Sofia Coppola's Authorial World
Sofia Coppola's Authorial World
Abstract
The article examines the major films of American director Sofia Coppola as a way of constructing a particular screen feminine world, in which such key concepts for feminist critique as sisterhood, motherhood and masquerade are important. The author's theory and gender theory, primarily presented in the works of Lucy Irigare, are used as a method of research. The author analyses how Coppola's unique authorial poetics, which earned her a success at the Cannes Film Festival as well as an Oscar for the original screenplay of "Lost in Translation", is created on the screen. The article also analyses how Coppola's cinema exists at the intersection of the European art cinema tradition and 21st century culture, which relies on a celebrity brand. Coppola's work is seen in the context of the global festival movement that has helped to establish women's cinema as a global phenomenon.
1. Введение
В XXI столетии женский кинематограф – это глобальный феномен. Если двадцать лет назад можно было говорить об отдельных именах женщин-режиссеров из разных стран, то сегодня речь идет о радикальных изменениях в мировой киноиндустрии в целом. Полностью меняется гендерное соотношение участников современного мирового кинопроцесса. Женщины-режиссеры длительное время боролись за признание, используя средства массовой информации и культурные институции для утверждения своего права на голос в кинематографе, особенно в арт-кино, где традиционно доминировали мужчины. Женщины устраивали настоящие медиа-скандалы, взрывая ситуацию в фестивальном мире, и этим меняя его культурную и гендерную политику.
Прообраз гендерного изменения был отмечен еще в 1971 году, когда в Нью-Йорке появился первый кинофестиваль женского кино. Однако только на рубеже 20 и 21 веков женское кино стало представлять собой, как отметила Алисон Батлер, куда более подвижную дефиницию, нежели та, которая была предложена в 70-ые Клэр Джонстон: «женское кино как контр-кино»
. Женское кино действительно изменилось. Оно не всегда стало представлять собой радикально оппозиционный феномен, стало вбирать в себя завоевания и черты самых разных жанров и направлений кино и устремилось за границы minor cinema, или кино меньшинства. Чаще всего развиваясь в рамках национальных киношкол, оно в XXI веке также попыталось не просто найти свой Голос и высказать общие для феминизма концептуальные идеи, вроде автономности женщин, сестринства, материнства, кризиса маскулинности, домашнего насилия, и т.д., но предложило настоящее разнообразие визуальных и стилистических решений. Именно поэтому женский кинематограф стоит изучать не только в контексте историко-биографического метода и «авторской кинотеории», разработанной когда-то критиками французского журнала «Кайе дю синема», а затем Эндрю Саррисом и значительно повлиявшей на исследование авторского кино во многих странах, включая Россию, но и с применением неоформального анализа, гендерной теории и теории медиа. Женское кино, главным образом развивающиеся на индустриальном поле малых и средних бюджетов, и находящих свою дистрибуцию, прежде всего, через кинофестивали, действительно, предлагает миру ни на кого не похожих авторов. К тому же сейчас, к собственно кинематографическому авторскому вкладу в виде сквозных тем, стиля, технической компетентности добавился еще и экстра-кинематографический опыт, то есть умение женщин-авторов продвигать свои позиции через медиа, в свою очередь влияющих на восприятие фильмов, создающих новые концепции, корректирующих зрительский взгляд.Исторически так сложилось, что женщины-режиссеры разных стран гораздо легче находили себе профессиональное применение в системе авангарда, арт-кино или документалистики, нежели в системе производства блокбастеров. Только в последнее время эта ситуация стала немного меняться, но эти изменения очень сильно зависят от экономических и культурных ситуаций в отдельных странах. В связи с этим женщины часто рассматривают свою работу как жизненный проект, своего рода «жизнетворчество», небольшое «ателье», которое занимается кинопроизводством. Подобное «жизнетворчество» уникально тем, что не может быть воспроизведено практикой другого. Иными словами, в киноиндустрии женщины пытаются установить множество своих правил, культивируют свою неповторимость, что отражается на стиле их работы и корректирует структуру режиссерской профессии. Впрочем, эту особенность «женственного письма» когда-то отметила еще американский литературный критик Анет Колодны, подчеркнув, что оно должно изучаться как отдельная практика. Вряд ли все так однозначно, тем не менее, можно констатировать факт: в мировой практике мировой кинорежиссуры не так уж часто можно встретить фильмы, сделанные женщинами, которые бы основывались на работе с формульными жанрами. Их кино, как правило, авторское, личностное.
Превращению женского кино в глобальный феномен также способствовали не только уход в прошлое каких-либо ограничений в плане приема женщин в киношколы и глобальный интерес к кинематографу как к производителю нового знания о мире, но и повышение уровня образования и усиление позиций женщин в разных сферах жизни, затребовавших совсем иной повестки, иной «чувствительности» и иного взгляда на социально-политические проблемы современного мира. Женское кино стало не просто модным трендом, но меняющим взгляды на мир феноменом. Возможность обращаться к международным фондам, равно как и продвижение кино в глобальных кино- и телесетях, на DVD, стриминговых сервисах, сегодня позволяют рассматривать многие фильмы через призму транснационального кино. К тому же успех на фестивалях и дальнейших рынках сбыта фильмов как ко-продукций оказывает влияние на способ создания кинонарратива. Способы рассказывания историй часто стремятся к тому, чтобы быть универсальными. В этом смысле такие сквозные темы женского кино, как сексуальность, семья, материнство, сестринство, домашнее насилие, аборт, иммиграция, терроризм, биографии знаменитых женщин, и т.д., могут быть легко считаны зрителями в разных концах планеты. И универсальные коды обеспечивали и долгосрочное курсирование кинокартин по фестивалям как одной из важнейших площадок дистрибуции, и попадание фильмов на многочисленные локальные рынки сбыта, вроде кинопроката и телевидения, и определенный коммерческий успех, наращиваемый многочисленными формами демонстрации, в том числе в интернете. Фестивальное движение с 70-х годов продолжает жить в новой эре, и особенно тройка фестивалей-ветеранов (Канны, Венеция, Берлин), как отметил Кирилл Разлогов, «сохраняют связь не только с телевидением и шоу-бизнесом, но и с реальным прокатом, пусть и весьма условную: они либо борются за коммерческие фильмы, уже подготовленные к выпуску (но второго эшелона, поскольку первый в фестивалях не нуждается вовсе), либо «проталкивают» в узкий, специализированный и умирающий прокат своих призеров, пусть даже на один-два сеанса»
. Раскручивание феномена женского кино как модного тренда, только усиливает перспективы женских фильмов участвовать в фестивальном движении, а, следовательно, не только зарабатывать на призах, но и находить новые рынки сбыта. Кроме того, бесценный опыт малобюджетного и среднебюджетного рискованного долгосрочного проекта не только утверждает и распространяет в глобальном контексте фемоптику, но и постепенно позволяет вырабатывать особые жанровые «формулы» женского кино с узнаваемыми конвенциями, персонажами и технологиями создания атмосферы (женский байопик, coming of age, chick-flicks). Такие звездные имена, как Кэтрин Бигелоу, Андреа Арнольд, Аньес Варда, Нэнси Мейерс, Нора Эфрон, Салли Поттер, Джейн Кемпион, Лукреция Мартел, Селин Сьямма, Хлои Чжао, Жюли Дюкурно, Клер Дени, Шан Хейдер и многие другие, стали ключевыми фигурами произошедших перемен. Среди них одно из почетных мест принадлежит Софии Копполе, чье творчество до сих пор приковывает к себе постоянное внимание.Рисунок 1 - София Коппола и Френсис Форд Коппола на церемонии вручения премий «Оскар» в 2004 г
2. Истоки авторского мира
В женском кино огромное значение все еще имеет то, какой старт задан режиссёру изначально. Ведь женщинам найти деньги на проект и прорваться в индустрию по-прежнему трудно, несмотря на то, что в киношколы разных стран им исправно выдают дипломы об окончании. Софии Копполе повезло больше многих её коллег по профессии. Её отец – режиссер и продюсер Фрэнсис Форд Коппола ввёл дочь в кинематографический мир с младенчества, сняв ребенка в сцене крещения в «Крестном отце» в 1971 году (рис. 1). Тесная связь с отцом, периодически оборачивавшаяся обвинениями в прессе в непотизме, в результате получила оригинальное творческое осмысление Копполой в последнем на сегодняшний день фильме «Последняя капля» (2022), где режиссер внесла автобиографические нотки в историю взаимоотношений нью-йоркской замужней писательницы и матери двух малолетних детей со своим отцом в исполнении Билла Мюррея, создающим своего рода параноидальные ситуации подозрения дочери по отношению к мужу, но являющиеся обратной стороной родительской заботы. Именно студия Фрэнсиса Форда Копполы «American Zoetrope», бралась и берется за финансирование и производство фильмов Софии Копполы. Участником этого семейного предприятия также является брат Софии – Роман Коппола, ставший вторым режиссером, а затем и исполнительным продюсером ее проектов.
Софии не нужно было пробивать себе дорогу с огромным трудом и жертвами, каждый раз доказывая свое право быть в кино. Неудачный, но довольно богатый актёрский опыт в молодости (также с подачи знаменитого отца) перемежался с довольно успешной жизнью богемной девушки, о чём свидетельствовало и участие в создании клипа Мадонны «Deeper and Deeper» (1992), и съёмки в клипе «Elektrobank» The Chemical Brothers, и дружба, равно как и романы, с различными музыкантами. Среда, формировавшая Софию с детства, была исключительно художественной, а американо-итальянская семья (где также важная роль отводилась матери Элинор) удивительно крепкой, любящей и продуктивной. София постоянно чувствовала не только крепкий тыл, но и своего рода ответственность за «честь семьи», учитывая то, что медиа отслеживали каждый ее шаг в искусстве и в личной жизни. В подобном взрослении в богемной калифорнийской художественной среде у неё вряд ли мог зародиться радикализм и протест, свойственные американскому феминизму 90-х вроде Riot Grrrrls, или всё той же Мадонны, но зато произрос и окреп эстетизм, перфекционизм, вкус и профессионализм, что созвучно дискурсу культуры постфеминизма 21 века, и стало отличительными чертами лучших режиссерских работ Софии Копполы. Неслучайно её полюбил законодатель кинематографической моды Каннский кинофестиваль, где София участвовала в конкурсе неоднократно и в 2017 году получила приз за режиссуру за фильм «Роковое искушение». Во Франции способны ценить тщательность, проработанность, стильность и визуальную виртуозность, к тому же там обожают селебритис, какой София являлась с детства.
Рисунок 2 - Кадр из фильма «Роковое искушение»
3. Женский мир как поле исследования
Женский мир, помноженный на важный для 2-ой волны американского феминизма c семидесятых годов концепт сестринства, впервые был исследован в творчестве Копполы в ее дебютной картине «Девственницы-самоубийцы» (1999), которая являлась экранизацией нашумевшего одноименного романа Джеффри Евгенидиса и воспроизводила факт группового самоубийства сестер Лисбон из штата Мичиган в 70-е годы. Коппола показывала постепенное крушение мира школьниц, возраста от 13 до 15 после самоубийства их младшей сестры, размышляя о том, как излишний родительский контроль и религиозность, вынуждавшие девочек сторониться мира соседских мальчишек, вызывал самоубийственный и солидарнический протест сестер, покончивших собой в один день. С поразительными нюансами София выписывала прекрасный и озорной мир девочек, который представал в рафинированном виде и в своем вынужденном изоляционизме стремился к самоуничтожению, ибо бурный мир свободы выбора и индивидуации оставался за порогом дома. Фильм прекрасно вписывался в постфеминистский дискурс «девичества», который стал для творчества Копполы принципиальным. Режиссер размышляла о том, чем является девственность в христианской традиции и как она превращалась в форму контроля со стороны старшего консервативного поколения, сопротивляющегося последствиям изменения гендерных отношений после сексуальной революции 60-х.
После этой картины Софию Копполу стали прочно связывать с проблематкой «молодой феминности», однако, как показало ее дальнейшее творчество, автору был интересен более широкий спектр женского мира. В «Роковом искушении» женский мир представал более разноплановым, ибо состоял он из участниц самых разных возрастов, однако, ему тоже была свойственна рафинированность пансиона для девочек в одном из штатов конфедератов. Сюда, в школу южанок приходится попасть раненому янки-наемнику (Колин Фаррелл), чтобы, как и его предшественнику Клинту Иствуду, оказаться смертельно обманутым. Коппола лучше многих своих коллег по женскому кино умеет работать с визуализацией особенностей женского сознания, и словно музыкант, выстраивающий сложную партитуру из разных нот, показывает разнообразные вариации этого сознания благодаря тщательному подбору актрис на каждую роль. Она умеет акцентировать индивидуальность женской красоты, особенно лиц и пластики, тщательно выстраивая ансамблевую игру, где каждой героини отведена заметная роль. София Коппола не особо сильна в анализе психологии военного времени (которая когда-то волновала очевидца Вьетнамской войны Дона Сигела, показывавшего как война уродует не только тела, но и души, поскольку всё время требует занять сторону «своих», даже, несмотря на то, что тело и разум требуют другого). Ее, прежде всего, интересует базовые основы гетеросексуальных отношений: война за сексуальное обладание и присвоение, разрушение сестринского мира через конкуренцию за единственный неожиданно вторгшийся в женскую обитель объект желания, который зримо изменяет все правила поведения каждой женщины. Эти изменения психологического контура женщин Коппола детализировано фиксирует в виде яркого акцента на то, что называется «masquerade», хорошо исследованный в феминистской теории, и в случае фильма Копполы позволяющий создать яркую стилистическую образность. «Masquerade» – согласно Люси Иригаре, – это то, что женщины делают, чтобы оживить элементы желания и поучаствовать в мужском желании, но ценой утверждения собственных желаний. В «masquerade» они вкладываются в доминирующую экономику желания, пытаясь любой ценой «остаться на сексуальном рынке». Но они здесь выступают как объекты сексуального наслаждения, но не те, кто наслаждается. Что подразумевается под masquerade? В частности то, что Фрейд называл «женское». Например, вера в то, что надо быть обязательно «нормальной» женщиной в присутствии мужчины. Вот, что входит в masquerade of feminity (…) – в систему ценностей, которая не ее, в которой она может «появляться» и циркулировать только, если запечатана в систему нужды/желания/фантазии других, названных мужчинами»
.Своя вариация masquerade проигрывалась и в «Девственницах-самоубийцах», где девочки еще только учились тому, как быть привлекательными, сексуальными и желанными для мальчишек. Неслучайно кульминационной сценой фильма была сцена школьных танцев, куда после долгих переговоров с отцом девственниц их приводили мальчики из местной футбольной команды. Коппола показывала первый девичий ритуал поиска в магазине подходящего «бального платья» (у всех четырех сестер они оказались одинаковыми, чем подчеркивалась невыносимая сложность для каждой из них добиться индивидуального отношения со стороны ультра-консервативной матери), особую притягательность для каждой из сестер приколоть к груди подарок от мальчика в виде цветочной броши и почти радикальную смелость одной из девственниц Люкс (Кирстин Данст) написать на своих трусах имя приглянувшегося парня. В «Роковом искушении» в силу разных возрастов и жизненного опыта участниц попытки привлечь к себе внимание единственного мужчины были куда более изощренные. Хозяйка школы Николь Кидман демонстрирует христианское милосердие, забывая об измене «своим», приманивая янки хорошим бренди, придумывает различные угощения к ужину, не говоря уже о том, что тщательно следит за своим костюмом и прической. Учительница школы Кирстин Данст проявляет чудеса теплоты и заботы о раненом, вызывая в нём ответное чувство, соединенное с желанием соединить с ней жизнь. Её белое платье также невероятно точно походит к её чуть располневшему телу девственницы. Кто-то из младших девочек надевает сережки, кто-то брошь, а кто-то, не дожидаясь ответного чувства, целует спящего героя в губы и увлекает его в постель. Когда-то Иствуд играл героя войны, раненого благодаря мужественному поступку. Оказавшись в усадьбе, он выглядел вполне инициативным и не демонстрировал моногамность, производя нечто вроде характерной для эпохи создания фильма сексуальной революции в почти монастырской женской обители. Колин Фаррел совсем не героичен (не случайно он изначально обозначен в картине Копполы как наёмник, что даже наводит на подозрение о его дезертирстве). Его образ отвергает привычное клише кинематографа времен патриархата о пассивности женщин и активности мужчин. Собственная пассивность мужчины здесь задана не только мизансценами – он раненый лежит на кровати, а они суетятся вокруг его тела, но и невероятным бурным развитием игры в masquerade. Своими усилиями, уловками, костюмами, репликами, каждая из героинь на мгновение «покупает» внимание и желание наемника, раскрывая нам особенности мужского желания, которое не есть нечто заданное – оно обманчиво, ненадёжно и требует постоянного подпитывания.
Полигамную природу и ненадежность мужчины Коппола показывала и в «Девственницах-самоубийцах», где герой Джоша Харнетта покидал заснувшую на футбольном поле и смело отдавшуюся ему после школьных танцев Люкс одну, хотя в зрелом возрасте вспоминал об этом жизненном моменте как о самом счастливом. Но тогда это во многом объяснялось и незрелостью мальчика, познавшего радость завоевания девственницы. Мужественность и зрелый героизм Иствуда были уже сами по себе привлекательны, и во многом объясняли усилия каждой из женщин его сексуально присвоить. Мужской взгляд Сигела на женские образы был ироничный, снисходительный и одновременно критический. Неслучайно на роль хозяйки дома он брал не красавицу вроде Николь Кидман, а Джеральдину Пейдж, чьи морщины и плохо причесанные волосы делали её ведьмой, а прошлая инцестуальная история с собственным братом – почти исчадием ада. Страх перед женщиной в фильме Сигела визуализировался буквально в финале. Фурии роем набрасывались на героя-воина, стоило только ему сыграть не по ими установленным правилам. «Женский взгляд» Копполы был более многомерным, неслучайно она выбирала на главные роли привлекательнейших и женственных актрис, каждая из которых становится жертвой мужского непостоянства и на глазах теряет молодость и здоровье, терпя боль и страдание отвергнутой. Размышляя о женском мире, Коппола как будто бы говорила: женщина хочет быть единственной, и сходит с ума под воздействием ревности и осознавая предательство. Мужчина – предатель поневоле, ибо такова его маскулинная природа. Он полигамен и не хозяин своего фаллоса. Кстати, в «Последней капле» режиссер также вернется к теме полигамности мужской природы, иронично обыграв ее на фигуре героя Билла Мюррея, однако, ей также будет интересно и то, как творческие усилия и материнские качества современной женщины могут удержать современного молодого мужчину от излишнего «искушения». Фильм делался в эпоху пост-#Metoo, «новой этики и движения Black Lives Matter, что на нем и отразилось. Коппола показывала смешанный брак, мужа афроамериканца и торжество морали семейный ценностей, что шло в разрез с либеральным гедонизмом поколения отца.
Рисунок 3 - Кирстен Данст в фильме «Мария-Антуанетта»
4. Мода, кино и культура селебритис
Мир моды и кинематографа – то и дело возникает в фильмах Копполы. В «Трудностях перевода» Коппола создавала из городского пространства Токио и отеля Park Hayatt, где знакомились разочаровавшаяся в браке с модным фотографом молодая героиня Скарлетт Йоханссон и увядающий женатый голливудский актер (Билл Мюррей), настоящее торжество современного дизайна. Городское пространство, ослепляющее неоновыми рекламными щитами и красотой современной высотной архитектуры, помогало создать метафору современного урбанистического отчуждения. Здесь, как будто бы в напоминание о теме, когда-то разработанной в фильмах Антониони, встреча мужчины и женщины порождало событие, но уже не переворачивающее жизнь каждого и не дающее мощную любовную драму, поскольку было построено не на глубинном сближении секса, а на поверхностном касании друг к другу фланёрства. В этом смысле фильм неожиданно отсылал к «Любовному настроению» Вонга Карвая, к человеческой усталости от брака и страхах перед вступлением в новые отношения. Коппола нам как будто бы говорила: из жизни ушли сильные чувства подобно тому, как не стало Титанов и Богинь, подобных Мэрилин Монро, внешнему стилю которой так подражала героиня Йоханссон или Роджеру Муру, о котором смешно пытался напомнить на съемках японской рекламы виски герой Мюррея. Всё ускорилось, превратилось в симуляцию и измельчало, как измельчали те проекты, в которых сегодня приходится сниматься не звездам, а селебритис. Не измельчал только мегаполис как творение коллективного дизайнерского разума, в котором на смену любви пришла постлюбовь, оставляющая одиночество в условиях коротких встреч с другим. Гигантское и перенаселенное пространство Токио лишь подчеркивало эту хрупкую незащищенность современного западного мобильного фланера в допандемийную эпоху глобализации с его героями-космополитами.
Рисунок 4 - Кадр из фильма «Последняя капля»
5. Заключение
В 2017 году биограф Софии Копполы Фиона Хэндисайд проницательно заметила, что кинематограф режиссера довольно сложное авторское явление, которое нужно рассматривать гораздо в более широком контексте, нежели кинематограф селебритис, поскольку он существует на пересечении рекламы, путешествий, музыки, моды и продвигает идею «крутой женственности» . Он как бы располагается между институциализированной европейской традицией арт-кино и видением XXI века, в котором бренд знаменитости помогает в продвижении фильмов. Авторский мир Софии Копполы представляет собой уникальный пример, в котором стиль и сквозные темы, раскрывают мировоззрение режиссера в его постоянном развитии и изменении согласно меняющемуся времени и дискурсу постфеминизма и вызовам глобализации. Как и многие фильмы женского кинематографа фильмы Копполы предлагают «картину мира», в котором женское, феминное обнажает черты, которые раньше были почти что скрыты из поля широкого внимания. Именно поэтому фильмы Софии Копполы продолжают находить себе зрителей в самых разных уголках планеты.