A. S. DARGOMYZHSKY'S "ESMERALDA" AS AN ORIGINAL EMBODIMENT OF THE FRENCH GRAND OPERA MODEL

«ЭСМЕРАЛЬДА» А.С. ДАРГОМЫЖСКОГО КАК АВТОРСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ МОДЕЛИ ФРАНЦУЗСКОЙ БОЛЬШОЙ ОПЕРЫ

Научная статья

Кулыгина Н.А.*

Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзовб Санкт-Петербург, Россия

* Корреспондирующий автор (nkoulygin[at]mail.ru)

Аннотация

Cтатья посвящена принципам реализации музыкальной драматургии французской большой оперы на различных композиционных уровнях «Эсмеральды» Даргомыжского. Исследуется влияние М. Глинки и Н. Кукольника, а также причины обращения к творчеству В. Гюго. Рассмотрены характерные особенности западноевропейской оперной модели и индивидуальная ее трактовка русским композитором. Особое внимание уделено оригинальным выразительным средствам, подчас опережающим свое время и получившим развитие в последующем творчестве Даргомыжского. Его авторский почерк обнаруживается в сольных, ансамблевых и хоровых сценах «Эсмеральды», использовании характерных гармонических и оркестровых средств, органичном претворении интонаций русской вокальной лирики.

Ключевые слова: Даргомыжский, «Эсмеральда», французская большая опера, Гюго, Глинка.

A. S. DARGOMYZHSKY'S "ESMERALDA" AS AN ORIGINAL EMBODIMENT OF THE FRENCH GRAND OPERA MODEL

Research article

Kulygina N.A.*

St. Petersburg University of the Humanities and Social Sciences, Saint Petersburg, Russia

* Corresponding author (nkoulygin[at]mail.ru)

Abstract

The article discusses the principles of implementing the musical drama of the French Grand Opera at various compositional levels of Dargomyzhsky's Esmeralda. The article examines the influence of M. Glinka and N. Kukolnik, as well as the reasons for appealing to the work of V. Hugo. The study examines the characteristic features of the Western European opera model and its individual interpretation by the Russian composer. Special attention is paid to the original means of expression, sometimes ahead of their time and developed in Dargomyzhsky's subsequent works. His original handwriting is found in the solo, ensemble and choral scenes of "Esmeralda", the use of characteristic harmonic and orchestral means, the organic implementation of the intonations of the Russian vocal lyrics.

Keywords: Dargomyzhsky, "Esmeralda", French Grand Opera, Hugo, Glinka.

Введение

«Эсмеральда» – первая опера Даргомыжского – всегда находилась на периферии исследовательского интереса. По сей день наиболее подробный ее разбор содержится в соответствующей главе капитальной монографии М. Пекелиса [1], какие-либо специальные работы, посвященные «Эсмеральде», отсутствуют. В новейшее время она рассматривалась с точки зрения отдельных проявлений лирико-психологической музыкальной драмы в контексте становления этого жанра в творчестве Даргомыжского [2, С. 15]. Основной вывод, сделанный М. Пекелисом, остается без изменений: «“Эсмеральда” Даргомыжского, обладая рядом особенностей, – увлекательностью темы, живостью, человечностью образов, общей гуманистической направленностью, – вместе с тем представляла законченный тип большой романтической оперы» [1, C. 353]. Цель данной работы – проследить принципы авторского, национально-самобытного подхода к претворению иностранной модели, альтернативные устремлениям Глинки в «Жизни за царя».

«Эсмеральда» (1838–1841), написанная на французское либретто французского автора, в жанре французской большой оперы, но русским композитором, – уникальное явление в истории отечественной музыкальной культуры своего времени. Комплексная природа данного жанра (крупные формы, отсутствие разговорных диалогов, обилие ансамблей различного состава и массовых сцен с участием хоров, большая роль оркестра и обязательная сюита балетных танцев) подразумевала поистине универсальное композиторское дарование, зрелое мастерство и значительный опыт сочинения для музыкального театра. Даже оперному гению Верди такая работа давалась нелегко («труд, способный уложить на месте вола» [3, C. 125]). В творческом багаже Даргомыжского к началу работы над «Эсмеральдой» было лишь несколько фортепианных пьес, романсов и вокальных ансамблей. Сам факт, что начинающему автору удалось создать абсолютно профессиональное сочинение на уровне лучших больших опер Обера и Мейербера, столь же поразителен, сколь и загадочен.

Уже первые биографы отмечали «сознательную симпатию к французскому», оказавшую влияние на оперные ориентиры Даргомыжского: она отличала его от многих современников (включая Глинку с его ранними произведениями), «более или менее бессознательно подражавших итальянской или немецкой музыке» [4, С. 10–11]. Как известно, образование молодого композитора было исключительно домашним: Даргомыжский объяснял это «модой тогдашнего времени» [5, С. 1]. Вероятно, существовали и другие, вполне объективные, причины: например, отсутствие (до 1828 года) дворянского звания у его отца, что являлось препятствием для приема в привилегированное образовательное учреждение. Несмотря на домашний характер, обучение соответствовало критериям столичного дворянского общества, и было галлоцентричным, поскольку Франция продолжала сохранять значение культурного маяка.

О роли, которую играла французская культура в семье Даргомыжских, хорошо свидетельствуют строки из письма отца композитора, Сергея Николаевича, к младшей сестре Александра Эрминии: «Ежели ты, милая Ирмочка, хочешь, чтоб я еще чаще к тебе писал, то учись по-французски: я буду писать тебе по-французски. Для этого ты и приготовляйся и приучайся понимать, то есть с Маменькою и Софьею говори всегда по-французски» [1, С. 77]. В рукописных альбомах детей Даргомыжских французские стихи, афоризмы и прозаические отрывки занимают большое место. А.С. отлично знал французский язык: его первым воспитателем был француз Мажи, привязанность к которому композитор сохранял на протяжении жизни [6]. Многие письма Даргомыжского написаны на прекрасном французском, среди них адресованные представительницам благородного сословия отличаются особенно изысканным литературным стилем. Значительную часть своих ранних романсов – по обычаю великосветских композиторов-аматеров того времени – будущий классик русской музыки XIX века сочинил на популярные французские тексты.

В 1835 году Даргомыжский, уже получивший признание в петербургском обществе как пианист и автор романсов, знакомится с Глинкой и одновременно – с Н.В. Кукольником, бывшим в те годы одним из наиболее близких Глинке людей. Знакомство это, позволившее войти в лабораторию великого «отца русской музыки», совершило переворот в жизни Даргомыжского, решившего отныне полностью посвятить себя композиции: «Что касается меня, то мои музыкальные занятия приняли совершенно решительную форму: я всецело бросил исполнительство и пробую себя все время в различных родах сочинения» [1, С. 171–172].

Влияние Кукольника на Даргомыжского в начале этого знакомства оказалось определяющим. Как писатель он являлся представителем романтического направления в литературе и как романтик тяготел к смежным областям искусства, более всего к живописи и к музыке. Если говорить о музыкальных предпочтениях Кукольника, то ими, в первую очередь, были романтическая опера и балет. Именно в эти годы А.С. с большим увлечением впитывает идеи нового искусства, становится адептом художественной романтики. (Конец 1830-х и в творчестве Глинки, создававшего «Руслана», отмечен широким развитием романтических черт.) Однако Даргомыжский, рано и глубоко приобщившийся к литературе, вскоре осознал, что Кукольник как писатель-романтик – явление не первого порядка, и потянулся к настоящим ценностям, которыми для него стали произведения Гюго.

Высокая «шекспировская» романтика драм Гюго и ее аналог в музыкальном театре – французская большая опера Мейербера, достигшие пика своей популярности в середине 30-х гг. XIX века, стали эстетическим идеалом молодого композитора. В противоположность Глинке он был равнодушен к итальянской лирике, к чувственной и благозвучной итальянской кантилене, вызывавшей у М.И. «слезы умиления». Вспоминая в 1860-х гг. начало своей дружбы с Глинкой, Даргомыжский отмечает, что «не мог понять тогдашнего пристрастия Глинки к итальянской музыке» [5, С. 4]. В то время его самого привлекала французская музыка, с ее психологической характерностью, эмоциональными контрастами, интонационной и ритмической остротой и живостью.

После знакомства с Глинкой Даргомыжский все чаще задумывается над созданием крупного сочинения для музыкального театра. Несомненно, премьера «Жизни за царя», состоявшаяся в ноябре 1836 года, непосредственное участие в подготовке к ней, общественный резонанс, вызванный оперой Глинки, – все это привело начинающего композитора к окончательному решению заняться сочинением оперы: «Во мне возгорелось желание приняться за труд более сложный, более широкий» [5, С. 5]. Конец 1836 и начало 1837 года были посвящены поискам сюжета. Даргомыжский много советовался с Глинкой и другими друзьями. Обсуждая с ними тему нового произведения, он уже ясно представлял себе характер будущей оперы, в которой был намерен пойти совершенно иным путем.

В отличие от Глинки, ориентировавшегося в «Жизни за царя» на героико-патриотическую оперу, образцом которой стал «Вильгельм Телль» Россини, Даргомыжский предпочел тип французской романтической оперы. В январе 1834 года в петербургском Александринском театре состоялась премьера «Фенеллы» («Немой из Портичи») Обера, в декабре того же года – первое исполнение «Роберта-Дьявола» Мейербера на русской сцене. В 1836 году запрещенные цензурой к постановке в России «Гугеноты» стали доступны отечественным музыкантам в виде фортепианного переложения. В конце следующего года немецкая труппа впервые представила в Петербурге «Дочь кардинала» («Иудейку») Галеви – эти события оставили яркий след в российской культурной жизни. «Современно-драматический» жанр французской большой оперы увлек Даргомыжского, помимо чисто музыкальных достоинств, своей театральностью и зрелищностью. Вероятно, в этом выборе проявилось и скрытое соперничество с Глинкой, стремление вступить с ним в творческий диалог и дать свой, альтернативный ответ на «Жизнь за царя».

Важная черта и один из секретов успеха французской большой оперы – тесное взаимодействие композитора и либреттиста [7]. И снова законы жанра, требующие соответствия оперного сюжета определенной эстетике, совпали с личными вкусами Даргомыжского: в поисках литературного источника он обращается к произведениям Гюго, ставшим знаменем нового искусства. Обозначим три базовых принципа эстетики романтического театра Гюго, определивших направление развития как драматических, так и музыкально-сценических жанров 2-й четверти XIX века.

В первую очередь, принцип резких контрастов, лежащий в основе драматургии – так называемая «драматургия антитез»: «Гротеск составляет одну из величайших красот драмы» [8, С. 30]. В произведениях Гюго историко-социальный план переплетается с лирическим; возвышенное взаимодействует с низменным, шутовским; безобразное – с прекрасным. В предисловии к «Марии Тюдор» французский автор требовал «смешения на сцене всего, что смешивается в жизни» [9, С. 9]. Этот принцип часто вызывал упреки в эклектичности у сторонников классического, «чистого» искусства – но резкие противопоставления позволяли еще более рельефно выделить благородные образы, что обусловило высокий гуманизм сочинений Гюго.

Второй принцип, непосредственно связанный с первым, – это прием гиперболы, используемый для характеристики образов. Действия, поступки, чувства, состояния героев преподносятся в преувеличенной манере для усиления эмоционального воздействия на зрителя.

И третий – принцип сценической полифонии, или контраста в одновременности, часто применяемый в кульминационных моментах развития действия, когда различные сюжетные линии, разные по образным характеристикам персонажи собираются воедино в «многофигурную композицию», которая становится вершиной и кульминацией драмы.

Сначала Даргомыжский остановил свой выбор на пьесе Гюго «Лукреция Борджиа». В течение 1837 года он составил драматургический план оперы, распределил сцены и написал несколько номеров, но уже в начале 1838 г., по совету Жуковского, молодой композитор оставил «этот невозможный, в то время для России сюжет» [5, С. 5] (драма была запрещена С.С. Уваровым еще в 1833 году). Именно тогда в сфере внимания Даргомыжского оказалась «Эсмеральда» – либретто, сделанное самим Гюго по роману «Собор Парижской Богоматери» для дочери его друга-журналиста, Луизы Бертен. Не говоря уже о привлекательности сюжета и популярности первоисточника, наличие готового либретто являлось существенным стимулом. Структура либретто была ориентирована на тип французской большой оперы. О высоких художественных достоинствах либретто, которые оценил обладавший тонким литературным вкусом Даргомыжский, говорит и тот факт, что Гюго включал «Эсмеральду» в прижизненные издания своих сочинений.

Учитывая традиции и формы большой оперы, Гюго подчинил им и некоторые образно-смысловые аспекты своей драмы: «Произведение ни в коем случае не должно быть рассматриваемо само по себе, в отрыве от музыкальных требований, которым автор вынужден был следовать и которые в опере всегда имеют право на главенство» [цит. по: 1, С. 327]. В либретто сочетаются две сюжетные линии: красочная разнохарактерная жизнь Парижа и его жителей и индивидуальная лирическая драма. Из всего множества персонажей романа Гюго оставил в качестве основных только Эсмеральду, Клода Фролло и Феба Шатопера (трансформированного в положительного лирического героя). Роль Квазимодо – второго (если не третьего) плана и выполняет фактически служебную функцию. Исключены немаловажные для романа образы вретишницы Пакетты Шантфлери (Гудулы), матери Эсмеральды, а также поэта Пьера Гренгуара.

К 1838 году (то есть к началу работы Даргомыжского над оперой) уже существовало несколько музыкально-сценических и драматических версий знаменитого романа, в том числе и в России. Однако композитор стал писать музыку непосредственно на французский текст «Эсмеральды», не внося в либретто каких-либо серьезных изменений (за исключением пары непринципиальных купюр). Переплетение основных линий – социально-исторической и любовно-лирической – получило выражение во взаимодействии двух контрастных, взаимно оттеняющих (и в то же время внутренне неоднородных) сфер.

Первая раскрывается в разнообразных массовых сценах с участием ансамблей, хора и балета. В традициях французской большой оперы, именно такой сценой начинается «Эсмеральда». Первая картина представляет знаменитый Двор чудес и его обитателей. Парижские бродяги празднуют выборы «папы дураков» (им становится Квазимодо): торжественное шествие сопровождает новоиспеченного избранника, во славу которого поют и пляшут цыгане. Ход действия обостряет ссора Фролло с нищими: этот конфликт, также как и его разрядка (появление предводителя цыган Клопена, усмиряющего толпу), служат средством динамизации оперной драматургии. В завершении первого действия снова дана жанровая сцена, но уже иного характера, – проход ночного дозора под командованием Феба.

Экспозиция второй, лирической линии, также происходит в первом акте. Центральные эпизоды массовых сцен обрисовывают стороны любовного треугольника: Клод Фролло – Эсмеральда (влюбленный монах тайком наблюдает за красавицей-цыганкой, задумывая похитить ее) и Эсмеральда – Феб Шатопер (офицер спасает девушку от похищения, они знакомятся).

Драматургия второго акта повторяет принципы первого, в ее основе – контрастное сочетание двух разнохарактерных массовых сцен. Место действия первой картины – Гревская площадь, где толпа издевается над арестованным Квазимодо. Вторая картина, в соответствии с условиями жанра французской большой оперы, представляет собой развернутую балетную сцену – танцы в доме Алоизы де Гонделорье, матери невесты Феба. Внутренняя контрастность этого действия подчеркнута разноплановыми кульминациями: «тихой» лирической в первой картине (Эсмеральда дает воды измученному Квазимодо) и драматической во второй (ревность Флер де Лис и ее ссора с Фебом из-за Эсмеральды).

Третье действие и первая картина четвертого посвящены интенсивному развитию второй – лирической – линии (диалог Клода Фролло и Феба; сцена свидания Эсмеральды и Феба – кульминация любовного чувства; драматическая сцена Эсмеральды и Клода в темнице). Заключительная картина оперы представляет собой самую крупную массовую сцену на площади перед собором Парижской Богоматери, где народ ожидает казнь цыганки. Эта сцена становится фоном трагического финала любовной драмы – смерти Феба и Эсмеральды.

В системе художественно-выразительных средств французской большой оперы исключительная роль принадлежит вокальным характеристикам героев. Логичным способом передать богатство внутреннего мира персонажа, сложность и неоднозначность его образа, конфликтность ситуации становится создание комплексных по структуре сцен-монологов. Примерами углубленного проникновения в психологию действующих лиц могут служить развернутые арии Эсмеральды и Клода Фролло. Ария Эсмеральды раскрывает различные грани состояния героини: переход от безмерной скорби к жалобе, а затем – к взволнованной молитве. В большой арии Клода Фролло ярко показан внутренний мир тайно влюбленного в Эсмеральду священника, его колебания от самобичевания к мольбе о любви, от отчаяния к решимости добиться взаимности Эсмеральды, пусть даже ценой союза с темными силами.

Даргомыжский обращается и к другому, специфически французскому, типу air de danse («танцевальная ария»). Он сформировался уже в операх-балетах Люлли, где появление персонажа сопровождалось его сольной песней в рамках хоровой сцены жанрово-танцевального оттенка. Такова выходная характеристика Эсмеральды – Рондо с хором и танцами. Многие вокальные номера оперы приближаются к романсам, испытавшим воздействие танцевальных жанров. В духе баркаролы выдержан первый раздел арии Феба «О, любовь, неземное чувство!». Движение вальса наполняет соло Эсмеральды «Пленяет военный кольчугой стальной» из дуэта с Фебом и раздел Grazioso («Друг мой милый») из трио. Ритм польки или галопа пронизывает эпизод «Любовь нас призывает» из арии Феба №14 и соло Феба «Будь всегда мила, прекрасна» из трио № 17. Обращение Феба к возлюбленной «Брось свой страх напрасный» из трио основано на ритмической фигуре, типичной для болеро или полонеза.

Особенно примечательно в «Эсмеральде» мастерство ансамблевого и хорового письма, определяемое законами большой оперы. Ансамбли и хоры разнообразны по форме и органично включены в развитие сюжета. Как отмечает М. Пекелис, «их жанровая и психологическая амплитуда – от бытового, комического до напряженно-драматического, от сосредоточенно-неподвижного до активно-динамического. В моменты высшей интенсивности ансамбли объединяются с хорами» [1, С. 331].

Ансамбли выступают важным фактором оперной драматургии «Эсмеральды». Даже в схожих ситуациях Даргомыжский не считает возможным повториться: насколько по-разному можно решить ансамбль-«столкновение» антагонистов, показывает сравнение двух дуэтов – Клода Фролло и Феба (1-я картина третьего действия) и Клода Фролло и Эсмеральды (1-я картина четвертого действия). «Полифонично» трио 2-й картины третьего акта: в любовный дуэт Феба и Эсмеральды вплетаются контрастным подголоском зловещие реплики Фролло. Наиболее сложны в композиционном отношении финальные сцены, где используется весь арсенал музыкальных средств выражения: к лучшим художественным достижениям Даргомыжского следует отнести финал второго действия (ссора на балу у Алоизы де Гонделорье).

В соответствии со спецификой жанра, значительна роль оркестра в партитуре «Эсмеральды». Для большой французской оперы характерно повышенное внимание к декоративной звукописи; тенденция к воплощению картинно-живописных эффектов. Вследствие этого возрастает и функция гармонии. Молодой композитор отдал дань этой традиции, что в условиях слабо развитого в России симфонического жанра послужило поводом для критики: «автор [Даргомыжский] взял себе в образец школу немецкую, и притом такую, которая имеет в виду не столько мелодию, сколько ученую гармонию», «в оркестре слишком много фуг» [4, С. 24] и т.д.

Особенно примечательны в отношении инструментовки и гармонического колорита сцены, связанные с изображением «отверженных» обитателей парижского дна. Здесь можно обнаружить черты, свойственные как русской музыкальной культуре вообще, так и самому Даргомыжскому в частности. Причудливый колорит картины цыганского табора сказывается «в скоморошьих скачках на септиму с форшлагами, мелькающими почти у всех деревянных» [1, С. 381]. Эффект усиливают острые тональные сдвиги. «Характеристическое заострение образов» [1, С. 381] присуще «Танцам бродяг с фонарями и девушек с тамбуринами», а также «Фантастическому танцу с палками и фонарями».

В торжественном шествии «папы дураков» шутовское кривлянье передают эксцентричные форшлаги, пунктирный ритм (хромающая походка), выдержанное staccato [1, С. 381–382]. Этот марш написан в гармоническом мажоре, который станет для Даргомыжского «подлинным ладовым атрибутом стиля, имевшим самые различные выразительные и красочные назначения» [10, С. 193] – причем чаще фантастически-гротескным («Баба-Яга»), чем более традиционным «ориентальным» средством. Примерами расширенной трактовки инструментальной партии являются и масштабные оркестровые прелюдии и постлюдии вокальных номеров (Рондо Эсмеральды, Ария Феба).

Представляется вероятным, что «Эсмеральда» сочинялась не только в расчете на российского слушателя. В то же время в своем первом музыкально-сценическом произведении начинающий композитор хотел дать оригинальный, авторский – и национальный – вариант решения жанра большой романтической оперы. Как заметил М. Пекелис, «оживляя своей музыкой образы далекого французского средневековья, сочиняя оперу на либретто Гюго, больше того – на французский текст, Даргомыжский создавал, однако, русское произведение о героях “Собора Парижской Богоматери”» [1, С. 385].

Персонажи Гюго в опере Даргомыжского во многом говорят языком русской музыки, хотя и в рамках, ограниченных закономерностями такого типа сюжета. Исследователи неоднократно отмечали близость музыки «Эсмеральды» к русской бытовой вокальной лирике того времени, в том числе и к романсам самого Даргомыжского [1, С. 386–387]. Уже в выходной арии Эсмеральды проявляется родство с песней-романсом элегического оттенка, и даже непосредственная интонационная связь с романсом Гурилева «Матушка-голубушка». Музыка ариозо Эсмеральды «Пленяет военный» из дуэта с Фебом и соло Феба «Будь всегда мила, прекрасна» корреспондирует с образцами салонной лирики с танцевальным ритмом – прототипы такого рода можно найти среди романсов Даргомыжского 1830-х гг., например, «Голубые глаза» и «Как мила ее головка».

Конечно, музыкальное содержание и стиль «Эсмеральды» не ограничивается связями лишь с областью бытовой музыки. Нельзя отрицать рецепцию творчества Глинки, которая проявилась в использовании некоторых выразительных оборотов глинкинской мелодики и в характерных гармонических последовательностях. Это влияние отмечалось еще современниками Даргомыжского. Верстовский, курировавший, согласно служебным обязанностям, разучивание «Эсмеральды», сообщал А. Гедеонову (в то время занимавшему пост директора Императорских театров): «Слушая внимательно эту музыку, невольно убеждаешься, что она написана под каким-то влиянием музыки Глинки» [цит. по: 1, С. 389].

Это влияние очевидно в терцете из 2-й картины третьего акта «О друг милый мой»: его широкая, пластичная мелодия открывается характерной глинкинской секстой. В арии Клода Фролло проявляются интонации Ивана Сусанина – достаточно сравнить эпизоды со словами «Ох, горький час! Ох, страшный час! Господь, меня ты подкрепи! (Иван Сусанин) и «О, боже, боже! Не гляди вглубь души ты моей!» (Клод Фролло). И даже в арии Феба, во многом ориентированной на прекраснодушные музыкальные характеристики лирических теноров большой оперы, проступают глинкинские обороты («Обладать красою девы милой…» почти повторяет романс «Я помню чудное мгновенье» на словах «Как мимолетное виденье»). Рондо Эсмеральды многое связывает с музыкальными портретами Антониды (Каватина и Рондо) и Людмилы (Каватина) не только в интонационном плане, но и в приемах музыкального воплощения: сочетание вокальной партии с оркестровой представляет собой дуэт голоса и солирующего (во всех случаях высокого деревянного духового) инструмента. А музыка «Торжественного марша» папы дураков содержит явные аллюзии на Марш Черномора из «Руслана» (который тогда уже был написан).

В опере значительное количество и собственно авторских находок, часть которых получит продолжение в дальнейшем творчестве. Эти находки проявляются уже в трактовке жанра: развивая социально-историческую и лирико-драматическую линии оперы, Даргомыжский делает акцент на последней – такой тип был неизвестен в русском музыкальном театре. Возможно, примером для молодого композитора послужило сходное решение в «Дочери кардинала» Галеви: так или иначе, эта тенденция будет развита в следующих музыкально-театральных сочинениях Даргомыжского и окажет влияние на формирование жанра лирической оперы в России.

 Значительным новшеством для своего времени явилась оркестровая интродукция, представляющая собой вступление к опере, вместо обычной увертюры, написанной как самостоятельная симфоническая пьеса. Вступление к «Эсмеральде» содержит экспозицию конфликтных образов оперы: тема собора Парижской Богоматери и первая лирическая тема – обобщенная пара, которой противопоставлена пара конкретно-чувственная – тема Клода Фролло (из его арии) и тема любви Эсмеральды. Интересно окончание интродукции: ее заключительный оборот на интонации тритона повисает как знак вопроса – такие завершения получат распространение в более поздний период.

Оригинальные особенности и детали обнаруживаются в характеристиках персонажей. М. Пекелис отмечает, что основным выразительным средством музыкального образа Эсмеральды становится не мелодия, а общие формы движения, которые можно назвать оркестровым лейтмотивом героини – легкие, трепетные трели скрипок [1, С. 393]. Главная роль в нем отводится ритму, важна также интонационная структура, нигде не переходящая в мелодический рельеф. «Мерцающим звучанием секунд и восходящих (в нижнем голосе) терций и кварт в высоком регистре Даргомыжский словно создает вокруг Эсмеральды своеобразную импрессионистически расплывчатую атмосферу» [1, С. 394]. Новым является и прием скрытого, через жанр, воздействия на аудиторию, который позднее получит распространение у Верди: так, в арии Клода Фролло упоминание Эсмеральды сопровождается вальсовым движением.

Авторские находки обнаруживаются и в трактовке ансамблевых сцен. Ведущее место среди них занимают малые ансамбли, показывающие героев в непосредственном эмоциональном взаимодействии, столкновении. В «Эсмеральде» таких ансамблей четыре: терцет и три дуэта. Терцет сводит вместе участников любовного треугольника, а дуэты объединяют их всех попарно. Вследствие этого малые ансамбли оперы дают полное представление о взаимоотношениях главных героев. Ансамбли помещены в узловых моментах оперы и следуют основным фазам любовной драмы. Дуэт Эсмеральды и Феба передает зарождение их чувства, дуэт Клода Фролло и Феба вскрывает нарастание противоречий между соперниками. На терцет приходится кульминация конфликта: Клод Фролло смертельно ранит Феба. Этот принцип предвосхищает драматургию лирической оперы, сама сущность которой связана с передачей тонких сокровенных чувств, что и потребовало камерного оформления важнейших этапов ее развития.

Новаторством отмечено и решение хоровых сцен. В «Эсмеральде» практически нет просто хоров, а есть хоры-танцы: такая трактовка вполне обоснована ввиду того, что главная героиня – танцовщица. «В отличие от хоров большой французской оперы, в которых преобладает аккордовое, статичное письмо, Даргомыжский насыщает хоровые сцены полифоническими элементами, имитациями, соединениями разных мелодических построений, вплоть до создания законченной фугированной композиции» [1, С. 380–381]. Яркий пример полифонической композиции такого рода – 1-я картина второго акта (сцена на Гревской площади).

Заключение

Таким образом, «Эсмеральда» представляет собой оригинально-авторское прочтение жанра французской большой оперы. Первый музыкально-театральный опус Даргомыжского наполнен собственными находками композитора, хотя подчас и погруженными в традиционный контекст. Старое и новое сочетаются без подчинения каким-либо канонам: их совмещение носит заостренный характер почти конфликтного взаимодействия. Здесь уже обнаруживаются музыкальные приоритеты Даргомыжского, успешно продолженные в «Русалке» и «Каменном госте». Взятый за основу «Эсмеральды» жанр, сохраняя присущие его специфике зрелищность и театральность, демонстрирует отчетливое стремление к лиризации, психологической углубленности и достоверности, расширению круга интонаций. Помещенные в рамы балетов, хоров и массовых действ, лирико-драматические сцены обладают внутренним сквозным развитием. Образно конкретная партия оркестра и колористическая гармония характеризуются тонкой отделкой деталей, активно оттеняя смысл либретто.

Сценическая судьба «Эсмеральды» сложилась не очень удачно. Премьера оперы состоялась только в 1847 году. К тому времени жанр, достигший пика своей популярности в середине 30-х гг. XIX века, уже утратил свою актуальность. В 1843 году, после приезда в Петербург труппы итальянских артистов во главе с Рубини, российское общество было всецело увлечено итальянской оперой, практически вытеснившей с подмостков Императорских театров сочинения отечественных композиторов. Поэтому того влияния, которое «Эсмеральда» могла оказать при своевременной постановке, оказано не было. 

Конфликт интересов Не указан.

Conflict of Interest None declared.

Список литературы / References

1. Пекелис М.С. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение / М.С. Пекелис. В 3 т. Т. 1: 1813–1845. – М.: Музгиз, 1966. – 496 с.
2. Самоходкина Н.В. Оперное творчество А.С. Даргомыжского. К проблеме художественного единства / Н.В. Самоходкина: автореф. дисс. …канд. иск. – Ростов-на-Дону, 2006. – 26 с.
3. Верди Дж. Избранные письма / Пер., сост., примеч. А. Бушен. – М.: Музгиз, 1959. – 647 с.
4. Финдейзен Н.Ф. Александр Сергеевич Даргомыжский / Н.Ф. Финдейзен. – М.: Изд. П. Юргенсон,1904. – 50 с.
5. Даргомыжский А.С. Автобиография. Письма. Воспоминания современников / А.С. Даргомыжский ; Ред. и примеч. Н. Финдейзена. 2-е изд. – Пб.: Государственная академическая филармония, 1922. – 182 с.
6. Письма А.С. Даргомыжского к своему воспитателю / Пер., вступ. ст. и примеч. Т. Берфорд // Opera musicologica. – 2017. – № 2/32. – С. 103–126.
7. Жесткова О.В. Французская большая опера как художественно-эстетическое и социально-политическое явление / О.В. Жесткова: автореф. дисс. …докт. иск. – Казань, 2018. – 49 с.
8. История зарубежного театра: учеб. пособие для студентов театр. вузов и ин-тов культуры. Ч. 2. Театр Западной Европы XIX – нач. XX века / Ред. Г. Бояджиева. 2-е изд. – М. : Просвещение, 1984. – 272 с.
9. Гюго В. Предисловие к «Марии Тюдор» / В. Гюго ; Пер. М. Замахновской // Собр. соч.: В 15 т. – М.: Гослитиздат, 1954. – Т. 4. – С. 7–10.
10. Григорьев С.С. Теоретический курс гармонии / С.С. Григорьев. – М.: Музыка, 1981. – 478 с.

Список литературы на английском языке / References in English

1. Pekelis M.S. Aleksandr Sergeevich Dargomyzhskij i ego okruzhenie [Aleksandr Sergeevich Dargomyzhsky and his entourage] / M.S. Pekelis. In 3 vol. Vol. 1: 1813–1845. – M.: Muzgiz, 1966. – 496 p. [in Russian]
2. Samohodkina N.V. Opernoe tvorchestvo A.S. Dargomyzhskogo. K probleme hudozhestvennogo edinstva. [The operatic creativity of A.S. Dargomyzhsky. To the problem of artistic unity] / N.V. Samohodkina: dis.... of PhD in Arts. – Rostov-na-Donu, 2006. – 26 p. [in Russian]
3. Verdi Dzh. Izbrannye pis'ma [Selected correspondence of Verdi] / Translated and edited by A. Bushen. – M.: Muzgiz, 1959. – 647 p. [in Russian]
4. Findejzen N.F. Aleksandr Sergeevich Dargomyzhskij / N.F. Findejzen. – M.: Edition P. Jurgenson, 1904. – 50 p. [in Russian]
5. Dargomyzhskij A.S. Avtobiografija. Pis'ma. Vospominanija sovremennikov [Dargomyzhsky Autobiography. Letters. Memories of contemporaries] / Edited by N. Findejzen. 2^nd edition. – Petersburg: Gosudarstvennaja akademicheskaja filarmonija, 1922. – 182 p. [in Russian]
6. Pis'ma A.S. Dargomyzhskogo k svoemu vospitatelju [Letters from A.S. Dargomyzhsky to his tutor] / Translated, edited and commented by T. Berford // Opera musicologica. – 2017. – № 2/32. – P. 103–126. [in Russian]
7. Zhestkova O.V. Francuzskaja bol'shaja opera kak hudozhestvenno-jesteticheskoe i social'no-politicheskoe javlenie. [The French grand opera as an artistic-aesthetic and socio-political phenomenon] / O.V. Zhestkova: dis.... of PhD in Arts. – Kazan, 2018. – 49 p. [in Russian]
8. Istorija zarubezhnogo teatra: ucheb. posobie dlja studentov teatr. vuzov i in-tov kul'tury. Ch. 2. Teatr Zapadnoj Evropy XIX – nach. XX veka [History of foreign theater: a textbook for students of theatrical universities and institutes of culture. Part 2. Theater of Western Europe XIX – early XX century] / Ed. by G. Bojadzhiev. 2^nd edition. – M. : Prosveshhenie, 1984. – 272 p. [in Russian]
9. Gjugo V. Predislovie k «Marii Tjudor» [Foreword to "Mary Tudor" by Hugo] / V. Gjugo ; Translated by M. Zamahnovskaya // Collected works in 15 vol. – M.: Goslitizdat, 1954. – Vol. 4. – P. 7–10. [in Russian]
10. Grigor'ev S.S. Teoreticheskij kurs garmonii. [Theoretical course of harmony] / S.S. Grigor'ev. – M.: Muzyka, 1981. – 478 p. [in Russian]