THE SOURCE AND FUNCTIONS OF PARODY IN YUZ ALESHKOVSKY'S WORK
THE SOURCE AND FUNCTIONS OF PARODY IN YUZ ALESHKOVSKY'S WORK
Abstract
The subject of the article is the study of origins and functions of parody in the works of Yuz Aleshkovsky, the idea that the general grotesque style and carnival worldview characterize the creative style of the author is confirmed. Such features of the texts as travesty, poetics of corporeal bottom, eccentricity of a narration, anecdotic character of plots are examined. The article proves that Aleshkovsky, by means of parody, asserts high ideals and refutes all sorts of deviations from them. In this work the author uses cultural-historical, system-typological methods, as well as the method of intertextual analysis. The methodological basis of the research was formed by the works of M.M. Bakhtin, N.L. Leiderman, M.N. Lipovetsky, P. Mayer and A. Genis. The materials presented in the article may have practical application in the practice of school and university education as part of the study of the literature of the twentieth century.
1. Введение
«Алешковский – самый карнавальный писатель из всех, которые появились в ХХ веке, несмотря на обилие авторов такого плана, особенно после того, как все прочитали Бахтина», – писал Марк Липовецкий. «Он развил этот ... жанр, этот тип письма, в совершенно гомерических пропорциях, создав эпический мир, наполненный как раз такими карнавальными клоунами, карнавальными гиперболами, карнавальными перевертышами, которые во многом, я бы сказал, во всяком случае для людей нашего поколения ближе, чем гиперболы и инверсии Рабле. То есть Алешковский – это наш Рабле, скажем так»
.Основываясь на терминологии М.М. Бахтина, карнавал предполагает трансформацию официальной иерархии: то, что по сути всегда казалось серьезным, в творчестве карнавальном становится смешным и постыдным, а то, что считалось постыдным и должно было быть сокрыто, становится возвышенным и волнительным. В отношении пародий в творчестве Юза Алешковского необходимо говорить о применении приемов трансформации, травестирования, которые позволяют обнажать советскую реальность и действительность с совершенно других ракурсов и позиций. В творчестве писателя все, что торжественно, важно, благопристойно, становится постыдным и ужасным, а обращение к тематике телесного низа окружается ореолом торжества жизни, натуралистическим восторгом.
2. Основные результаты
Определяя место Ю. Алешковского в культуре XX века, необходимо, в первую очередь, сослаться на его литературных предшественников – писателей 20-30-х годов, которые тоже обращались в некотором роде к жанру гротеска. Впоследствии Алешковский продолжает ту линию, которую сейчас литературоведы называют одни «гротескным реализмом», другие «гротескным модернизмом». При этом писатель скорее тяготеет не к реализму, а к модернизму. Его произведения пересыщены сочетанием несочетаемого. Наиболее знаковыми именами XX века в этом направлении являются, разумеется, М. Зощенко, И. Ильф и Е. Петров, Л. Добычин, К. Вагинов. Ю. Алешковский занимает важную позицию в плеяде этих авторов, становясь одним из ключевых создателей советского модернистского карнавала. Причем, последователи Ю. Алешковского – это в частности В. Пелевин, с его пародией на реальность (в том числе виртуальную и пародией на литературу вообще).
Литература, создаваемая Ю. Алешковским, во многом носила характер «подрывной», она была полностью противопоставляема «пуританскому» обществу и литературе советского периода. Природа творчества писателя, все его основные сюжеты, язык, приемы – все это «подрывало» характер литературной традиции. Контекст времени, в котором создавались произведения Алешковского, был таким, что травестия в итоге представляла собой способ отстранения и полностью «взрывала» ткань языка. Если подбирать выражение, подходящее его творчеству, то можно говорить о «противостоянии», и в этом противостоянии всему серьезному, напыщенному, искусственному. Автор совершенно не случайно избирает своим главным орудием смех, карикатуру, гротеск и карнавал. Пародийность становится не просто жанром, в котором он работает, а общим элементом стиля.
В творчестве Алешковского большое внимание уделяется поэтике телесного низа, эксцентричности повествования. Многие сюжеты носят характер анекдотичный, в основе рассказов-монологов нередко лежит невероятный случай. Кульминация создается благодаря столкновению двух миров, смешение жанров, героев, стилей позволяет обнажать конфликт между слоями общества. Так это реализовано, к примеру, в финале повести «Маскировка» 1980 года, где герой, который помещен в сумасшедший дом, действительно сходит с ума, поскольку осознает, что его преданность режиму была страшной ошибкой. Финал рассказа – это некий путаный монолог, когда в речь алкоголика вплетаются пародии на рекламу и советские клише: «Ой, молчу. Не надо звать санитаров! Молчу. Но я скажу еще всего лишь одно слово: Люди! Не грейте на костре портвейна! Люди! Ешьте тресковое филе! Оно вкусно и питательно! Долой «Солнцедар»! Ша-а-ай-бу!»
.М.М. Бахтин указывал в своих трудах на существование дистанции между читателем и повествователем в эпосе, и аналогичная дистанция, по мнению Присциллы Майер, существовала в официозной идеологии советской власти. Герои же Алешковского обращаются к ниспровержению любых этических норм именно для того, чтобы эту дистанцию сократить. По мнению Майер, это почти «сократические диалоги или раблезианский бунт против средневекового мировоззрения, как он трактуется у Бахтина» . Антитеза эпическому социальному искусству – абсолютно живой, обыкновенный человек, который позволяет себе использовать обсценную лексику, ругаться, «справлять естественные потребности» («Я ведь тоже простой человек!» заявляет герой Алешковского в рассказе «Блошиное танго»
).При этом центральной темой творчества Алешковского выступает сохранение духовной чистоты в условиях общего подавления духовности вообще, необходимость противостояния угнетению и уничтожению. Писатель обращается к психологическим методам оценки социальных процессов, например, интерпретируя фигуру мумифицированного Ленина в хрустальном гробу, как элемента потребности веры в нечто загробное, в то время как вера в Бога у народа была отнята («Смерти в Москве»).
Как отмечала П. Майер, для стиля Алешковского характерно «наслоение политической лексики на совершенно неполитическую речь»
. Равно такой же механизм реализован в его поэтическом песенном творчестве («Советская лейсбийская», «Окурочек», «Осенний романс»). Лексика, применяемая Алешковским-поэтом, бывает разнообразной. В «Советской лесбийской», например, это «совмещение типично женских интонаций с блатными напевами и речью», а в «Осеннем вальсе» «утрированная романтическая и душевная лирика» .Среди поэтических пародий необходимо выделить «древнекитайские стихи», которые во многом пародируют корпус переводческой поэтической традиции с китайского языка. Известно, что китайский язык символичен и образен, и в поэтической традиции огромное значение имеет тональность и звук. В то же время осуществить полномасштабный перевод подобной поэзии фактически невозможно. Алешковский соединяет в своих «древнекитайских» текстах мировоззрение современного русского человека с формой китайской поэзии:
На морском берегу чую приближение старости
Устриц на отмели насобирал.
Только вот створки никак не открою.
Очень руки дрожат у Юз-Фу.
К сожалению, не с перепоя
.Как отмечает А.А. Катикова, в данных пародийных текстах Алешковский осуществил создание и формирование русского (советского) менталитета.
3. Заключение
Пародия Юза Алешковского всегда явно и намеренно обращается к нормам языка, морали, общества. Отталкиваясь от этих норм, писатель создает принципиально иную картину мира. Общий гротескный стиль и карнавальное мироощущение характеризуют творческую манеру автора. Игра, заложенная в самой сути жанра пародии, разрушает строгие рамки литературной формы. Создавая посредством пародии атмосферу художественной провокативности, Ю. Алешковский при помощи сниженного материала утверждает высокие идеалы и опровергает разного рода отклонения от них.