GLOBALIZATION TRENDS IN THE MODERN STYLE ART AT THE TURN OF THE XIX – XX CENTURIES

Костерина М.Г.

Кандидат искусствоведения, Алтайский государственный университет

ГЛОБАЛИЗАЦИОННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В ИСКУССТВЕ МОДЕРНА НА РУБЕЖЕ XIX – XX ВЕКОВ

Аннотация

В статье освещается проблема взаимовлияния искусств в эпоху модерна, рассматриваются универсальные художественные приемы интернационального стиля модерн, анализируется характер развития искусства модерна в разных национальных школах в условиях глобализации. 

Ключевые слова: художественное творчество, стиль модерн, интернациональное искусство, единство и целостность.

Kosterina M.G.

PhD of arts, Аltai State University

GLOBALIZATION TRENDS IN THE MODERN STYLE ART AT THE TURN OF THE XIX – XX CENTURIES

Abstract

The article is devoted to the problem of mutual influence of the arts in the modern style times, the universal artistic techniques of the international modern style art are considered, the character development in the different national schools of modern style in the conditions of globalization is analyzes.

Keywords: creativity, modern style, an international art, unity and integrity.

Сегодня становится очевидным, что в обществе происходят глобальные изменения практически во всех областях науки и техники. Становление нового, «иного» в социуме всегда происходило под влиянием ускоряющейся культурной и социальной динамики, при этом социокультурное пространство приобретает всё более открытый характер во всех сферах, в том числе и в искусстве. По существу, в переходный период люди вынуждены переходить из одного темпомира в другой, более динамичный и неопределённый. Английский социолог Э.Гидденс отмечает неимоверно возросшую скорость изменения всех процессов в обществе в эпоху глобализации [3]. При этом он акцентирует внимание на том, что в общественном сознании создаётся чувство фрагментации и дисперсии (рассеивания) окружающей реальности: мир вокруг не просто меняется, а становится «ускользающим», «текучим». А так как практически все регионы мира становятся социально и информационно втянуты во взаимодействие, пространство происходящих изменений принимает глобальные масштабы. Именно в конце XIX века произошли те масштабные социокультурные изменения, которые позднее повлияли на все сферы человеческого бытия, что внесло существенные коррективы в общую картину мировой художественной культуры того времени.

Глобализация «является причиной возрождения местной культурной идентичности: местный культурный национализм оживает в ответ на глобализационные тенденции» [3, с. 30]. Работы многих значимых художников того времени были отражением национальных традиций своей культуры. Так, в разных городах Европы на рубеже XIX – XX веков независимо друг от друга стали возникать очаги нового искусства: в Глазго и Париже, Брюсселе и Барселоне, в Вене и Петербурге. Все они имели оригинальный характер, опирающийся на богатство разнообразных национальных традиций. Но быстро устанавливающиеся контакты, благодаря специализированным журналам того времени и международным выставкам, показали их принципиальное родство. Подобная интернационализация способствовала слиянию спорадически зарождающегося явления в одну художественную систему. Так возник новый стиль в искусстве − стиль модерн, который в разных станах именовался по-разному: в Англии – “modern style”, во Франции – “Art nouveau”, в Австрии – “Sezession”, в Германии – “Jugendstil”, в Испании – “modernismo”. Однако есть нечто общее, что объединяет все эти разновидности модерна и делает их почти неразличимыми – то, что  позволяет говорить об универсальном художественном стиле.

Казалось бы, поиск национального колорита трудно увязать с модой на модерн, тем более что приверженцы этого направления часто работали не у себя дома. Многие из них вынуждены были уезжать за границу. И если Г.Ж.Гимар – во Франции, В.Орта – в Брюсселе, Сааринен – в Финляндии, О.Вагнер – у себя на родине в Вене, – без труда находили заказчиков, понимавших их творчество, то брюсселец А.ван де Вельде был вынужден искать место для творчества в Германии – в Хагене, Берлине, Веймаре. Что касается Й.М.Ольбриха, то он основал в Дармштадте колонию художников и до самой кончины в 1908 работал исключительно в Германии. Наконец, Ч.Макинтош, хоть и работал в Глазго, выполнял заказы богатых клиентов из Вены, а венский архитектор Й.Хофманн создал дворец Стокле в Брюсселе.  Невозможно точно проследить все эти прямые и косвенные переплетения национальных и универсальных приёмов, благодаря которым модерн стал поистине интернациональным стилем, парадоксальным образом сочетающим в себе всё самое талантливое и вдохновенное, что было в местных культурах.

В Венгрии, в Финляндии, в Испании условный язык декоративных мотивов модерна значительно обогатился благодаря заимствованиям из местного фольклора. Новое искусство к концу XIX века завоевало популярность и в колониях, и в освободившихся государствах: из Великобритании она распространилась на страны Британского содружества, из Испании – в страны Латинской Америки, и здесь европейские архитекторы и их местные коллеги обогатили модерн многочисленными заимстованиями местных фольклорных мотивов. Из всех южноамериканских стран Аргентина оказалась наиболее восприимчивой к новому искусству модерна, так как в конце XIX века Аргентина приняла большую волну эмигрантов из Европы и превратилась в место средоточения иностранного капитала. Аргентинские архитекторы и мастера декоративно-прикладного искусства широко импортировали строительные материалы и всевозможные изделия из Европы, главным образом из Франции и Бельгии. Это были мебельные гарнитуры Гюстава Серрюрье-Бови, зеркала, цветное стекло, бронза, которые поставляли фирмы Лалика и Галле, и металлические конструкции с заводов Эйфеля. Аргентинские мастера учились у европейцев, применявших новые технические достижения промышленной революции. Они возводили здания, наполненные светом и воздухом, поскольку использование металлоконструкций позволяло отказаться от множества опорных стен. Новые материалы, такие как майолика и цветное стекло, открывали невиданное до тех пор многообразие декоративных возможностей. Архитектура модерна особенно выигрывала по сравнению с монотонной тяжеловесностью французского ампира.

Образцы этого стиля можно встретить и в Африке, и в Турции. Началось обновление искусства и в Азии. В Индии начало этому движению положило «Бенгальское Возрождение» во главе с Абаниндранатом Тагором. В Китае возникшая в конце XIX века новая школа национальной живописи «Гохуа» достигла в творчестве Ци Бай-ши крупных успехов в проникновенном восприятии многообразия природы. В Японии искусство также обогатилось новыми ценностями и психологизмом в результате сближения с живописью европейцев. Новый стиль завезли в Японию из Европы несколько художников и архитекторов: в 1900 году художник Асаи Тю и Фукути Фукуити, учившиеся в Париже, по приглашению Самуэля Бинга посетили его павильон на Всемирной выставке, оформленный в стиле модерн. Вернувшись на родину, Асаи разработал ряд новых направлений декоративно-прикладного искусства, в частности «маки-э»: роспись золотом и серебром по лаковой поверхности. Самым известным представителем модерна в японской архитектуре был Такеда Гоити, находившегося под влиянием англичанина Чарльза Ренни Макентоша. Гоити предпочитал волнистым пластичным линиям прямолинейность английских архитекторов и представителей «венского Сецессиона», которая ближе к традиционной японской архитектуре. 

Художник М. В. Добужинский  вспоминал: «…Главное, что подымало творчество тех лет, было то, что мы чувствовали себя “пионерами” нового, и области, которые перед всеми открывались, были действительно tabula rasa: не было заезженных, захватанных примеров, никаких сбивающих теорий. Мы обращались к первоисточникам, не было и в помине тех пособий и тех неисчислимых книг по искусству, в которых всё разжевано теперешнему художнику, и в самостоятельных, подчас трудных, но интересных поисках было настоящее, свежее обогащение. Поистине веяло волнующим “весенним” духом. Оглядываясь назад и вспоминая небывалую тогдашнюю творческую продуктивность и всё то, что начинало создаваться вокруг, мы вправе назвать это время действительно нашим “Возрождением”» [4, с. 215]. По существу, единство и целостность художественной культуры рубежа XIX – XX веков заключались во взаимовлиянии разных видов искусства, в переплетении традиционного и новаторского, в сочетании старого и нового, уходящего и нарождающегося.

       В период своего образования стиль модерн магнитом притягивал к себе все реминисценции романтической эпохи: здесь подразумеваются и причудливые неоготические формы, и бидермайер, и экзотизм, выросший из романтического ориентализма. Вряд ли стоит расценивать их как «протомодерн», так как ранее для них не существовало ни идейной, ни стилистической ориентировки − лишь в контексте своей исторической эпохи в конце XIX века они обрели творческую целостность [5]. Художникам модерна, несмотря на различие их индивидуальных стилей, была присуща определённая общность сюжетов и мотивов. Излюбленные мотивы – это морская волна, лебединая шея, бабочки, всевозможные растения с волнистыми стеблями. Все эти мотивы использовались также и в орнаментах в стилизованной форме. Для стиля модерн характерно обращение к мифологическим персонажам, аллегориям, очевидна тяга к театральным постановкам. Представление о единстве всего сущего нашло отражение в соединении растительных и животных форм, в создании новых фантастических существ – «женщины-птицы», «рыбы-человека»,  «волны-коня». Эти образы, например, мы встречаем в творчестве таких художников, как О.Экман, Э.Мунк, Дж.Уотерхаус, И.Билибин, М.Врубель, В.Васнецов, А.Голубкина.

Произведения модерна обладали богатым смысловым фоном, несли своеобразную семантическую нагрузку. Можно предположить, что стиль модерн проектировал воспитание особого типа человека, которого в социальной природе тех времён не существовало [6]. Многие  видели в силе модерн некий «венец художественного развития» европейской культуры, единый интернациональный стиль. Именно поэтому искусство модерна называют последним универсальным художественным стилем. Новаторство формы, предпочтение современным материалам и интернациональность стиля модерн были вполне созвучны эпохе. Но в позднейших модернистских течениях XX века постепенно «прервалась связь времён», как писал Н.Бердяев, и «нарушились грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не есть уже искусство» [2, с. 3]. Однако, художники разных национальных школ на рубеже XIX – XX веков наделяли свое искусство необычайно широкими «полномочиями», видели в искусстве панацею от всех социальных бед. Они смело ломали все существующие границы, их художественное мышление характеризовалось удивительно быстрым ростом и тягой к познанию нового, необычного. Завязывался своеобразный диалог между представителями разных культур. И по сей день углубляются межкультурные связи, происходит взаимопроникновение стилистических и художественных приемов в творчестве художников различной национальной принадлежности. «Сегодня складывается особый тип творческого человека, который представляет собой яркую грань хомо цвишенса XXI века» [1, с.72]. 

Таким образом, можно заключить, что диалог культур в эпоху глобализации предполагает не просто узнавание нового в другом, но и особую гибкость, предрасположенность к углубленному общению с «чужим» и нетождественным, чтобы на этой основе прийти к более полному осмыслению бытия, в том числе и в художественном творчестве.

Литература

1. Ан, С.А. Хомо цвишенс или человек границы: Монография / С.А. Ан. − Барнаул: Изд-во БГПУ, 2001. − 118 с.

2. Бердяев, Н.А. Кризис искусства (репр. изд.) / Н.А. Бердяев. − М.: СП Интерпринт, 1990. − 48 с.

3. Гидденс, Э. Ускользающий мир: как глобализация меняет нашу жизнь / Э. Гидденс. – М.: Весь мир, 2004. – 116 с.

4. Добужинский, М.В. Воспоминания / М.В. Добужинский. – М.: Наука, 1987. – 480 с.

5. Сарабьянов, Д.В. Стиль модерн: истоки, история, проблемы / Д.В. Сарабьянов − М.: Искусство, 1989. − 294 с.

6. Турчин, В.С. Социальные и эстетические противоречия стиля модерн / В.С. Турчин // Вестник московского университета, 1977; сер.: История; № 6. − С. 65 − 81.