B. Eifman's ballet "Rodin, Her Eternal Idol": a socio-philosophical exploration of the life of a genius through the prism of non-verbal art

В современном мире практически любой «текст» (и в прямом и в переносном смысле) может стать основой произведения искусства. Биографии выдающихся людей неоднократно вдохновляли авторов на создание шедевров в разных областях вербального искусства. Гораздо более сложная задача – рассказать о судьбе художника, передать его муки творчества, терзания души, перипетии жизни сквозь призму искусства бессловесного, коим является танец. Борис Эйфман – известный отечественный балетмейстер и режиссер – в своей постановке «Роден, ее вечный идол» предпринял попытку найти решение этой сложной творческой задачи. Подчеркнуть особенности художественной трактовки биографической истории в балете Б. Эйфмана и является целью данной статьи. В исследовании применен комплексный подход к изучению проблемы, в котором основная опора сделана на историко-биографический, художественно-стилистический, структурно-аналитический методы.

Балет о жизни выдающегося французского скульптора Огюста Родена был создан Б. Эйфманом в 2011 году и удостоился самой высокой оценки критиков и театралов по всему миру. Сама идея – показать на отечественной сцене шедевры О. Родена посредством танца – впервые возникла у наставника Б. Эйфмана, известного советского балетмейстера Леонида Якобсона (1904-1975). В конце 1950-х годов им было создано несколько хореографических миниатюр под названием «Триптих на темы Родена» (полный список миниатюр приведен в монографии Г. Добровольской

Как отмечает исследователь Б. Сметанина «Л. Якобсон считал, что Б. Эйфман стал наследником его метода. Символично, что, когда Л. Якобсон поставил свой последний номер, он поздравил с удачей и благословил на творческие дерзания молодого Эйфмана, поставившего тогда свой первый большой балет»

В основе сюжета балета Б. Эйфман один из сложнейших эпизодов жизни скульптора: около десяти лет взаимоотношений с ученицей Камиллой Клодель (1864-1943). История их страсти крайне трагична. Камилла являлась не просто музой художника, но сама была талантливым скульптором. В свое время французский критик Октав Мирбо, известный своими явно антифеминистическими взглядами, оценивая работы юной Камиллы, был вынужден признать невероятную одаренность девушки. «Бунт против природы: женщина – гений!» – так высказался о ней О. Мирбо в одной из своих статей

Как отмечает исследователь Д. Уразымбетов театр Эйфмана в первую очередь «театр высокой экспрессивной эмоции и психолого-философских идей»

Привлекает внимание и своеобразное название балета. В намеренном озвучивании фамилии скульптора рядом с безликим «ее» видится желание автора сосредоточить внимание зрителя на важном соотношении статусов героев. Это является своего рода отсылкой к славе Родена и безвестности Клодель. Кроме того, эта же взаимосвязь слов в названии может быть соотнесена и с историей Розы Бёре, для которой Роден тоже стал фактически идолом.

Постановку условно можно поделить на двадцать один короткий смысловой эпизод, которые объединены сквозным развитием тем и образов. Если говорить о структуре повествования, то можно выделить несколько уровней: события реальной жизни героев; эпизоды-воспоминания из прошлого; фантазийные, абстрактные сцены, раскрывающие внутренний мир персонажей (муки творчества, безумие, борьбу, сомнения). Здесь Б. Эйфман выступает как «симфонист», что позволяет балету (исходя из классификации Л. Абызовой

В выборе музыкального сопровождения Б. Эйфман также следует традиции Л. Якобсона, в постановках которого драматургический замысел балетмейстера имел первостепенное значение, и который «видел произведение еще до обращения к музыке»

Открывает балет сцена в психиатрической больнице. Б. Эйфман начинает повествование о главной героине с «конца» ее истории, впервые показывая Камиллу среди множества других душевнобольных девушек. Отметим сразу, что последнее появление К. Клодель – большая сцена в психиатрической лечебнице. Тем самым выстраивается своего рода «арка» для данного образа, что позволяет зрителю проследить причинно-следственную связь событий, которые привели ее к безумию. Этот же прием «арки» Б. Эйфман использует и для образов двух других главных персонажей: первое появление скульптора – в муках творчества (герой начинает создавать скульптуру, но отсутствие вдохновения приводит Родена в ярость, вследствие чего он рушит свое творение), и заканчивается балет образом Огюста в творческом порыве, который неистово бьет инструментом по камню. Роза Бёре впервые предстает зрителю в совершенно невзрачном виде: женщина в безликом сером платье бежит навстречу О. Родену, окружает его заботой, помогает снять шляпу и плащ, подает ужин, заглядывая преданно в глаза, но при этом не получая ответной реакции от него. И последнее появление Розы в том же амплуа: она помогает подняться Огюсту, который лежит в осколках разбитой скульптуры, и неспешно ведет его домой.

Следующим знаковым эпизодом балета является сцена первой встречи О. Родена с К. Клодель. Здесь постановщик не делает акцент на деталях события, показывая лишь его результат – вспыхнувшую любовь скульптора и его ученицы. Тонким психологичным танцем Б. Эйфман показывает невероятную по красоте и изяществу сцену, где соединяются чувство любви и процесс создание шедевра. Тем самым автор фокусирует внимание на мышлении Родена: для него любовь является гранью творчества, а создание скульптуры – единственная истинная любовь. Вообще стоит отметить, что Роден чаще всего показан именно в творческом процессе, и, по сути, единственные муки, которые его терзают – муки творчества. Именно во время создания шедевра Огюст предстает зрителю живым, страстным, заинтересованным, эмоциональным, даже одержимым. В то время как в сценах из повседневной жизни (эпизоды с супругой) О. Роден превращается в посредственного и неинтересного маленького человека. Эту перемену Б. Эйфман очень ярко показывает через пластику танцора, который выходя из мастерской, где он был в прямом смысле творцом (широкие жесты, амплитуда движений, эмоциональная многогранная мимика), теряет свою исключительность и харизму, облачаясь в невзрачный плащ (сгорбленная фигура, мелкие жесты, неспешный шаг).

В отношениях с Розой скульптор также показан абсолютно безразличным, неэмоциональным. Разница между отношением к Розе и к Камилле становится более очевидной далее в сцене в мастерской, где Огюст и Камилла создают свои шедевры. Он опять испытывает муки творчества, недоволен тем, что создает, в то время как Камилла увлечена процессом. Появление супруги, ее попытка преградить путь скульптору к его любовнице, но он демонстративно делает выбор в пользу К. Клодель. В этой сцене особенно интересен момент, через который постановщик одновременно показывает неоднозначное отношение Родена к таланту Камиллы, ее готовность к самопожертвованию и ту грань, где она переходит к сумасшествию: когда Роден уходит с Камиллой на глазах у супруги, он оборачивается и смотрит на тот шедевр, что создала его ученица. Одного взгляда мастера становится достаточно, чтобы Камилла подошла и разрушила свою скульптуру. Тем самым Б. Эйфман показал ее трагедию через отказ от собственного творчества ради любви. После чего закономерно меняется и ее пластика, движения становятся резкими, хаотичными, близкими по характеру к сцене психиатрической больнице. И таким образом зритель понимает, что это – точка отсчета безумия Камиллы. Психопатичность ее поведения усугубляется далее: она то отталкивает О. Родена, то снова в страстных объятьях обнимает. В конце эпизода появлением супруги (она уводит Огюста от Камиллы) ставится точка в отношениях наставника и его ученицы.

Следующие несколько эпизодов – это не буквальное воспроизведение биографии, а картины воспоминаний и неких внутренних переживаний героев. Сначала показана сумасшедшая Камилла, которая пытается лепить из куска глины, но его отбирают люди, кто-то смеется, кто-то убегает, кто-то кричит. Все смешивается в безумную картину. Камиллу окружает шепот и темнота, сквозь которую возникает образ Родена.

Далее Камилла предстает в образе роковой женщины, которая создает шедевр, ее окружают мужчины. Рядом возникает Огюст, который мешает Камилле создавать скульптуру, и тут же рядом начинает творить сам. Шедевр Родена получил признание и овации, а К. Клодель (по-прежнему в сером платье на фоне дорого одетого Родена), не выдержав осуждения, в итоге разрушает скульптуру. Позже они вновь творят вместе, но их разделяет стена, а затем вновь возникает супруга. Главный герой пытается уйти от жены, но затем возвращается, и когда остается один, перед зрителем возникает сцена его воспоминаний из прошлого. Роден видит свою жену не в сером безликом одеянии, а в ярком наряде, на городском празднике, задорно танцующую среди множества мужчин. Он пытается лепить ее также, как в сцене встречи с Камиллой «лепил» ученицу (создавал прекрасный образ для себя), супруга была счастлива. После чего Роден своей супруге (уже вновь в сером платье) одевает на голову венок, подобный которому был у нее на празднике при их первой встрече.

Следом идет сцена с Камиллой, она пытается уехать, сбежать, звучит тема страстного танго, в котором Клодель танцует с одним из мужчин. Ее вновь видит Роден. На фоне красного освещения в их страстный дуэт вторгается вновь супруга, она сражается за Родена, буквально отвоевывает его у Камиллы. Бывшая возлюбленная страдает. Она пытается утопить горечь расставания в алкоголе, окунается головой в работу, но созданная ею скульптура вызывает лишь смех критиков, в то время как Роден вызывает овации. Скульптор подходит к творению Камиллы, долго рассматривает, но девушка рушит скульптуру. И это окончательный разрыв их судеб. Вновь появляется супруга, она приносит Огюсту, лежащему на осколках статуи плащ, зонт и шляпу, помогает ему встать и буквально тащит его на себе домой.

Заключительный эпизод сумасшествия Камиллы (она слышит звуки, видит огни, которые ее пугают) приводит к сцене морального падения К. Клодель. Она распутно пьет в кругу мужчин, а после и вовсе отваживается на убийство, все это снова переходит в сцену безумия, а затем Камилла вновь водит хоровод, как и в самой первой сцене. Завершается балет образом Родена, который безудержно продолжает бить инструментами по камню.

Многогранную роль в балете играет кордебалет, который сопровождает значительную часть сцен. С одной стороны, это символическое изображение общества, которое реагирует на события сюжета, с другой – отражение внутреннего состояния героев, их эмоций, мыслей, страхов. Нередко эти функции смешиваются, переплетаясь с визуализацией работ Родена, причем появление аллюзий на конкретные творения скульптора («Поцелуй», «Врата Ада», «Граждане Кале», «Мыслитель», «Вечный идол», «Вечная весна» и другие) неслучайно, тесно связано с сюжетными линиями и зачастую является кульминацией их развития. 

Авторский взгляд Б. Эйфмана на биографию в балете «Роден, ее вечный идол» оказался значительно шире простого повествования о судьбе гения. Через обращение к истории одного человека, балетмейстер в итоге рассказывает о тяжелой судьбе художника и его близких людей, планомерно раскрывая глубинные переживания всех персонажей. В то время как женщины испытывают муки души и разрушительную ненависть от предательства О. Родена по отношению к каждой, его терзают лишь муки творчества. Б. Эйфман показывает, что Камилла и Роза стали жертвами, принесенными идолу гения художника: первая – вынужденно (не сумев справиться с собой, обстоятельствами и устоями общества), вторая - добровольно (положив на алтарь служения ее идолу – О. Родену – уважение к себе, личные амбиции и мечты). И сквозь призму истории О.Родена Б. Эйфман также размышляет над соотношением личного и профессионального в творчестве, любви и искусства, раскрывая эту тему в трех ракурсах: любовь к искусству; любовь как искусство; любовь вопреки искусству. И если осмысление соотношения этих категорий касаются всех трех главных героев. Также постановщик затрагивает и другие вопросы: свободы творчества, равноправия полов, взаимоотношений художника и общества, тонкости грани между гениальностью и безумием. Фактически создатель балета дает зрителю возможность поразмышлять о том, какая высокая за частую уплачена цена за многие великие шедевры, созданные гениями.

Как отмечает Д. Катышева сегодня танец «является современным высказыванием, отражающим в человеческой личности осознание себя, своей сущности, сокровенных «несказанных» сфер внутреннего мира и окружающего бытия в контексте времени, социокультурной среды»