THE COLLISION OF CHINESE SUBTLETY AND EUROPEAN ROMANTICISM — ON THE EXAMPLE OF THE ARTISTIC SONG ‘THREE WISHES OF A ROSE’
THE COLLISION OF CHINESE SUBTLETY AND EUROPEAN ROMANTICISM — ON THE EXAMPLE OF THE ARTISTIC SONG ‘THREE WISHES OF A ROSE’
Abstract
At the beginning of the XX century, artistic songs, an important genre of the Romantic era, were imported to China from Europe. Amid the fusion of Chinese and Western cultures, Chinese composers sought ways to preserve the national character of artistic songs in their works. Among them, the composer Huang Tzu used Chinese poems to create the art song ‘Three Wishes of a Rose’, which was a typical representative of this period. Its subtle and introverted Chinese aesthetic style contrasts sharply with European romanticism. Not only this, but also the spirit of traditional Chinese culture and the subtext embedded in the song give Chinese art song a unique charm.
Thus, the research relevance can be highlighted, which is to disclose the unique device of cultural synthesis of European Romantic traits and Chinese aesthetics. In the conditions of modern globalisation, this analysis becomes significant for musicology and cultural studies, as well as influencing the preservation of national identity.
The aim of this article is to determine the value and significance of Chinese artistic songs by analysing the poetry, melody and compositional techniques of ‘Three Wishes of a Rose’. Thus, in order to achieve this goal, the following objectives are set: to identify the specificity of the relationship between Chinese poetic techniques ‘fu’, ‘bi’, “shin” and European techniques, to analyse the adaptation of the major-minor dimensional system to reflect the concept of Confucius' ‘Middle Way’. Another task is to identify the socio-cultural significance of the song within the national identity of Chinese intellectuals, reflected through metaphors.
1. Введение
В начале XX века художественные песни были завезены в Китай из Европы. В этот период китайское общество переживало радикальные изменения, и с наплывом западной культуры вопрос о том, как перенять западные музыкальные формы, сохранив при этом уникальную линию и национальные особенности своей страны, стал ключевым для китайских музыкальных творцов. Как развивающийся музыкальный жанр, художественная песня должна не только удовлетворять эстетические потребности китайской аудитории, но и демонстрировать неповторимое очарование китайской культуры на мировой музыкальной сцене. Поэтому особенно важно выбрать правильный способ, чтобы отразить национальную уникальность.
В период романтической музыки (с конца XVIII до середины XIX века) художественные песни вступили в золотой век развития. Художественные песни этого периода имели отличительные черты, среди которых одно из первых мест занимало использование поэзии. Композиторы стремились выбирать выдающиеся стихи в качестве текстов и интерпретировать настроение, эмоции и подтекст стихов через музыку, так что музыка и стихи были тесно интегрированы и отражали друг друга. Например, «Лесной царь» Шуберта, созданный по мотивам одноименной поэмы Гете, ярко передает напряженный сюжет поэмы и широкий спектр эмоций героев с помощью богатой музыкальной экспрессии. Такая высокая степень интеграции музыки и поэзии значительно повышает художественную ценность и выразительную силу художественных песен.
После первого знакомства с европейской художественной песней китайских композиторов привлекло ее неповторимое художественное очарование, а вместе с тем и главная отличительная черта художественной песни — поэзия. Китайские композиторы прекрасно понимали, что в художественной песне есть три важных элемента: фортепиано, мелодия и текст. Для Китая поэзия, несомненно, является представителем глубокого культурного наследия, которое, будучи интегрированным в художественную песню, может придать ей уникальную одухотворенность.
Если говорить об особенностях китайской поэзии, то ее отличительной чертой является красота недосказанности. Конфуцианство отстаивает доктрину «срединного пути», стремится к равновесию и гармонии во всем, выступает против чрезмерности и радикализма, подчеркивает единство «истины, добра и красоты» в человеческой природе. В художественном творчестве эта идея находит отражение в сдержанности и умеренности эмоциональных проявлений. В качестве примера можно привести оценку Конфуцием «Встреча невесты (Гуань Цзюй)», которая записана в «Изречения Конфуция (Лунь Юй)»: «Встреча невесты — радость без вожделения, печаль без обиды» . «Встреча невесты», как классическое произведение из самого раннего сборника китайской поэзии «Книга песен (Ши цзин)», демонстрирует эмоциональные качества счастья, но не чрезмерного, печали, но не грусти, и избегает крайнего катарсиса эмоций, что является ярким воплощением красоты «нейтральности и гармонии». Сборник показывает, что гуманистический подтекст и национальный темперамент китайской поэзии сильно отличается от художественных песен эпохи европейского романтизма.
Анализ в процессе исследования проводился путем изучения исторического контекста взаимоотношений китайской и европейской культуры в рамках музыкальных художественных произведений. Методами анализа стало сравнение музыкальных стилей, истолкование образов и воплощений поэзии.
2. Обсуждение
С точки зрения творческих приемов классическая китайская поэзия сформировала уникальную эстетическую систему, основными выражениями которой являются «фу», «би» и «син». Что касается «фу», то ее свойство прямо выражать свои мысли полностью отражено в «Книге песен». Профессор Ван Л. объясняет: «Как наиболее часто используемая лирическая парадигма в Книге песен, прямое выражение чувств часто создает сильное эмоциональное напряжение с помощью техники белого описания» . Этот способ создания содержит множество эстетических измерений в простоте и незамысловатости, либо вызывая ассоциации через белое пространство за пределами слов, либо выстраивая временные и пространственные сцены с ярким повествованием, либо формируя яркую образность с помощью форм, и часто реализуя интеграцию субъекта и объекта с пейзажем.
Являясь важным механизмом создания поэтической образности, «би» преодолевает риторический уровень простой метафоры. Когда метафоры наделяются персонифицированными характеристиками, они не только усиливают чувственность образа, но и активизируют эстетическое воображение адресата .
Классическое определение Чжу Си «син», означающее «говорить сначала о чем-то другом, чтобы вызвать слова, которые скандируются» , раскрывает его двойную функцию как средства поэтической импровизации: оно не только принимает на себя структурную роль ритмической организации, но и является метафорической связью с системой образности.
Примером служит стихотворение «Встреча невесты» . Оно открывается природными образами скоп и ее песней, которые ведут к «син». Это является метафорой привязанности водоплавающих птиц через собирание цветков лотоса. Это символизирует настойчивость преследователя. Такой способ творчества — «прикосновения к вещам вызывают эмоции» - превращает объективные предметы в носителей эмоций и одновременно создает эстетический эффект «бесконечных слов и бесконечных смыслов». Кроме того, язык стихотворения и ритмические изменения демонстрируют красоту гармонии, а использование ономатопеи становится еще более ярким, полным очарования. Это помогает достичь художественного эффекта рифмы вне слов и смысла вне слов. Из этого можно сделать вывод, что предки всегда придерживались строгого и уважительного отношения к созданию литературных произведений, благодаря чему произведения искусства содержали торжественность и глубокий культурный подтекст в своей сути.
Примерно в 1920-е годы первые китайские композиторы, соприкоснувшиеся с европейскими музыкальными техниками, после систематического постижения неотъемлемых правил европейского гармонического построения и формальной архитектуры, начали значительный творческий поворот. Они стали включать поэзию в свои художественные песни, и в 1920 году стихи песни «Река Янцзы течет на восток», сочиненной Цин Чжу, были взяты из произведения Су Ши «Нян Нуцзяо: ностальгия у красных скал» времен династии Сун, и в них использовались музыкальные приемы европейского романтизма .
После этого Цин Чжу даже использовал музыкальные приемы европейского романтизма, чтобы передать художественную атмосферу произведения в художественной песне «Я живу у истоков реки Янцзы» (1930). Ученые Брагина Н.Н. и Ван Цзе отметили: «Журчание воды передается фигурациями шестнадцатых в партии фортепиано, причем характер фигураций меняется в зависимости от настроения главного героя. Этот тип фактуры буквально заимствован Цин Чжу у гениального австрийского романтика» . Этот метод создания — не простое наложение элементов, а органичное слияние, основанное на глубоком понимании сущности китайской и западной музыкальной культуры .
Современная эпоха Китая — это период внутренних и внешних проблем. В художественной песне «Река Янцзы течет на восток» поэзия и музыка тесно связаны. Стихотворение начинается с величественной сцены, музыка также выстроена в грандиозном темпе, речитативная мелодия и непрерывные восходящие гаммы. Река Янцзы устремляется к великолепной сцене, ярко представленной, подобно стремлению традиционной китайской эстетики к красоте величия, атмосферы, как будто слушатель словно находится на берегу реки истории, наблюдая за изменениями времени. С точки зрения социальной ценности, эта песня заимствует прошлое как метафору настоящего. Хотя дым битвы при Красных скалах далеко в прошлом, но содержащиеся в ней герои и героини, взлеты и падения истории заставляют людей задуматься о развитии нынешнего общества. В современную эпоху, когда люди сталкиваются с самыми разными вызовами, песня вдохновляет людей активно двигаться вперед в соответствии с течением времени, внося свой вклад в прогресс общества и отражая заботу о духовной силе развития общества.
Поскольку выбор древней поэзии для китайских художественных песен напрямую определяет тон песни, она отсылает к древней китайской культуре даосизма. Как точно подметил Ли С.: «Заимствованный принцип соединения поэтического текста и музыки, оказался в китайской художественной песне возвратом к древним традициям, где они были неразрывны. В этом смысле художественную песню можно понимать как особый феномен, в котором явлено восстановление давно утраченного равновесия между словом и музыкой» . Очевидно, что значение использования древних стихов в художественных песнях выходит за рамки простого сочетания слов и музыки и имеет более широкое и разностороннее значение.
3. Основные результаты
Художественная песня Хуан Ц. «Три желания розы» — это образцовое сочетание поэзии и музыки. Она была написана в 1932 году, после перемирия в битве при Сонху. Произведение представляет собой идеальное сочетание китайской тонкой эмоциональной экспрессии и западной романтической композиционной техники, демонстрируя уникальное художественное очарование.
Как мы все знаем, в традиционных китайских творческих приемах много метафор, и в этой песне роза используется как метафора джентльмена, а ливни, ветры и срывание роз — как метафора тяжелой судьбы китайской интеллигенции того времени, которая вежливо выражает скорбь людей, пострадавших от войны, о нынешней ситуации, их ностальгию и тоску по мирной жизни.
Песня «Три желания розы» написана в размере 6/8, что придает мелодии лирический характер, словно роза, нежно покачивающаяся на ветру, мягкая и трогательная. Песня представляет собой двухчастную структуру в тональности ми мажор, а мелодия красивая и нежная, но немного грустная.
Раздел A начинается со слабого начала, ведущего к мелодии «Розы, розы, розы, розы цветут под голубыми перилами», изображающей состояние роз в нежном цвету. В нем используется традиционное китайское выражение «фу». Слова второй фразы повторяют первую, а мелодия имитирует интервалы и ритмические изменения, основанные на первой фразе, еще больше углубляя эмоции. Последнее слово продлевает длительность мелодии, заканчиваясь на доминантной ноте и оставляя бесконечное послевкусие. В аккомпанементе для фортепиано Хуан Ц. умело использует нежные колончатые аккорды в качестве основной темы, создавая безмятежную и прекрасную атмосферу, которая перекликается с мелодией и служит хорошим фоном для основной темы (рис. 1).
Рисунок 1 - Раздел А песни Хуан Ц. «Три желания розы»
Рисунок 2 - Раздел В песни Хуан Ц. «Три желания розы»
Затем мелодия использует составные интервалы, спускаясь на девять градусов к самой низкой ноте si, и медленно поется: «Чтобы я мог остаться в своем великолепии». Наконец, остается на долгой доминантовой ноте, заканчивая с силой pp (очень тихо) в сопровождении фортепиано. Фортепианный аккомпанемент завершается слабым доминантным аккордом, словно тихим вздохом розы, выражающим ее стремление к вечной красоте и беспомощность в полной мере.
Рисунок 3 - Смена фактуры аккомпанемента в разделе А песни Хуан Ц. «Три желания розы»
Судя по тексту, «Три желания розы» не прямо выражают волнение и беспомощность интеллигенции, а сходятся на желании розы: «Я желаю, чтобы завидующий мне ветер и дождь не дули и не били меня, чтобы любящие меня туристы не лезли и не забирали меня, чтобы красный лик всегда был хорошим и не увядал». Так, китайская интеллигенция надеется, что больше не будет подвергаться страданиям войн. Она надеется, что сможет сохранить свое изначальное сердце от загрязнения в хаотичном мире и сможет обладать качеством вечной стойкости. Язык лирики прост и понятен, где эмоции выражены не просто, а есть глубокие метафоры, которые являются традиционным китайским выражением «син». Начиная с изображения розы и желания розы, это побуждает людей задуматься о своей судьбе, красоте и беспомощности жизни, и многих других вопросах.
Стоит отметить, что не только настроение песни и мелодия дополняют друг друга, Хуан Ц. при создании этой художественной песни полностью учитывал гармонию поэтической рифмы и мелодии, Чэнь Ю., Ян Б. отмечали: «Нетрудно обнаружить его тонкую приверженность старому фонетическому стилю, с ровным и косым счетом. Такая обработка не только следует законам китайской фонетики, но и повышает уровень и выразительность музыки, демонстрируя красоту китайских рифм» .
Общая мелодия этой художественной песни относительно плавная и спокойная, с естественным переходом интервалов. Когда песня продвигается к кульминации, стиль песни совершает неожиданный поворот, смело используя большие интервалы. Появление этих больших интервалов доводит эмоциональное напряжение песни до апогея. Однако в момент всплеска волн эмоций мелодия чрезвычайно ловко и своевременно извлекается, как будто волны быстро возвращаются на поверхность спокойного озера после удара. Это, несомненно, наследование «истины, добра и красоты».
4. Заключение
Таким образом, мы можем видеть, что лирика китайских художественных песен также представлена от мелкого к глубокому. Между взлетами и падениями эмоций он показывает уникальную эстетическую художественную концепцию Китая. Он оставляет слушателю бесконечное пространство для воспоминаний, так что в процессе наслаждения песнями люди могут также осознать глубокое наследие традиционной китайской культуры.
При исполнении «Три желания розы» певцы обычно обращают внимание на рифму и ритм стихотворения, уделяя внимание утяжелению головы, живота и хвоста каждого слова. Начало слова должно быть быстро и сильно отбито, живот слова должен быть округлым и переходным, а хвост слова должен быть слегка закрыт. Например, в случае с «kuang» дыхание следует использовать для выделения согласных, а затем переходить к рифмам, чтобы обеспечить полное и округлое исполнение.
В последние годы китайские художественные песни с их уникальным национальным стилем вышли на международную арену и постепенно привлекли внимание всего мира. В интервью о 4-м Международном вокальном конкурсе китайских художественных песен было сказано: «Хотя китайские художественные песни относительно коротки по длине, их чрезвычайно трудно петь. По сравнению со страстными ариями в западных операх, китайские художественные песни уделяют больше внимания выражению интровертных эмоций и должны передавать тонкие эмоции в деликатной форме» .
Как видно, с тех пор как жанр художественной песни появился в Китае, его ценность давно превысила гуманистический подтекст, который несет сама поэзия, и глубже воплотилась в продолжении культурного наследия и национального духа. Заимствуя европейскую мажорно-минорную систему, китайские художественные песни достигли слияния традиций и современности, внесли смелые инновации, унаследовав при этом национальную культуру, и засияли неповторимым художественным очарованием. Подобные инновации не только способствуют процессу модернизации китайской музыки, открывают совершенно новый путь для культурного наследия и развития. Они привносят постоянную жизненную силу в процветание китайской культуры, а также обмен и взаимное признание мировых культур и строят прочный мост для общения между китайской и иностранной культурами.