с висящими гирляндами, которая создает эффект глубины благодаря постепенному затенению архитектурных слоев фона. Отношения между фигурами и архитектурой сбалансированы и следуют законам пропорций [9. P. 18].

Фреска «Мадонна ди Сенигаллиа» (1474 г.) отличается от прошлых работ автора нестандартным изображением главных героев в виде полу-фигур, обрезанных по нижнему краю картины. Отсутствие опорных точек между фигурами и пространством препятствует определению взаимного расстояния, в результате чего главные герои будто бы расположены очень близко к зрителю.

Лица героев фрески всё ещё беспристрастны и мудры, однако в то же время они преисполнены экзотической красоты. Художник придаёт большое внимание деталям: коралловому ожерелью на шее младенца Христа, накидке Богоматери, жемчужине на шее ангела, освещённым лучом света. Луч падает из окна в левой части фрески, образуя идеальную геометрическую фигуру на стене, что показывает интерес автора к просвечивающимся материалам, к игре света и отражений. Свет отражается на рельефах ниши, на небольшом натюрморте корзины с льняной тканью и цилиндрической коробкой из слоновой кости, а затем в волосах героев, на их предметах одежды и драгоценностях.

Волосы ангела, подсвеченные сзади, сияют золотом и напоминают нимб. Так Пьеро переносит в мир реальности священные атрибуты, делая их более натуралистичными и повседневными. Стоит заметить, что именно Джотто первым стал писать нимбы согласно законам перспективы, как будто бы они были объектами реального мира, поэтому нимбы на его фресках были похожи на диски, висящие за головами святых [2. P. 108]. Однако Пьеро стремился исключить абстрактные, нереальные объекты и атрибутику святых из своих работ, а божественное происхождение героев он показывал статностью их фигур и беспристрастностью, величественностью лиц.

Влияние произведений художников Северного Возрождения прослеживается в деталях: использовании древесины грецкого ореха вместо обычного тополя, технике рисования с использованием масляных связующих, а также в деталях, таких как вуаль на голове Мадонны, сверкающих округлостях драгоценных камней ангелов и светящихся складок драпировки [10. P. 34].

Самой известной из поздних работ автора является фреска «Мадонна с младенцем и святыми» в пинакотеке Брера, написанная в 1472-1474 годах. Восхитительный в своей сложности архитектурный фон напоминает чертёж Леон Баттиста Альберти к церкви Сант-Андрэа в Мантуе [6. P. 10]. Мастерство художника раскрывается через пропорции и композицию: на раковине апсиды подвешено страусиное яйцо, форму которого повторяет лицо Мадонны, являющееся центром всей композиции. Точка схода расположена нетипично высоко для художника, на уровне рук героев, в результате чего образованный фигурами полукруг выглядит менее монументально. Полукруг повторяет форму апсиды архитектурного фона, данный приём будет перенят представителем южной школы Антонелло да Мессина и венецианцем Джованни Беллини [7. P. 434-436].

Выверенная композиция и единство света и пространства образуют совершенно новый взгляд на фресковую живопись. К новизне в композиции добавляется и внимание к деталям, перенятое художником от нидерландских и флорентийских мастеров: блестящие доспехи и кольца Федерико да Монтефельтро, подробно выписанный ковёр, украшения ангелов, диадемы на их головах, золотые броши и изысканные ткани.

Ещё более революционной представляется последняя из известных работ мастера – «Рождество Христово» (1475 г.), которая хранится в Лондонской национальной галерее. Черты младенца Христа близки к северной иконографии. Натуралистичными выглядят профиль фигуры Иосифа на седле и два буйвола в стойле. Точка схода расположена высоко и позволяет нам рассмотреть пейзаж, который напоминает работы Петруса Кристуса, почти с высоты птичьего полёта [1. P. 113]. Нововведения в отображении перспективы и влияние нидерландских и флорентийских мастеров продвигают развитие живописных умений художника, однако новое искусство, основанное на более скрупулёзных научных изысканиях, представителями которого являются Верроккьо и Леонардо, уходит дальше учения о перспективе и композиции, разработанном Пьеро делла Франческа и Альберти. Видя развитие совершенно нового искусства, Пьеро прекращает писать картины и начинает работать над трактатами по математике и геометрии, показывая себя настоящим представителем Возрождения, интересующимся синтезом науки и искусства.

Благодаря его творчеству искусство Ренессанса восприняло концепцию глубины пространства, художники по всей Италии тщательно усвоили законы линейной перспективы, которая стала единственно возможным способом построения композиции картины. В произведениях художника единство пространства подчёркнуто гармонией композиции, объемностью, монументальностью фигур и нежным колоритом.

Заключение

Таким образом, поздний период творчества Пьеро делла Франческа может быть охарактеризован вниманием к деталям, перенятым у нидерландских авторов, с работами которых художник мог ознакомиться в Урбино; более того, благодаря теоретическим изысканиям Пьеро его фрески стали образцами гармоничной композиции с использованием линейной перспективы. Фоном работ зачастую служили сложные архитектурные ансамбли, детали которых повторяли расположения фигур в пространстве картины, что подчёркивало мастерство художника. Стремительное развитие науки и искусства и переход к Высокому Возрождению был совершен в том числе благодаря научным трудам и художественным произведениям Пьеро делла Франческа.

Конфликт интересов Не указан.

Conflict of Interest None declared.

Список литературы / References

1. Vasari G. Le Vite de’piu eccelenti Pittori / Vasari G. Scultori e Architetti. Torino, Einaudi, 1986. 355.
2. Angelini A. Piero della Francesca / Angelini A. Firenze, Scala, 2013. P. 101-113.
3. Field J.V. Rediscovering the Archimedean Polyhedra: Piero della Francesca / Field J.V. Luca Pacioli, Leonardo da Vinci, Albrecht Darer, Daniele Barbaro, and Johannes Kepler. London, 1996. P. 246-247.
4. Field J. V. Alberti, the Abacus and Piero della Francesca’s proof of perspective / Field J. V. Renaissance Studies Vol. 11. No. 2.
5. Elkins J. Piero della Francesca and the Renaissance Proof of Linear Perspective / Elkins J. The Art Bulletin, Vol. 69, No. 2 (Jun., 1987). 220.
6. Meiss M. La sacra Conversazione di Pietro della Francesca / Meiss M. Quadern di Brera I. Firenze, 1971.
7. Longhi R. Piero dei Francheschi e lo sviluppo della pittura veneziana / Longhi R., L’Arte, 1914, VII, I. 1997. pp. 434-436.
8. Chreighton G. Change in Piero della Francesca / Chreighton G. Renaissance Quarterly, Vol. 23, No. 3 (Autumn, 1970).
9. Laskowski B. Piero della Francesca, collana Maestri dell'arte italiana / Laskowski B. Gribaudo, Milano 2007.
10. Blasio S. Marche e Toscana, terre di grandi maestri tra Quattro e Seicento/ Blasio S. Pacini Editore per Banca Toscana, Firenze 2007.
11. Davis D. Piero della Francesca's mathematical treatises : The “Trattato d'abaco” and “Libellus de quinque corporibus regularibus” / Davis D., Ravenna, 1977.
12. Lightbown R. Piero della Francesca, Leonardo Editore / R. Lightbown R. Milano 1992; New York, Abbeville Press, 1992.
13. Pope-Henessy J. "The Piero della Francesca Trail" includingAldous Huxley Piero essay "The Best Picture" / Pope-Henessy J. ISBN 1-892145-13-8.
14. Manescalchi R. L'Ercole di Piero, tra mito e realtà ( Parte I ). Grafica European Center of Fine Art (Terre di Piero) / Manescalchi R. Firenze, 2011.