"THE LOVE FOR THREE ORANGES" BY CARLO GOZZI ON THE RUSSIAN STAGE: 1910-1920

«ЛЮБОВЬ К ТРЕМ АПЕЛЬСИНАМ» К. ГОЦЦИ НА РУССКОЙ СЦЕНЕ: 1910–1920-Е ГГ.

Научная статья

Эфендиева Н.Р.*

Томский Государственный Университет, Томск, Россия

* Корреспондирующий автор (nastyaefendieva[at]gmail.com)

Аннотация

В статье рассматривается поэтика пьесы Гоцци «Любовь к трем апельсинам», возникшая на основе синтеза фольклорной сказки и национальной комедии масок — commedia dell’arte. Раскрывается влияние творчества итальянского драматурга на становление «нового театра» в России в первые десятилетия XX века. Анализируются дивертисмент «Любовь к трем апельсинам», опубликованный в одноименном журнале, и отзывы на постановку Мейерхольдом пантомимы «Три апельсина». Осмысляется влияние пьесы Гоцци и дивертисмента на либретто оперы Прокофьева «Любовь к трем апельсинам».

Ключевые слова: Гоцци, commedia dell’arte, новый театр, Мейерхольд, пантомима, Прокофьев, опера, либретто.

"THE LOVE FOR THREE ORANGES" BY CARLO GOZZI ON THE RUSSIAN STAGE: 1910-1920

Research article

Efendieva N.R.*

National Research Tomsk State University, Tomsk, Russia

* Corresponding author (nastyaefendieva[at]gmail.com)

Abstract

The article deals with the poetics of Carlo Gozzi's play "The Love for Three Oranges", which arose on the basis of the synthesis of a folk tale and commedia dell'arte. The author of the article determines the influence of the Italian playwright's work on the formation of the Russian "new theater" in the first decades of the 20th century. The article analyzes the divertimento "Love for Three Oranges" published in the magazine of the same name, and reviews of Meyerhold's production of the pantomime "Three Oranges". The study also explores the influence of Gozzi's play and the divertimento on the libretto of Prokofiev's opera The Love for Three Oranges.

Keywords: Gozzi, commedia dell'arte, new theater, Meyerhold, pantomime, Prokofiev, opera, libretto.

Среди классиков итальянской драматургии наибольшей популярностью на русской сцене в начале XX века пользовались пьесы Карло Гоцци (1720–1806). Как известно, первые литературные опыты Гоцци были связаны с Академией Гранеллесков, основанной в 1747 г. Во главе академии стояли братья Фарсетти. Участников академии объединяла любовь к итальянской поэзии XVI в. и к чистому тосканскому диалекту. Гранеллески активно поддерживали Гоцци в его полемике с Карло Гольдони (1707–1793), создателем «комедии характеров» и реформатором итальянской драматургии. Русские театральные деятели 1910–1920-х гг. неоднократно обращались к постановкам сказок Гоцци, связанным с традициями итальянской комедии дель арте, и отвергали «пресную морализацию, подобно тому, как это часто бывает у Гольдони».

Гоцци и его театральные сказки «Любовь к трем апельсинам», «Принцесса Турандот», «Ворон» и др. приобрели широкую известность в Западной Европе в XVIII и XIX столетиях. Яркий талант Гоцци, превосходное знание традиций народного театра помогли ему создать неповторимый жанр театральной сказки, за которой и закрепилось впоследствии название «фьябы для театра» [1, С. 163]. В истории театра фьябы Гоцци имеют существенное значение. Драматург был первым, кто начал использовать в театральных сказках маски комедии дель арте. В 1772 г. в эстетическом эссе «Чистосердечное рассуждение и подлинная история моих десяти сказок для театра» [2, С. 40]. Гоцци говорит о том, что свои сказки он взял из сборника «Сказка сказок, или Забава для малых ребят» Дж. Базиле (1566–1632). В своем творчестве драматург соединил поэтику итальянской фольклорной сказки с национальной комедией масок. Фабула детской фольклорной сказки, составляющая сюжетную основу пьес Гоцци, затем была развита и дополнена творческой импровизацией самих актёров, в частности, опытными мастерами сцены, неаполитанцами Антонио Сакки и Агостино Фиорилли.

Первая из написанных им театральных сказок – «Любовь к трем апельсинам» (1760). Сюжет ее был заимствован Гоцци у Дж. Базиле. В сборнике Дж. Базиле сказка называется «Три цитрона» и содержит важнейшие элементы волшебной сказки (добывание невесты, волшебные помощники, превращение женщины в птицу и мн. др.). Влияние драматургии Гоцци на развитие русской театральной сказки можно рассматривать с двух точек зрения. Во-первых, это собственно постановки его сказок для театра на российской сцене, во-вторых, это влияние сложившейся в них эстетики на сам жанр пьесы-сказки, ее рецепции в России, так как степень знакомства с ней русского читателя и зрителя менялась в зависимости от идейных и эстетических предпочтений эпохи. Так, например, в Х1Х веке, в пору классического реализма, большинство пьес Гоцци еще не было переведено на русский язык, победителем же в отечественном театральном репертуаре стал его побежденный при жизни соперник Карло Гольдони [3].

Комедия дель арте получила особую популярность в России в начале ХХ века. Причины этого стоит искать в особенностях театральной эстетики эпохи Серебряного века, когда сюжет итальянской комедии и ее персонажи были восприняты как проявление «чистого комизма». Постановка пьес Гоцци на русской сцене потребовала от режиссеров и актеров эстетического «вживания» в особый комический стиль драматурга, который получил название «стиль fiabesque». Театральный режиссер, актер и педагог В. Э. Мейерхольд (1874–1940) положил начало новому этапу в истории комедии дель арте на русской сцене. Для Мейерхольда, как и для А. Я. Таирова (1885–1950), Н. Н. Евреинова (1879–1953), Ф. Ф. Комиссаржевского (1882–1954) и многих других режиссеров – 1910-е годы становятся эпохой борьбы «театральности» с «литературщиной». Опору в этой борьбе они обретают в театральных традициях минувшего, в осознании и изучении истории театра, впервые отделённой от истории литературной. Главным же аргументом в споре сценического искусства с литературой становится в те годы commedia dell' arte, воспринимаемая «вторым поколением» отечественной режиссуры как образ самого театрального театра, как основа всего сценического искусства. Известно, что постановке пьес Гоцци на русской сцене в начале XX века предшествовало их эстетическое «освоение» на страницах журнала «Любовь к трем апельсинам», издававшемся в Петербурге – Петрограде в 1914–1916 гг. Главным редактором его был В. Э. Мейерхольд, выступавший на его страницах под псевдонимом Доктор Дапертутто. В журнале доктора Дапертутто впервые на русском языке были напечатаны сценарии-интермедии commedia dell’arte, забытые произведения Карло Гоцци. Также здесь были опубликованы статьи по истории театра, по вопросам театрального традиционализма, направленного к воскрешению старинного театра масок, праздничных зрелищ [4, С. 207]^. Идея возрождения «чистой» театральности в ту пору побуждала Мейерхольда резко противопоставлять театральность литературности. И у него, естественно, возникал острый интерес к театру, свободному от власти литературы, обходившемуся вообще без пьесы, без заранее фиксированного текста, и такова была commedia dell’arte [5, С. 184]. Об особом отношении Мейерхольда к творчеству Гоцци и к его пьесе «Любовь к трем апельсинам» свидетельствует следующий факт. В июне 1913 г. в Париже на русском концерте в пользу Тургеневской библиотеки он читал пролог этой сказки. Затем, в 1914 г. в первом номере журнала «Любовь к трем апельсинам» был напечатан дивертисмент под заглавием «Любовь к трем апельсинам. Двенадцать сцен, пролог, эпилог и три интермедии». Авторами дивертисмента выступили поэт Константин Андреевич Вогак (1887–1938), В. Э. Мейерхольд и В. Н. Соловьев.

В дивертисменте присутствует особая тройная пародия, связанная с замыслом и его сценической интерпретацией и направленная как на содержание ведущих драматургических жанров итальянской литературы XVIII века: классической трагедии, комедии характеров, «старой импровизированной комедии с масками», так и на визуальное воплощение их в спектакле через включение малой пьесы в большую пьесу, а также на их критическую рецепцию. Старательно изучив опыт и формы комедии масок, Мейерхольд вместе с В. Н. Соловьевым, отказавшись от сценария-дивертисмента «Любовь к трем апельсинам», поставили немой, пантомимический вариант этой пьесы, чтобы сосредоточиться на «чистом и безмолвном действии». Это отражало общую эволюцию Мейерхольда «от театра психологического к условному театру балагана и маски», когда «по существовавшей канве актер импровизировал свой эпизод, эпизоды складывались в пантомимы, пантомимы –– в спектакль» [6, С. 28]. В этом смысле импровизационный и пародийно-полемический потенциал пьесы Гоцци органично вписывался в поиск эстетики «нового театра» Мейерхольда 1910-х гг. пантомима предоставляла возможность Мейерхольду показать на сцене взаимосвязь чисто пластического действа с идеей сценического гротеска. «Миметизм», составляющий, по мнению режиссера, основу искусства, есть ни что иное, как воплощение в движении «глубочайших изломов» человеческой души, выявление языком тела трагических и комических противоречий бытия [7, С. 365].

Как известно, в основу работы с актерами в театре-студии была положена система «биомеханики», созданная Мейерхольдом. В соответствии с ней актеры учились свободно двигаться по сцене, обогащались гибкими приемами игры, осваивали технику импровизации и умение целиком заполнять пространство сцены. В постановке пантомим на сцене Мейерхольд также активно опирался на изобразительные и литературные свидетельства о выступлениях актеров Commеdia dell’Arte, экспериментировал, сочиняя мизансценические и актерские приемы, используя внешний и внутренний диалог и подводное течение, идущее по тому же музыкальному руслу, по которому шел внешний узор движений [7, С. 367].

Режиссер считал, что пантомима более, чем другие сценические формы, «способна приблизить театр к возрождению в нем импровизации» [8, С. 89].

В целом можно сказать, что Студия на Бородинской явилась новым этапом режиссерских экспериментов Мейерхольда. Здесь «он делал для самого себя открытия в области театральных форм, методов актерской игры и техники», считая движение «главным выразительным средством в создании спектакля» [9, С. 85].

Идеи условного театра Мейерхольда вдохновили и композитора С. С. Прокофьева. В 1919 г. он написал оперу в 4-х действиях (10 картинах) с прологом под названием «Любовь к трем апельсинам» по мотивам одноименной сказки Гоцци, которая занимала его «смесью сказки, шутки и сатиры». Премьера оперы на французском языке состоялась 30 декабря 1921 г. на сцене Чикагской городской оперы. В России опера Прокофьева впервые была поставлена 18 февраля 1926 г. в Ленинградском театре оперы и балета, а 19 мая 1927 г. состоялась ее премьера в Большом театре в Москве. Как отмечают современные исследователи творчества композитора, «Прокофьев рискнул подойти к опере с точки зрения её абсолютной театрализации» [10, С. 65]. В традиционное для оперного искусства двуединство «слово –музыка» композитор привносит обязательное для театрального спектакля действие, реализуемое в характерном для его опер триединстве: Слово – Действие – Музыка» [10, С. 65].

Как известно, либретто к опере было написано самим Прокофьевым первоначально на французском языке. В основу текста либретто был положен дивертисмент «Любовь к трем апельсинам», созданный Вогаком, Мейерхольдом и Соловьевым и опубликованный в одноименном журнале доктора Дапертутто. Однако композитор сократил текст дивертисмента, опустив некоторые детали. Вместе с тем оперный жанр обусловил использование здесь приема сценического монтажа, в котором перемежаются короткие реплики, массовые эпизоды, театральное действие, повторы, сопровождаемые контрастными эмоциональными и световыми эффектами. Обращают на себя внимание и авторские ремарки. По ним можно представить не только визуальный ряд спектакля, но и «полную и объемную картину действия во времени и пространстве. Тончайшие оттенки иронии, добродушного или злого смеха, перемены настроений главных героев (Короля и Принца, Клариче и Леандра, Панталоне, Труффальдино) всякий раз подтверждаются ремарками» [10, С. 66].

Обращение к музыкальному сопровождению воспринимается и как «открытый» эмоциональный финал всей пьесы, и как эстетическая возможность «перевода» ее в другие сценические жанры: пантомиму, оперу. У Прокофьева внимание акцентируется на слове, соединенном с музыкою и действием, которое совершается на всем пространстве сцены. Не случайно сам композитор называл свою оперу «стремительные «Апельсины» [11, С. 19].

В целом же, говоря о близости эстетических позиций Мейерхольда и Прокофьева в работе над сценарием и постановкой «Любви к трем апельсинам», известный исследователь оперного творчества Прокофьева О. Б. Степанов писал о том, что композитору удалось «передать общую атмосферу весёлого, жизнерадостного представления, насыщенного действенностью, сказочно-театральной зрелищностью, забавными приключениями условно-масочных персонажей, создать ощущение импровизационности, впечатление непосредственно перед зрителями рождающегося спектакля в рамках навсегда зафиксированного литературного и музыкального текста» [12, С. 33]. Об этом же пишет и современная исследовательница оперного искусства Прокофьева, указывая на глубинные связи его оперы-феерии с «атмосферой «нового театра» начала XX века, театра Мейерхольда» [10, С. 77].

Итак, можно сказать, что фьяба Гоцци «Любовь к трем апельсинам» сыграла конструктивную роль в формировании эстетики «нового театра» в России 1910–1920-х гг. Лежащий в ее основе синтез народной сказки и итальянской комедии дель арте оказался внутренне созвучен принципам театра «намеренной условности» Мейерхольда. Сочиненный на основе пьесы итальянского драматурга коллективный дивертисмент «Любовь к трем апельсинам» трансформировался затем в пантомиму «Три апельсина» и в либретто одноименной оперы. Единство сказки-фьябы Гоцци, пантомимы в постановке Мейерхольда и оперы Прокофьева осмысляется во многом через эстетику интермедиальности. Во всех трех произведениях сохраняется устойчивое семантическое ядро, воспринимаемое как своего рода пратекст и включающее в себя основные линии развития сюжета, архетипические мотивы (проклятие, поиск волшебных предметов, превращение) и симметрию главных действующих лиц: героев и «антигероев». Вместе с тем эстетический потенциал итальянской пьесы-сказки позволил Мейерхольду поставить на ее основе пантомиму как бессловесную «живую картину», как «кружение масок» с использованием гротескной пластики, импровизационных приемов, музыкального сопровождения, световых эффектов, «открытого» пространства сцены, предельно условных декораций и специальных костюмов. Прокофьев же в написании партитуры и либретто исходил из единства слова, музыки и действия как основы для реформирования классической оперы. Соединение волшебного сюжета и комических положений позволило композитору создать оригинальную оперу-пародию, оперу-карнавал, в которой, по словам Б. Асафьева, единственным стержнем действия, его движущей и объединяющей силой является смех, и которая воспринимается как «Гибель богов», «но не в космическом пожаре и в волнах бушующего Рейна, а среди бенгальского театрального огня и зажигательного смеха» [13, С. 315]. Использование кадрового монтажа, смена стилевых параметров: жанра, темпоритма, ладогармонии, включение в динамику сценического действия коротких реплик (речитативов), лейтмотивов, не задерживающих общего движения карнавального зрелища-феерии [10, С. 73], – все это позволяет говорить о том, что пьеса Гоцци «Любовь к трем апельсинам» обладает своего рода универсальными эстетическими свойствами, позволяющими трансформировать ее в пантомимическое представление (Мейерхольд), в комическую оперу (Прокофьев), в пьесу-сказку (С. Михалков) с ее последующими экранизациями, в комедию (Л. Филатов) и в роман (В. Пелевин).

Конфликт интересов Не указан.

Conflict of Interest None declared.

Список литературы / References

1. Чернявская И. С. Зарубежная детская литература / И. С. Чернявская. — М.: Просвещение, 1974. — 560 с.
2. Томашевский Н. Б. К. Гоцци Сказки для театра / Н. Б. К. Томашевскийю — М.: Правда, 1956. — 576 с.
3. Итальянская драматургия и русский театр на рубеже XIX—XX вв. // Новые российские гуманитарные исследования: [Электронный ресурс]: URL: www.nrgumis.ru/articles/122/ (дата обращения 25.11.2017).
4. Мухранели И. Л. Театральный журнал «Любовь к трем апельсинам» / И. Л. Мухранели // Из истории русской журналистики конца XIX—нач. XXв. Б. И. Есина. — М.: Изд-во Московского ун-та, 1973. — 267 с.
5. Рудницкий К. Мейерхольд / К. Рудницкий. — М.: Искусство, 1981. — 423 с.
6. Куценогий М. В. Дом инженеров путей сообщения: люди и судьбы. Студия Всеволода Мейерхольда / М. В. Куценогий // История Петербурга. 2003. № 2 (12). С. 28— 34.
7. Щербаков В. А. Мотивы итальянской комедии масок в русском режиссерском искусстве / В. А. Щербаков // Новые русские гуманитарные исследования. 2008
8. Высотская О. Н. Мои воспоминания / О. Н. Высотская // Театр. 1994. № 4. —100 с.
9. Сазонова В. А. В. Э. Мейерхольд и его театральное наследие / В. А. Сазонова // Вестник Тамбовского университета. Серия Филологические науки и культурология. 2015. Вып. 1 (1). — 105 с.
10. Дурандина Е. Е. «Любовь к трём апельсинам» С. Прокофьева – опера для всех / Е. Е. Дурандина // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство: сб. статей по материалам XII международной научно-практической конференции. Тамбов: Изд-во Тамбовское обл. гос. бюдж. образов. учреждение высшего проф. Образования «Тамбовский гос. музыкально-педагогический институт им. С. В. Рахманинова», 2016. — С. 65—70
11. Прокофьев С. С. Дневник (1907—1933) / С. С. Прокофьев: в 3 ч. Ч. 2: 1919-1933. Paris: sprkfv, 2002. — 250с.
12. Степанов О. Б. Театр масок в опере С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» / О. Б. Степанов. М.: Музыка, 1972. С. 33.
13. Сергей Прокофьев. 1953-1963: статьи и материалы. М.: Совет. композитор, 1962. — 500 с.

Список литературы на английском языке / References in English

1. Chernyavskaya I. V. Zarubezhnaya detskaya literatura [Foreign literature for children] / I. V. Chernyavskaya // M.: Prosveshcheniye — M.: Education, 1974. — 560 p. [in Russian]
2. Tomashevskiy N. B. K. Gotstsi Skazki dlya teatra [С. Gozzi Tales for theater] / N. B. K. Tomashevskiy. M.: Pravda. — 576 p. [in Russian]
3. Ital'yanskaya dramaturgiya i russkiy teatr na rubezhe XIX—XX vv. [Italian drama and Russian theater at the turn of the XIX—XX centuries] // URL: www.nrgumis.ru/articles/122/ (accessed 25. 11. 2017) [in Russian]
4. Mukhraneli I. L. Teatral'nyy zhurnal «Lyubov' k trem apel'sinam» [Theater magazine "Love for Three Oranges"] / I. L. Mukhraneli // Iz istorii russkoy zhurnalistiki kontsa XIX—nach. XXv. [From the history of Russian journalism of the late XIX — early. XX century] // M.: Publishing house of Moscow University, 1973. — 267 p. [in Russian]
5. Rudnitskiy K. Meyyerkhol'd [Meyerhold] / K. Rudnitskiy. M.: Iskusstvo — M.: Art, 1981.—423 p. [in Russian]
6. Kutsenogiy M. V. Dom inzhenerov putey soobshcheniya: lyudi i sud'by. Studiya Vsevoloda Meyyerkhol'da [House of Railway Engineers: People and Fates. Vsevolod Meyerhold's Studio] / M. V. Kutsenogiy. Istoriya Peterburga — History of St. Petersburg. 2003. No. 2 (12) 28—34. [in Russian]
7. Shcherbakov V. A. Motivy ital'yanskoy komedii masok v russkom rezhisserskom iskusstve [Motives of the Italian comedy of masks in Russian director's art] / V. A. Shcherbakov // Novyye russkiye gumanitarnyye issledovaniya [New Russian humanitarian studies]. 2008. [in Russian]
8. Vysotskaya O. N. Moi vospominaniya [My memories] / O. N. Vysotskaya // Theater No. 4. —100 p. [in Russian]
9. Sazonova V. A. V. E. Meyyerkhol'd i yego teatral'noye naslediye. [Meyerhold and his theatrical heritage] / V. A. Sazonova // Vestnik Tambovskogo universiteta. Seriya Filologicheskiye nauki i kul'turologiya. [Bulletin of the Tambov University. Series Philological Sciences and Culturology. 2015. Issue. eleven)]. — 105 p. [in Russian]
10. Durandina Ye. Ye. «Lyubov' k trom apel'sinam» S. Prokof'yeva – opera dlya vsekh [Love for Three Oranges by S. Prokofiev — an opera for everyone] / Ye. Ye. Durandina. Publishing house of the Tambov region. state budget. images. institution of higher prof. Education «Tambov state. Music and Pedagogical Institute named after S. V. Rachmaninovа», 2016. — pp. 65—70. [in Russian]
11. Prokof'yev S. S. Dnevnik [Diary] / S. S. Prokof'yev // 1919—1933. Paris: sprkfv, 2002. — 250 p. [in Russian]
12. Stepanov O. B. Teatr masok v opere S. Prokof'yeva «Lyubov' k trem apel'sinam [Theater of masks in the opera "Love for Three Oranges] // by S. Prokofiev. M.: Music, 1972. — p33. [in Russian]
13. Sergey Prokof'yev. 1953-1963: stat'i i materialy [Sergei Prokofiev. 1953—1963: articles and materials] // M.: Council. composer, 1962. — 500 p. [in Russian]