MONUMENT DU COSTUME ЖАНА МИШЕЛЯ МОРО: СТИЛЬ РОКОКО В «МОДНЫХ» ГРАВЮРАХ
MONUMENT DU COSTUME ЖАНА МИШЕЛЯ МОРО: СТИЛЬ РОКОКО В «МОДНЫХ» ГРАВЮРАХ
Научная статья
Лапик Н.А.
Преподаватель, аспирант 2-го курса Санкт-Петербургского Государственного Университета Культуры и Искусств
Аннотация
Целью данного исследования является выявление новых трактовок смыслового значения серии гравюр «Monument du Costume» (Памятник Костюму) Жана Мишеля Моро, как малоизученного, но ключевого источника «модных тенденций» XVIII века. Для достижения цели представляется необходимым решить следующие задачи: вычленить основные этапы развития «Памятника Костюму»; рассмотреть взгляды ученых и исследователей, в разное время изучавших серию гравюр; раскрыть неизвестные факты публикации «Памятника»; обсудить стилевое решение гравюр, созданных в период «большого стиля» рококо. Материал исследования может быть использован в лекциях, спецкурсах и семинарах, посвященных истории костюма XVIII века; в процессе обучения специалистов вузов; для историков, теоретиков и критиков моды.
Ключевые слова: «большой стиль», стиль рококо, гравюра, сюита эстампов, пластина.
Keywords: «great style», the style of Rococo, engraving, Suite prints, plate.
Описывая эпоху XVIII века, принято оперировать словами «величественная», «утонченная», «изысканная». Период 1730- 1789-х годов связан с завершением поздних форм барокко и выделением и развитием в ряде стран художественно-стилистического направления, получившего наименование «рококо» или «рокайльного стиля» (Рококо - от фр. рокайль, то есть раковинообразный; в искусстве этого направления один из излюбленных декоративных мотивов напоминал по форме прихотливо изогнутую раковину)[1]. Стиль рококо был отмечен печатью декаданса; он был кокетлив и жеманен, часто эротичен; хрупкость и причудливость орнаментальных форм сочетались в нем с изысканностью нежных блеклых красок. В области этики искусство поворачивалось к идеализму, «мнимая добродетельность буржуа стала предметом идеализации в искусстве»[2].
В этих условиях популярность «модной» гравюры росла и влекла за собой совершенствование техники. В середине века множится число граверов, изображающих сцены современных нравов. Их искусство составило важнейший этап развития книжной иллюстрации. К этому периоду она уже сложилась как самостоятельный вид творчества. Нужно заметить, что авторство большинства граверов, которые принимали участие в оформлении журналов мод «модными картинками» последних десятилетий ХVII-го и начала ХVIII веков в основном неизвестно, поскольку в журналах фамилии художников не указывались. Они могли лишь ставить свою подпись под гравюрой. Кроме того, подобный «жанр» был непопулярен в среде художественной интеллигенции. Художники зачастую были профессиональными графиками и живописцами, считавшими подобную работу временным или побочным заработком. Однако история сохранила наиболее известные имена граверов, преуспевших в этом жанре. К знаменитым граверам-иллюстраторам, работавшим в период 1724-1801 годов, относятся: Лемир, Делоне, Де Гендт, Маскелье, Луи Бине, Никола Ланкре, Бушардон, Флипарт, Антуан Ватто, Франсуа Буше.
Одним из лучших «бытописателей» Франции ХVIII века считается гравер Жан Мишель Моро (Jean Michel Moreau), известный так же под именем Моро Младший (Moreau-le-Jeune). Его первая подписанная гравюра относится к 1761 году. Первые опыты в самостоятельном рисовании были очень робки и состояли в фигурном стаффаже на гравюрах.
В 1775 году Моро начинает работу над «Monument du Costume» (Памятник Костюму). Само громкое название как бы говорит о необходимости увековечить эпоху. Это название серия гравюр получила при втором издании в 1789 году. Строго говоря, Моро не был первым гравером «Памятника». В начале 1770-х годов издатель Пролт (Prault) обращается к граверу Сигизмунду Фреденбергу (Sigismund Freudenberga) с идеей создать графический памятник нравам и обычаям своего времени. Эта идея и выразилась в «Памятнике». Первая серия гравюр вышла под названием «Suite d’estampes pour servir à l’histoire des moeurs et du costume des François dans le dix-huitième siècle» (Сюита эстампов, служащих историей французских нравов и костюмов в ХVIII веке) в 1774 году. В нее входило 12 пластин. Возможно, идеи многих композиций принадлежат швейцарскому банкиру-любителю Жан-Анри Эбертсу (Jean Henri Eberts), который спонсировал их создание. Фреденберг начал работу и над второй серией того же издания, но вскоре бросил работу и вернулся на родину в Берн, где в 1785 году выпустил серию «Бернских национальных костюмов».
Следующие 24 пластины принадлежат Моро. Они были опубликованы в двух отдельных сериях по 12 в каждой: «Seconde Suite d’estampes…» (Вторая Сюита эстампов) (1777) and «Trosième Suite d’stampespour…» (Третья сюита эстампов) (1783). Одна из них рассказывает о жизни молодой, отданной забавам женщины, вторая посвящена времяпрепровождению молодого модника. Когда три группы были опубликованы в целом в 1789 году, к ним были добавлены еще две: «Les Moeurs du temps» и «L'Heureuse union» - обе созданы Фреденбергом.
«Памятник Костюму» представляет собой серию гравюр в повествовательной манере с изображением французского модного костюма второй половины XVIII века. «Если рассматривать историю публикации в целом, учитывая, сколько раз гравюры в различном виде и состоянии были повторно объединены и выпущены под аналогичными названиями с сопровождением текста и без него, сам «проект» может быть определен как «модный рассказ» только на самом поверхностном уровне»[3]. Здесь есть дополнительные трудности, так как издания, даже в одном и том же году, и у одного и того же издателя менялись. Одна версия Моро «Suite d'estampes» 1777 года, опубликованная Пролтом, например, может иметь краткий пояснительный текст под изображением, в то время как другие могут быть без текста.
Один из первых исследователей творчества Моро, Эммануэль Бошер (Emmanuel Bocher) тщательно рассмотрел различные состояния гравюр Моро. Он заметил, что с тех пор как гравюры не стали продаваться вместе, как единое целое, коллекционеры имели большую свободу в дополнениях и замене гравюр.
В то время как 26 гравюр «Памятника» иллюстрируют французскую моду и мебель Старого Режима, и что еще более важно выявляют манеры и нравы аристократического класса, в первых 12 сценах рассказывается связующая единым смыслом история.
Основная сюжетная линия гравюр выглядит следующим образом: одевание к парадному выходу придворных дам, знатного вельможи (Илл.1), прогулка в саду, встреча элегантного всадника и всадницы в Болонском лесу, разъезд из театра, аристократическая ложа в Опере, интимные свидания на скамейке в парке (Илл.2), вечер за карточным столом, игра на арфе (Илл.3), приход портного к маркизу и другие.
Большинство ученых интерпретируют 24 гравюры Моро, собранные в «Памятник», как его искреннее почтение к жизни Старого Режима, хотя он представил сцены в двух разных десятилетиях, в 1770-х и в начале 1780-х, и сюжет всех изображений, только в некоторой степени является связующим. Также маловероятно, что Моро лично участвовала в финальном «проекте» 1789 года, или в каких-либо промежуточных публикациях после 1783 года. Но, ученые неизменно обсуждают и интерпретируют «Памятник», как будто Моро задумал его с самого начала как единое целое.
Теперь же становится очевидным, что участие Моро в «проекте», и даже цели, которые он преследовал, работая над ним, изменились за прошедшие годы. Созданные им в 1776 году образы, поддерживали высоко идеализированное видение аристократической семьи, ее подходы к деторождению и материнству, основанные на философии Руссо. Образы, созданные в 1780-х, менее едины, а некоторые вообще стандартизировали «бытность» в эпоху рококо. Большинство из них сосредоточены на жизни молодого дворянина, но также есть сцены, которые свидетельствуют о свободе и морали в противоречие с ранней «Сюитой» 1776 года. Также в «Сюите» 1783 года есть две сцены, описывающие сельскую жизнь.
Искусствоведы склонны интерпретировать различные сюиты Моро целостно, сосредоточивая внимание, прежде всего, на количественной оценке издания, и, превознося технические достижения художника, не исследуя содержание гравюр. Первые исследователи творчества Моро, такие как Мари-Жозеф-Франсуа Маэролт (Marie-Joseph-François Mahérault) и Эммануэль Бошер, в своих «catalogues raisonnés» просто давали список его «модных сюит» без особых комментариев. Позже Рэне Кола (René Colas) делает то же самое, когда включает сюиты Моро в свою библиографию модного костюма. Монография Генри Дрейбел (Henri Draibel) о художнике упоминает «Памятник» только вскользь, в то время как текст Адриана Мороу (Adrien Moureau) о Моро подчеркивает, что братья Эдмон Л. и Жюль А. Гонкур (Edmund, Jules de Goncourt) делают акцент на том, что в «Памятнике» Моро дает точное изображение аристократической жизни в течение периода правления Людовика XVI. Жан Адемар (Jean Adhémar), одна из ученых XX века, изучавшая русскую гравюру XVIII века, уделяет больше внимания сюитам Моро, признавая его предмет изображения как «целомудренный (чувственный, сентиментальный, добродетельный)»[4], однако и это исследование имеет недостатки. Далее в ее работе прослеживается переход к более типичным комментариям: «гравюры свежие, обаятельные и “жизненные»[5]. Адемар пишет, что «эта «игра любви» не была для всех, скорее она была зарезервирована для узкого круга дворянства и буржуазии»[6]. Гастон Шефер (Gaston Schéfer), также дает «Памятнику» «чувственные» интерпретации. Но, полагаясь в большей степени на слова в предисловии к «Сюите» 1777 года, написанные заказчиком Жан-Анри Эбертсом, Шеффер дает гравюрам Моро наиболее серьезное значение. Эбертс пишет в предисловии то, что скрывается за простым вниманием к модному костюму: «в наших сериях мы хотим представить прогресс во вкусе в одежде и мебели, произошедший в течение года, чтобы показать, что элегантность может быть отделена от насмешек»[7]. Позднее теории Шефера были продолжены такими учеными как Даниэль Рош (Daniel Roche) и Мэтью Краск (Matthew Craske), оказавшихся среди немногих, кто смотрел на «проект» Моро в новой перспективе. Ученые А. Хиат Майор (A. Hyatt Mayor) и Артур Мейгер Хайнд (Arthur Mayger Hind) имеют склонность к преуменьшению значимости работ Моро, считая их подлинными изображениями моды, мебели и манер. В то время как Гордон Н. Рей (Gordon N. Ray) считает, что «Памятник» не просто представление о реальности, но и прекрасная характеристика модели социальной жизни при Людовике XVI.
Рош и Краск использовали различия между 12-ю ранними изображениями Моро и его более поздними гравюрами, хотя их анализ и выводы различны. Рош упоминает изменения, происходящее с течением времени в сюжетной линии гравюр. «Памятник» начинается, пишет он, как «Deluxe-альбом, изображающий модную мебель и одежду для высшего общества»[8], пока, наконец, в своем последнем воплощении, в 1789 году, он не стал историей манер. Краск описывает «Памятник» как единый «проект», каждая фаза которого запланирована с самого начала. Более существенно, однако, является его утверждение о том, что «Памятник» 1789 года представляет собой летопись «неисчерпаемого досуга» и самооправданий «аристократического набора ценностей и некого разрешительного морального кодекса»[9], - он обвиняет Моро за не достаточно критическое отношение к аристократическому классу, которое он изображает. К 1789 году, тем гравюрам, на которые ссылается Краск, в качестве примеров, было уже больше 13 лет. Краск таким образом, накладывает историческую ретроспективу на «проект», сказав, в сущности, что в 1789 году, когда Моро делал эти гравюры, он поддерживал образ жизни уже passé (прошлого), подчеркивая порочной природы такого образа жизни.
Моро поддерживал Революцию, и его принадлежность к различным пореформенным организациям хорошо известна, этот факт должен быть использован как дополнительный «инструмент» для изучения смысла его изображений. Каждое изображение требуют индивидуального подхода. Сцены 1776 года читаются как пособие по поведению для аристократического класса, подчеркивая при этом важность вопросов семьи; изображения 1783 года не столь едины, - некоторые, кажутся нейтральными по отношению к аристократическому поведению, есть и те, что предстают аристократию в критическом свете. Например, несколько гравюр из «Troisième suite» рассказывают о развлечениях молодого аристократа и оказываются довольно «безобидными» по содержанию (Илл.4). В других же Моро изображает двуличный характер аристократического романтизма Старого Режима (Илл.5). Как будто, чтобы усилить свой растущий критический взгляд на привилегированный класс, Моро включает в конец «Troisième suite» сцены из «сельской» бытности буржуазии, сосредоточенной на «чистом счастье», которое они переживают в своей домашней, ориентированной на семью жизни, далекой от утонченной и материальной жизни двора (Илл.6). В развернутой многофигурной композиции представлены исключительное событие семейной жизни, прославляя добрые нравы привилегированного сословия. Расстановка персонажей, их жесты и мимика продуманы будто режиссером, воспитанным школой «слезной комедии». Английский драматург Гольдсмит писал по поводу похожих явлений в театральном искусстве: «В этих пьесах почти все персонажи хороши и чрезвычайно благородны: щедрой рукой раздают они на сцене свои жестяные деньги»[10].
Для углубления нашего понимания эволюции серии с 1776 по 1789 год, важно четко обозначить различные стадии публикации. Первоначально, Моро сам опубликовал «Сюиту эстампов» в 1776 году - 12 гравюр с кратким стихотворным описанием под каждой картинкой. Номинально она является продолжением первых 12-ти изображений Фреденберга. Если сравнивать работы Фреденберга и Моро, можно прийти к следующему заключению: гравюры Фреденберга следуют в хронологическом порядке, описывая жизнь некой элегантной дамы (а точнее самой элегантности) в течение одного воображаемого дня начиная с ее раннего утра до ритуала отхода ко сну. Кроме соответствующих хронологии сцен, изображенные женщины выступают под разными именами, поэтому нет единого повествования. Предмет сцен более стереотипен, чем изображения Моро следующего года; Фреденберг представил, например, туалет, сцену в ванной, двуличного любовника, и маскарад, утренний променад (Илл.7).
Дюжина изображений Моро, сосредотачиваются на жизни элегантной Сефис (Céphise), от объявления о беременности до ее роли как матери, и затем ее повторном возвращении в светское дворцовое общество. ДополнСцены озаглавлены так: La Declaration de la grossesse (Объявление о беременности); Les Précautions (Меры предосторожности); J’en accepte l’heureux présage (Я принимаю счастливое предзнаменование); N’Ayez pas peur ma bonne amie (Не бойтесь, мой хороший друг); C’est un fils, Monsieur! (Это мальчик, месье!) – все 1776 года. Другая группа гравюр: Les Délices de la maternité (Радости материнства); L’Accord parfait (Идеальное соглашение); Le Rendezvous pour Marly (Рандеву в Марли); Les Adieux La Rencontre au Bois de Boulogne (Прощание и встреча в Болонском лесу) – 1777 года. Дополн
Неизвестно, предшествовали ли стихи сценам или сцены предшествовала стихам; в любом случае, они не использовались в «официальной» версии «Сюиты» опубликованной Эбертсом в 1777 году. Стихи волнуют Сефис, героиню гравюр. Моро должно быть хорошо знал пасторальный héroique «Acanthe et Céphise» Рамо. Написанная в 1751 году, в честь рождения внука Людовика XV, герцога бургундского, эта история касается Акант и Сефис, юных любовников, которых поссорил злой Гений, но примерила добрая фея. Она была исполнена впервые в 1751 году в Версале. Вот как Бернадин Хеллер-Гринман (Bernadine Heller-Greenman) интерпретирует стихи к гравюрам «В своем тоне стихи милые и невинные, мягко напоминающие женатой паре об их обязанностях, и в тоже время, уверяя их в том, что они будут хорошими родителями. Стихи дополняют сцены; они напоминают Сефис, что беременность это естественное состояние, которого не стоит бояться. Ее семья, друзья и домашний персонал представляют собой защитный круг вокруг нее, в то время как она готовиться к этому событию. Ее муж перестает вести себя безответственно в ожидании ребенка. После рождения долгожданного сына, Сефис расцветает как настоящая мать с «материнским сердцем». Она настоящая жена и Моро подчеркивает любовные отношения между Сефис и ее мужем. Наконец, когда внешний мир привлекает ее снова, Сефис возвращается в аристократическое общество, способная противостоять его искушениям»[11].
«Официальная» версия гравюр, опубликованная в 1777 году с материальной поддержкой Эбертса, не слишком отличается от той, которую опубликовал сам Моро, за исключением отсутствия стихов в версии Эбертса.
В последнем параграфе вступительного эссе, Эбертс упоминает предложенную третью сюиту (Зигмунд Фреденберг все еще считал ее первой), которая будет центром событий для «petit-maître» (маленький хозяин). Запуск этой «Troisième suite» очевидно откладывался, и возможно, первоначально у него не было текста или комментарий. Названия, с их изображениями, задуманные Моро, идут списком, с второстепенными названиями в скобках. Например: Le petit Lever de l’homme de cour (Le Lever) (Маленький Восход человека двора (Восход) 1781 года; La Partie de whist (La Soirée au chateau) (Партия в вист (Вечер в Замке) – 1783 года и так далее.
Два последних изображения - сельская сцена, хозяин поместья приветствует своих домочадцев, и в продолжении, счастливая семья собирается вместе в их скромном доме в деревне. (Илл.8). Эти две финальные работы могли стать предвестниками четвертой сюиты.
Важно отметить, что никаких новых гравюр «модной» серии Моро не появляется после 1783 года. Это значит, что все сцены, включая те, что в «Monument» от 1789 года были придуманы и опубликованы в 1783 году.
Только спустя три года после «Trosième suite», Н. Ретиф де ла Бретонн (Restif de la Bretonne), который сочинил короткие, но яркие рассказы к гравюрам, был вовлечен в «проект». С материальной поддержкой Эбертса, Ретиф добавил текст в союз первой сюиты гравюр Фреденберга 1776 года и первого десятка гравюр Моро 1776 года. Он озаглавил его так: «Tableaux de la bonne compagnie ou traits caractéristiques, anecdotes secrètes, politiques, morales, littéraires, recueillies dans les sociétés du bon ton pendant les années 1786 et 1787» («Картины хорошей компании или характерные черты, секретные анекдоты, политические, моральные, литературные, собранные в общества хорошего тона в период 1786 и 1787 годов»). Ретиф включает сюда и стихи Моро, не опубликованные с 1776 года. Есть также главы текста без сопровождающих их гравюр. Хотя, некоторые ученые оспаривают само участие Ретифа в «Tableaux de la bonne compagnie», например, Джеймс Ривес-Чайлд (James Rives-Child) или Колетт Бертран (Colette Bertrand).Опубликовав в «Neuwied sur Rhin» в 1786 году, и в Париже в 1787 году, Ретиф, или кто-то еще, написал текст и использовал гравюры для вступления в длительные анекдотические обсуждения социальной и политической природы.
«Обычно, Ретиф пишет, приукрашивая реальность события, и здесь автор использует изображения Моро в качестве трамплина для своего собственного воображения»[12]. В тексте, который сопровождает «Les Adieux» (Прощание) (Илл.9), например, автор обсуждает события, которые происходили до того, как герои подъехали к театру. Текст написан от первого лица. Рассказчик - галантный джентльмен, целующий мадам руку. С восторгом он пересказывает читателям историю, которую рассказала ему мадам. Эта история о сексуальной победе, по слухам, с участием молодой невинной девушки, о ее отце, солдатах, размещенных в городе, и о пари. Текст, вскоре перерастает в обмен слухами среди присутствующих, большинства из которых даже нет в сцене Моро. Это говорит о том, что Ретиф вкладывал свой собственный смысл в сюжетную линию гравюр Моро, возможно отличавшуюся от версии самого художника.
Неизвестно, почему Эбертс выбрал именно Ретифа для того, чтобы тот дополнил гравюры текстом. Между ними нет документально подтвержденных отношений. Тем не менее, «Памятник» включал тексты Ретифа для каждой сцены, тем самым, подчеркивая вуаэристическое и эротическое начало, присутствующее в сценах гравюр, которые мы связываем с этим автором. Даниэль Рош характеризует это как «каталог символических практик и отражение социальной соблазнов и навязчивых идей Ретифа»[13].
Большинство гравюр Моро - иллюстрации для уже существующих текстов. В этом смысле они не являются выражением его личной точки зрения. «Suite d'estampes» и «Trosième suite» - исключения: здесь Моро не связан ограничениями уже существующего документа. Это Ретиф давал текстовое описание готовых сцен Моро. Следовательно, необходимо изучить интересы самого Моро и его спонсоров, чтобы найти смысл и значение его «модных картинок».
Возможно, Моро встретил своего будущего покровителя Жан-Анри Эбертса, когда художник, в какой-то момент в 1760-х, стал помощником резчика Жан-Жоржа Вилле (Jean-Georges Wille), директора одной из важнейших тогда печатных мастерских в Париже. Вилле пишет о его собственных теплых отношениях с банкиром из Страсбурга в своем «Journal».
Положение «Dessinateur des menus –plaisirs» подтолкнуло Моро к активному участию в политической жизни Парижа. Следует помнить и о том, что творческая жизнь Моро отчасти зависела от покровительства двора, поэтому политика и изменения в традиционных институтах оставались для него на первом плане.
Но, Моро работал не только для двора. Он был под патронажем разных клиентов. Например, в 1770 году он гравировал сцены праздников, окружавших брак дофина с Марией-Антуанеттой. В 1773 году он начал иллюстрировать полное собрание сочинений Мольера и в 1774 году придумал и выгравировал 12 частей проекта для Жан-Жака Руссо, над которыми он работал до 1783 года. Таким образом, когда Моро знакомился с идеями Руссо относительно детства, семьи и материнства, он начал создавать изображения для «Suite d'estampes». В своем педагогическом романе «Эмиль или о Воспитании» (1762) Жан Жак Руссо обрушился на современную систему воспитания, упрекая ее за недостаток внимания к внутреннему миру человека, пренебрежение к его естественным потребностям. По мнению Руссо, человечество понесло невосполнимый ущерб, уйдя от своего «естественного состояния». Он не призывал к уничтожению цивилизации, но прогресс человечества видел в воспитании, которое будет проходить в гармонии с природной сущностью человека.
Даже беглый взгляд на «Suite» показывает, что Моро делает главный акцент на семью, хотя и аристократическую. Мягкий подход Моро - достаточно безобиден, чтобы угодить различной аудитории. «Памятник» тем и отличается от стандартных «модных гравюр», что художник, концентрируясь на повествовании, на развитии характеров героев, обрекает модные тогда идеи Руссо о материнстве и семье в визуальную форму.
В 1776 году, Жан-Жак де Ла Ланде (Jean-Jacques de La Lande), астроном, основал «La Loge de Neuf Soeurs» (Ложу Девяти Сестер) или Ложу Девяти Муз. Ложа взяла свое название от античных богинь искусств и наук, и вскоре стала самой знаменитой масонской ложей в Париже. Имя Моро фигурирует в официальном списке 1778 года, но, возможно, он принадлежал ей и ранее. Ложа выступала в качестве форума для освоения прогрессивных и гуманитарных идей. Пока мы не можем однозначно сказать, как принадлежность к ложе изменила идеи Моро. Но, его открытость для обмена интеллектуальными идеями распространило мнение о нем, как о человеке, который рефлекторно способствовал поддержанию социальной структуры Старого Режима в своих «модных картинках».
Бернадин Хеллер-Гриман предполагает, что «Monument du Costume» 1789 года, сборник гравюр, большинство из которых были первоначально опубликованы в 1776 и 1783 годах, следует рассматривать в отрыве от ранних «модных» повествований Моро. В «Памятнике» мы видим активное участие Ретифа де Ла Бретонна, но никаких признаков участия Моро. Сюжет «Suite d'estampes» 1776-7 годов переключается от аристократического класса, к практике прогрессивного воспитания ребенка на основе теории Руссо. В «Trosième Suite» 1783 года, нет рассказ вовсе, скорее это группа изображений досуга дворянина: его туалет, ужины, прогулки на лошадях наряду с различными, казалось бы, не связанными сценами более фривольного содержания. «Trosième suite» внезапно заканчивается явной репрезентацией идей Руссо. Моро исключает пояснительный текст, за исключением гравюр 1776 года. Вполне вероятно, что вовлечение Ретифа, происходило без участия Моро.
Серия гравюр «Monument du Сostume» представляет собой едва ли не самое интересное иллюстрированное издание XVIII века и сейчас высоко ценимое любителями искусства. «Никогда еще легкомыслие не сплеталось с таким остроумием, никогда условности не окружали быт таким миражом наслаждений, и никогда ложь не облачалась в столь чарующий наряд естественности и непринужденности»[14]. Оба мастера, Фреденберг и Моро, дали образ тех дней, оправдывающий «самомнение» аристократии. Люди тех десятилетий обладали гениальным даром решительно все обращать себе в удовольствие, и даже призыв возвращения к природе Руссо и англичан открыл только новые горизонты радостей. «Петиметр» и другие прямо с бала садились в дормез и ехали в свои близкие поместья в Шарантон, в Отель, в Лувесьен, где их ожидали, вместе с жирными сливками к завтраку, прохладительная тень «натуральных парков» и все прелести «грёзовской деревни». Не нужно читать мемуаров Руссо, чтобы ознакомиться как с внешностью, так и с самым духом того времени, а достаточно всмотреться в гравюры «Monument du Costume». Изучение их дает полное понятие о том, что представляла собой суета элегантного французского общества во второй половине XVIII века. Вся жизнь с самых пеленок развертывается в этих сюитах, и лишь развязка остается недоговоренной, ибо даже для самого порицательного ума в то время она была сокрыта, и никто не подозревал, что эти веселящиеся месье, эти развязные актрисы и счастливые элегантные матери — все встретятся на ступенях эшафота. Не подозревали они и того, что грозный отчет за игру в добродетель будут требовать те самые «добродетельные поселяне», которым Моро посвятил один из листов своего «монумента», озаглавив «Le vrai bonheur»[15].
Конечно, Моро тяготел к «большому стилю» и пользовался методами идеализации. Тем не менее, «Памятник» не может быть взят как пример популяризации аристократических ценностей Старого Режима. Также он не может быть использован в качестве примера политической идеологии Моро. Моро был ярым сторонником Революции, но большинство ученых игнорируют этот факт, при изучении гравюр. Его «картины» так же сложно поддаются оценке как единое целое, отражающее его поддержку общественных нравов аристократов Старого Режима.
В своем окончательном воплощении, в то время как элементы отдельных сюит, формирующих «Памятник» достаточно целостны и взаимосвязаны, в целом «проекту» не хватает единства. Два изображения Фреденберга, кажется, лишь косвенно связаны с остальными, в то время как последние две сцены «Памятника» Моро целиком сосредоточенны на другом социальном классе. Можно предположить, что «Памятник» является кульминацией данной серии гравюр, в большей степени, чем отдельная законченная работа.
Литература
1. Всеобщая история искусств. Т.4. Искусство 17-18 веков/ред. Б.В.Веймарн, Б.Р.Виппер, А.А.Губер, М.В.Доброкаонский, Ю.Д.Колпинский, В.Ф.Левинсон-Лессинг, А.А.Сидоров, А.Н.Тихомиров, А.Д.Чегодаев. – М.: издательство «Искусство», 1963.- 462 с.
2. Ильина Т.В. История искусства Западной Европы от Античности до наших дней: учебник для бакалавров/ Т.В.Ильина. – 5-е изд., перераб. и доп. М.: Издательство Юрайт, 2011. – 435 с.: илл.
3. Кибалова Л. Иллюстрированная энциклопедия моды/Л.Кибалова, О.Гербенова, М.Ламарова. – Прага.: Артия, 1878. – 608 с.
4. A. Hyatt Mayor. Le Monument du Costume. Bulletin of the Metropolitan Museum of Art May 28 (1933): 87-88 and Prints and People: A Social History of Printed Pictures. - New Jersey.: Princeton UP, 1971.
5.Arthur Mayger Hind. A History of Engraving & Etching from the 15th Century to the Year 1914: Being the Third and Fully Revised Edition of «A Short History of Engraving and Etching». - New York.: Dover Publications, 1963.
6. Bertrand. Les Monuments du costume de Rétif de La Bretonne, XVIIIe siècle. Revue de la Société français du XVIIIe 15, 1983.
7. Gaston Schéfer. Moreau le Jeune. - Paris.: Goupil & cie, 1915.
8. Gordon N. Ray. The Art of the French Illustrated Book 1700-1914, vol. 1.: Ithaca: Cornell UP, 1982.
9. James Rives-Child. Restif de la Bretonne, Termoignages et jugements, bibliographie. – Paris.: Librairie Briffaut, 1949.
10. Daniel Roche. The Culture of Clothing: Dress and Fashion in the Ancien Régime, trans. Jean Birrell. - Cambridge.: Cambridge UP, 1994
11. Emmanuel Bocher. Les Gravures francaises du XVIIIe siècle ou catalogue raisonné des estampes, vignettes, eaux-fortes, pieces en couleur au bistre et au lavis de 1700 a 1800, vol. 6. – Paris.: Morgand, 1882.
12. Marie-Joseph-François Mahérault. L’Oeuvre gravé de Jean-Michel Moreau le Jeune (1741-1814): Catalogue raisonné et descriptif avec notes, iconographiques et bibliographiques. – Amsterdam.: APA-GW Hissink & Co, 1979.
13. Matthew Craske. Art in Europe 1700-1830. – Oxford.: Oxford UP, 1997.
14. René Colas. Bibliographie general du costume et de la mode: Description des suites, recueils, series, revues et livres français et étrangers relatifs au costume civil, militaire et religieux, aux modes, aux coiffures et aux divers accessoires de l’habillement, avec une table méthodique et un index alphabetique. - Paris.: R. Colas, 1933.
15. История живописи Александра Бенуа [Электронный ресурс]- Электрон. дан. - М.: История живописи 2009. – Режим доступа: http://www. http://www.benua-history.ru. - Загл.с экрана.
16. Bernadine Heller-Greenman. Moreau le Jeune and the Monument du Costume: A New Interpretation: doctoral dissertation. [Электронный ресурс]- Электрон. дан. - Florida.: The Florida State University. Department of Art History, 2012. – Режим доступа: http://www. arthistory.fsu.edu. - Загл. экрана.
17. [Электронный ресурс]- Электрон. дан. - UK.: Британский музей. – Режим доступа: http://www. http://www.britishmuseum.org/ - Загл.с экрана.
