FEATURES OF ACTOR TRAINING IN ROMANIAN THEATER PEDAGOGY

ОСОБЕННОСТИ ОБУЧЕНИЯ АКТЕРА В РУМЫНСКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКЕ

Научная статья

Ганева М.С.*

ORCID: 0000-0002-3227-0545,

Университет «Нижний Дунай», Галац, Румыния

* Корреспондирующий автор (maria.ganeva[at]ugal.ro)

Аннотация

Статья исследует корни современных деформаций в обучении актера в Румынии. Устанавливается связь между степенью освоения системы Станиславского и профессиональной успешностью актеров и режиссеров этой страны. Отмечается, что ранний период приложения системы (50-60-70 г. XX в.) общепризнанно стал „золотой эпохой“ румынского театрального искусства. Подчеркивается, что чем более педагогика отдаляется от этого времени, тем более она становится хаотичной, эклектичной и непродуктивной. Метод румынского режиссера Кожара, как упрощённый вариант системы, вернул актера на стезю дилетантизма, а методика В. Сполин, которой заменили упражнения Станиславского, преграждает путь студента в овладении основ психологического театра.

Ключевые слова: театральная педагогика, мастерство актера, румынский театр, система Станиславского, метод Кожара.

FEATURES OF ACTOR TRAINING IN ROMANIAN THEATER PEDAGOGY

Research article

Ganeva M.S.*

ORCID: 0000-0002-3227-0545,

Galati Lower Danube University, Galati, Romania

* Corresponding author (maria.ganeva[at]ugal.ro)

Abstract

The paper explores the origins of modern deformations in actor training in Romania. The author established a connection between the degree of Stanislavsky system mastering and the professional success of actors and directors of this country. We should note that the early period of this system implementation (the 50s-70s of the XX century) is generally recognized as the golden era of the Romanian theatrical art. The author emphasizes that the more pedagogy moves away from this time, the more it becomes chaotic, eclectic, and unproductive. The method of the Romanian director Kozhar, as a simplified version of the system, returned an actor to the way of amateurism, and the method of V. Spolin, which was replaced by Stanislavsky's exercises, blocks the student from mastering the basics of psychological theater.

Keywords: theatrical pedagogy, acting skills, Romanian theater, Stanislavsky's system, Kozhar's method.

Введение

Румынская театральная школа официально определяет себя школой, следующей идеям К.С. Станиславского, но это утверждение давно потеряло смысл. Смотря на студентов румынских педагогов, можно увидеть, как поверхностно и примитивно их учат: главное «не наиграть», или, как здесь почти фанатично твердят, «не играть театр» (nu joaca teatru!), быть «естественным» (слово firesc здесь как вроде заклинания). Другое заклинание – это «идти от себя», но у них получается «от себя» без погружения в обстоятельствах автора, а само «я» – это удобная сценическая маска, плотно закрывающая то, что внутри этого «я» может быть. Студенты не знают, что такое действие, что такое физическое действие, работа с предметами, конфликт, мешающие обстоятельства, выразительность. Они выходят на сцену с обыденной энергией, «естественность» у них выражается простой банальностью и избитостью. Как говорил В.И. Немирович-Данченко – это та простота, переходящая в простецкость: «простота, про которую говорится, что она хуже воровства; простота актеров, которые, с нашей точки зрения, до предела заштампованы…» [1, С. 212]. Студентов учат не спускать глаз с партнера и произносить «от себя» текст. «От себя» всегда выходит скучно и монотонно. При этом воображение («внутренние видения») отсутствует. Вот такой «удобный» Станиславский сегодня у них получается. Педагоги, сами перепуганные навсегда, как мне кажется, словом наигрыш, навязывают студентам вкус к бессмысленной простоте и псевдоискренности, думая, что так защищают студента/артиста от «опасного» преувеличения, от «опасной» театральности. Они гордятся, что такое обучение подводит студента к «свободе». Свобода – это отлично, но одно дело свобода в чем-то очень элементарном, банальном, поверхностном, а другое – свобода, которая соответствует накалу обстоятельств, которая сопутствует яростному конфликту, а в актерском мастерстве сценическая жизнь всегда конфликтна. «Свободу в простом» Станиславский называл в лучшем случае «дилетантизмом», в худшем: «отсебятиной». Отсебятина – это когда не соответствуешь обстоятельствам и подминаешь их под себя. Живая, свободная реакция на обстоятельства и отсебятина – вещи кардинально различные. Самое важное, что все эти особенности преподавания здесь превращены в идеологию, в педагогическую доктрину. Хочется подкрепить свои наблюдения заметкой крупного румынского режиссера и профессора Андрея Щербана, давно иммигрировавшего в США: «В чем проблема нынешнего румынского театра? Проблема в том, что существует так много спектаклей, абсолютно бесполезных, потому что актеры не понимают своей роли, не знают, что они играют…Они не поднимаются до роли, а втискивают роль в свое маленькое «я». …в Румынии в данный момент уровень болезни Альцгеймера в культуре растет – ведь очень трудно заставить молодых актеров, а и не только молодых, быть внимательными и сосредоточиться на то, что с ними происходит» [2].

Но не всегда так было. Изучение истории проблема доказывает, что времена первоначального применения системы Станиславского были очень сильными и в театре, и в педагогике. Сам А. Щербан в юности учился в Бухаресте по системе Станиславского. Он оценивает свое образование так: «Когда я приехал в США в начале 70-х, каждый понимал, что такое театр, по-своему. И меня, прошедшего строгую школьную выучку, всё это чрезвычайно вдохновляло. Такой взрыв свободы… Но. С другой-то стороны. Ни дисциплины, ни структуры, ни техники. И моя выучка — та самая, «по Станиславскому», — помогла мне не потеряться, устоять на ногах. А мои актёры увидели наконец кого-то, у кого есть дисциплина и структура. Увидели, что возможно ещё что-то, помимо «let’s do it and be happy» [3]. Как видится, то обучение по Станиславскому, которое А. Щербан получил 50 лет назад в своей стране, уже не существует. Что же случилось с румынской театральной педагогикой за эти полвека? Разгадать, где корни этих деформаций – вот цель данной статьи.

Из истории преподавания актерского мастерства в Румынии в контексте влияния на него системы Станиславского

Парадоксально, что в годы т.наз. «советизации культуры» [4, С. 68.], когда, по словам О. Кантек, «восточный тоталитаризм был силой имплементирован в театре» [5, С. 64], обучение актерского мастерства переживало свою «золотую пору». В 1954 году в Бухаресте открывается Институт театрального искусства и кинематографии (I.A.T.C). Он существует и по сей день как U.N.A.T.C. имени Иона Лука Караджале. Это начало профессионального обучения актера в Румынии, и оно совпадает с очень важным событием – изданием книги К. С. Станиславского «Работа актера над собой Часть 1. Работа над собой в творческом процессе переживания” в очень сокращенном виде [6]. Система понравилась румынским актерам из-за их исконной, по словам румынского театроведа Д. Ротару, внутренней потребности «искать правду и естественность» [4, С. 63]. Один из крупнейших педагогов Румынии, преподававших по системе Станиславского еще с начала основания Института, был Джордже Дем. Логин. Он же и был долголетним руководителем кафедры актерского мастерства, как и Ректором того же Института (1970-72). Его первых выпускников называют «золотым поколением» – среди них режиссёры и актёры Лучиан Пинтилие, Раду Пенчулеску, Михай Димиу, Сандра Ману, Валериу Моисеску. Все они стали адептами системы Станиславского, и не просто оставили след, а полностью перевернули румынский театр, избавляя актеров от клише и штампов, создавая спектакли с полнотой жизни, глубиной режиссерских посланий. Михай Димию вспоминает годы своего студенчества под руководством Джордже Дем. Логина так: «…Я помню, что были большие страсти, репетиции и дискуссии, когда мы вместе с Лючианом Пинтилие, Валериу Моисеску, Санда Ману, Никула Мотрик и другими учились театральной азбуке на основе учения Станиславского. Когда мы закончили институт, я ушел вооруженным этим гибким и эффективным оружием. Некоторые оставались более «ортодоксальными» в применении системы, другие меньше, но все мы стремились до конца использовать великое наследие Станиславского» [7, С. 95-95].

Очень важно отметить, что Джордже Дем. Логин оставил за собой не только плеяду талантливых режиссеров и актеров, но и две книги – методические пособия по обучению мастерству актера: «Мастерство актера: учебник для студентов первого курса из секции драматического искусства» (Arta actorului: manual pentru uzul studenţilor din anul I - secţia de artă dramatică») и «Как изучается и интерпретируется роль» (Cum se studiaza si se interpreteaza un rol). Примечательно то, что эти две бесценные книги с упражнениями и комментариями к ним давно уже отстранены из обучения актера в Румынии, они не переиздаются и их можно увидеть только в некоторых библиотеках и антикварных магазинах. Это говорит о том, насколько далеко современная румынская школа ушла от того «золотого времени» в своей же истории, предпочитая сомнительные, но «модные» подходы и методы. Еще более примечателен тот факт, что современное румынское обучение мастерству актера вообще не имеет никаких учебников, сборников с упражнениями и методическими рекомендациями. Если перевернуть обветшалые страницы румынского журнала «Театр» за 1964 г. [8], можно увидеть то, что сегодня увидеть совершенно невозможно: упражнения, которыми изучали Станиславского тогда, в эти далекие годы – это те важные упражнения из русской школы: упражнения с воображаемыми предметами (которые Станиславский называл «гаммами для актера»), упражнения на воображение, на мышечный контроль, на артистическую смелость и др.

Тем не менее, обучение по «системе» страдало эмпиризмом, не хватало «живых источников», передачи «из рук в руки» – ведь по книжке научиться актерскому мастерству трудно. У многих актеров и режиссеров возникли сомнения. Для этого есть, как минимум две причины.

а) Из-за ограниченности знаний стали путать «систему» с «эстетикой» Станиславского. Цензура следила, чтобы спектакли ставились в ключе «реализма», поэтому им не хватало формы, выразительных средств, образа. Некоторые режиссёры искали иные пути выражения, стремились к «ре-театрализации» театра. Самая крупная фигура среди них – это режиссер Ливиу Чулей. Он стал известным в 1961 г. постановкой «Как вам это понравится» Шекспира в бухарестском театре Буландра – это был блестящий спектакль игрового театра, прорыв в мертвечине румынского «реализма», который взбудоражил театральное общество, но сильно не понравился цензуре. Чулей бил уволен, он уехал из Румынии в Америку, где преподавал в Колумбийском университете в Нью Йорке. К сожалению, открытия Ливиу Чулей в игровом театре никак не затронули обучение актера. И до сих пор румынские студенты очень плохо владеют выразительными средствами, танцем, ритмикой, акробатикой.

б) Вторая часть книги «Работа актера над собой», а именно: «Работа актера над собой в творческом процессе воплощения» вышла в Румынии значительно позднее первой. Именно ее Станиславский посвятил внешнему существованию в процессе реализации, воплощения. Так вот со второй частью румынские актёры познакомились в отрыве от первой, намного позже и вообще не обратили на нее внимание. И до сих пор ее никто не читает, не знает, ее игнорируют. Свидетельство тому – современное мастерство румынского студента-актера, где их не учат таким важным положениям из второй части, как «характерность», «выразительность тела», «речь и ее законы», «темпо-ритм», «выдержка и законченность», «сценическое обаяние и манкость» и др. Тот же Михай Димию, влюблённый в систему в пору студенчества, переходя к постановкам в театре, стал жаловаться, что «…у меня спектакль получился дряблым, как тело без позвоночника» [7, С. 95]. Получалось это (и не только у Михая Димию, а и у многих других), потому что они не имели Метода построения спектакля и роли. Это из-за того, что в Румынии и тогда, а и сейчас, все еще не опубликована и важнейшая (на мой взгляд) книга К. С. Станиславского «Работа актера над ролью», где русский режиссер отказался от многих своих ранних идей и обратился к Методу физического действия как часть Действенного анализа пьесы и роли. Ни одного, ни другого метода в Румынии никто не знает, этому не учат. А ведь именно они и являются величайшим открытием К. С. Станиславского – это те практические инструменты работы для реализации роли в спектакле.

Актерская школа в Румынии становилась все более консервативной, а система Станиславского – от плодотворно влияющей в начале становилась все более неприемлемой. Главным образом, из-за ограниченных возможностей знакомства с ней. Новое поколение педагогов 70-х и 80-х годов, таких как Ион Кожар, Адриана Попович, Флорин Замфиреску, Желу Колчак – искали иные пути обучения и с радостью откликнулись на привезенную в Румынию новинку – методику американки Виолы Сполин. Немного ранее педагог и режиссер Ион Кожар сочинил свой Метод, которым и сегодня «клянется» румынская педагогика.

Методика Иона Кожара

Ион Кожар – педагог, актер и режиссер (1931–2009), посвятивший свою жизнь театральной педагогике, преподавая в U.N.A.T.C. Бухареста. О нем говорят, что он румынский Станиславский: «Кожар для Румынии это тот, кто был для России Константин Станиславский» [9]. Его Метод – это своеобразная адаптация системы, а подтолкнул Кожара придумать что-то новое тот факт, что он считал «систему Станиславского «квазитеоретической» и отстоящей на большую дистанцию от поля театральной практики» [10, С. 19]. Он подчеркивал, что система «была внедрена в культуру театра Румынии насильственно…и получила обратную реакцию неверия» [10, С. 19]. В 1996 г. он опубликовал свой труд «О поэтике актерского искусства», который сильно повлиял на обучение актера в Румынии в целом. По идеям Кожара, мастерство актера автономно как искусство и не имеет ничего общего с театром. Он был против изучения роли «старыми методам», а именно, с учетом обстоятельств, действий и т.н., считая все это литературщиной. Кожар отверг принцип действия, утверждая: «Проблема не в том «что» и «как», а проблема в том, «что случается внутри актера» в сценическом акте». Он все время настойчиво подчеркивает разницу между мастерством «старого театра», где актер «играет» и между тем, что он должен делать: «просто открыть в себе что-то, чего сам не ожидал.» Отсюда и появилась эта мантра: «ничего не играй! Nu joaca!”

Кожар протестовал против того, что в современном ему воспитании актера (по Станиславскому) студент предвидит свою реакцию, заучивает ее и затем многократно повторяет. Поэтому решил ввести какие-то новые принципы, где бы актер рождал «здесь и сейчас» свою реакцию, не ожидая ее, а проявляя ее спонтанно. Здесь он обратился к методике американского педагога С. Мейснера. В ней делается акцент на общение между партнерами и на этом выискиваются непроизвольнее реакции – от восприятия перемен в партнере меняется и собственная реакция. Она появляется спонтанно в результате сцепки между партнерами и сильной концентрации на излучения его глаз. Именно «глаз», а не «поведения» в целом, потому и этот «метод» активно используется в кино. Находя у Мейснера отгадку на свой сокровенный вопрос, Ион Кожар внедряет этот подход в свой «метод».

Таким образом в существовании актера на сцене по Кожару работает лишь один канал сценического существования – я и партнер, причем они связанны лишь текстом. Еще этот текст произносится лишь с единственной заботой, чтобы звучал «естественно» и «искренне». В нем нет действенности, в нем нет пауз, динамики, акцентированных слов, а что самое главное – за нем нет воображения, видений актера. Другие каналы – как физическое действие (что делаю: одеваюсь, завтракаю, засыпаю, собираю вещи и пр.), жизнь в физической среде, работа с самочувствием (жарко, холодно, влажно, темно, дождливо, пасмурно и т.н.) – напрочь отсутствуют. Как же тогда у уважаемого профессора Кожара получается естественная жизнь актера на сцене, которую так хочет найти, если она у него ограничена в очень узкие рамки «общения через текст»? Кожар, опираясь на принцип Станиславского об органическом сплетении психической и физической жизни актера и видя в нем «уникальный центр актера, который, при условии, что будет активирован, может зажечь тот магический феномен, посредством которого наполнятся все аспекты живого персонажа на сцене» [10, С. 44], в то же время хотел, чтобы это «сплетение» работало на сцене в своей «тотальности», без предварительного изучения и деления его элементов. Звучит хорошо, но как это сделать? Если элементы не усвоены, как их запустить в единое целое и требовать от актера: давай работай во всей тотальности своего присутствия? Ведь система Станиславского тоже направлена на рождение живой, подсознательной реакции, но это постигается у него через путь сознательного овладения психотехники актера.

Здесь, конечно, претензии Кожара понятны. Он не единственный в мире, кто пытался обойти тот долгий и порой мучительный для актера путь сознательного овладения отдельных аспектов своего творчества. Вспомним спор между К. С. Станиславским и Н. В. Демидовым (педагог и режиссер, близкий сотрудник Станиславского и работавший по его системе). Демидов предложил свой метод, где, обратно идеи Станиславского «от сознательного к подсознательному», у актера «подсознательное» рождается напрямую, без предварительных усилий изучения элементов сценической жизни. Демидов придумал обучение через короткие импровизационные диалоги, где основной акцент ставится на восприятие актера. Здесь формула: «восприятие – рождение рефлекторной реакции» на воспринятое. Главное, чтобы актер себя «пускал» на эту реакцию, не запрещал себе ничего, не обдумывал ничего. Реакция Станиславского была однозначна – это любительщина. В архиве Демидова есть набросок, рассказывающий о реакции Станиславского: «…когда он получил предложение попробовать воспитывать актеров по-другому, совсем по-новому — он удивился и возмутился: как так? Ведь это получается без «задач»?! Без «объектов»? И вообще без «элементов»? Что же это будет?! Такими огромными усилиями положено начало науки искусства актера, а теперь все зачеркнуть? Была — любительщина, ее уничтожили, а теперь вы предлагаете вернуться к ней?!» [11, С. 28]. Создавая этот свой подход, Демидов опирался на идею, что «для большинства актеров нужен более упрощенный подход» [11, С. 32]. Методика С. Мейснера, как один из американизированных вариантах системы, представляет тот же «упрощённый», рефлекторный путь. (Хотя американский режиссер вряд ли знал что-то об исканиях Н.В. Демидова.). Упрощений искали в Америке, искал их и в Румынии Ион Кожар, потому что обучение по Системе, как и каждое профессиональное обучение искусству, это долгое, скрупулезное, с большими нагрузками для студентов обучение. По словам Сони Мур, одного из ведущих специалистов по Станиславскому в Америке: «работа по Системе – это не забава, там будут огромные требования, наложенные на исполнителей. Но, если вы хотите стать профессиональными актерами…это единственный путь» [12, С. 39].

Игры Виолы Сполин

Имя Виолы Сполин связано с возникшем на рубеже 1940–1950 г. XX в. в театральной жизни Европы и Америки течения «современная театральная импровизация (modern theatrical improvisation). Виола Сполин занималась социальной адаптацией детей-иммигрантов и придумала делать это через игру. Позже Виола Сполин решила, что ее спонтанные игровые упражнения, направленные на снижение тревоги исполнителя, пригодятся и для обучения актеров, написала свою книгу «Improvisation for the Theatre”, которая быстро вошла в студенческие аудитории. На крыльях своей популярности и легкости применения методика Виолы Сполин перешагнула и порог румынского театрального обучения – в 80-е годы прошлого века. «После сорока лет непрерывных усилий в области педагогики актерского искусства – пишет профессор А. Попович – я считаю метод Виолы Сполин уникальным из-за его универсальности, слаженности, полноте и быстрому применению, это истинный «королевский путь» в образовании – через театральную игру. Я считаю его единственной аутентичной возможностью актера познакомиться с тайнами творчества» [13, С. 2] Игры Виолы Сполин вдруг сочлись «источником, базой и матрицей» [13, С. 4] – так высказался профессор Ф. Замфиреску, а профессор Ж. Колчаг увидел в них «акцент на спонтанность, восстановление правды отношений, возобновление жизни в сценическом процессе», а также «революционный способ обучения актеров в нашей школе» [13, С. 2]. Словом, вся кафедра U.N.A.T.C. перестроила свою программу обучения и вот уже на всех первых курсах первого семестра в Румынии в качестве актерского тренинга используются только игры Сполин.

В то же время преподавание в Румынии в целом готовит актеров реалистического театра и еще на втором семестре первого курса студент встречается с драматургическим текстом психологического характера. Привести его плавно и закономерно в эту сферу должны как раз упражнения первого семестра. Должны, но не всегда приводят. Случай со Сполин – как раз тот. Игры Сполин выражают сущность импровизации как театральную форму в принципе – и ее сиюминутность, и невозможность активного педагогического вмешательства, и элемент «коллективности игры», и наличие публики, как участника происходящего на сцене. Крайняя цель занятий по Сполин – это создание на глазах у зрителя импровизируемых сцен из жизни с активным участием зрителя, т.е. – создание импровизационного театра. Теперь – что общего имеет импровизационный театр с театром психологическим? Психологический театр работает с фиксированной драматургией с очень жесткими подробными авторскими обстоятельствами. Это «заданность», в которую актер должен войти и пережить ее как реальность «здесь и сейчас». Импровизационный же театр предполагает создание «здесь и сейчас» на глазах у зрителя ранее нигде не зафиксированных и не подготовленных ситуаций на основе каких-то тем. Импровизационная структура в играх Сполин работает на непрерывность (не останавливать игру, не задумываться), студент интуитивно попадает там, где надо. Он спонтанен, но спонтанность предполагает неосознанность. А что же тогда быть с таким непременным условием сценического творчества как «концентрация» актера, которое К.С. Станиславский ввел – волевая сосредоточенность на реальные сценические объекты или на внутренние объекты его психики? В игре возникает спонтанное «внимание» но оно тоже предполагает неосознанность процесса у студента – оно возникло. Но оно возникает и у детей, и у аматеров в тех же играх. Возникает на время игры и потом исчезает вместе с игрой. Методика Виолы Сполин рождает точно то, чего не должно быть в психологическом театре. Ее многочисленные игры на создание пространства – «где» и на всякого рода сценических активностей (что?) заставляют студента лишь показывать (ведь есть публика, как компонент игры, которая узнает или не узнает что происходит), имитировать, обозначать какие-то действия, служить себе лишь внешней атрибутикой. У Виолы Сполин большая мера обобщенности, которая соответствует правилам импровизационного театра, но абсолютно не соответствует правилам психологического театра. «Игра вообще», как известно – это совсем не про психологический театр.

Заключение

Чем более румынская театральная педагогика отдаляется от времени первоначального освоения системы Станиславского (50-60-70 г. XX в.), тем более она становится хаотичной, эклектичной и непродуктивной. Помимо желания «обновления» и «модности», резко увеличивается стремление к быстрым результатам, к легким путям. Метод Кожара, ориентированный на ограждение актерского мастерства от театра, привел к тому, что студенты не знают, что такое работа с драматическим текстом, относятся к «предлагаемым обстоятельствам автора» как к чему-то отвлеченному, стремясь перетянуть все к «себе», крайне упрощая и наивно думая, что это и есть «искренность». Они не знают, что такое «конфликт», «приспособления», «физическое действие», средства выражения, потому что, по Кожару, это территория «театра», режиссера.

Игры Виолы Сполин, так понравившиеся в Румынии, остаются в первом семестре как детские игрушки и органической связи с задачами второго семестра не имеют. Их использование создает разрыв систематичности и последовательности обучения и представляет для педагога некий самообман, иллюзию, некое спасительное средство от трудности кропотливой работы со студентами, которая иногда длительна, неблагодарна и, да, не всегда приносит быстрый результат. 

Конфликт интересов Не указан.

Conflict of Interest None declared.

Список литературы / References

1. Виленкин В.Я. Работа Вл.И.Немировича-Данченко с актером. Немирович-Данченко Вл.И. О творчестве актера: Хрестоматия / В.Я. Виленкин. М.Исскуство. 1984. 619 с.
2. Şerban A. Toţi suntem actori // Adevărul Cultura, 2011. [Electronic resource]. URL: https://clck.ru/RMQAT (accessed: 27.11.2019)
3. Гусев А.. Андрей Щербан Эмоция – это тоже движение / А. Гусев // Газета Александринского театра. Империя драмы. № 29 - 2009. [Электронный ресурс]. URL: https://clck.ru/RMQBS (дата обращения 27.11.2019)
4. Rotaru. D. Actorul român între teorie şi practică. Bucureşti / D. Rotaru.. U.N.A.T.C. Press, 2018, 199 p.
5. Cîntec О. Teatrul românesc postbelic, sub controlul ideologiei comuniste / О. Cîntec // Colloquium politicum. [Electronic resource] : URL: https://clck.ru/RMQDk (accessed 27.11.2019)
6. Stanislavski K.S. Munca actorului cu sine insusi. Insemnarile zilnice ale unui elev. (In procesul creator de trăire scenic) Partea a Ii-a Traducator: Lucia Demetrius si Sonia Filip / K.S. Stanislavski. ESPLA, Bucureşti, 1955. 614 p.
7. Popescu M. Scenele teatrului românesc (1945-2004). De la cenzură la libertate / M. Popescu. Ed. UNITEXT, Bucureşti, 2004. 346 p.
8. Teatrul. Nr. 5 (anul IX) mai 1964. Revista lunara editata de Comitetul de stat pentru cultura si arta si de uniune a scriirotorilor din R.P.R.
9. A murit Ion Cojar. Regizorul va fi inmormantat la cimitirul «Sfanta Vineri» // Gardianul 19 octombrie 2009 Cultura&Media antena3.ro langa sotia lui“ [Electronic resource]. : URL: http://ziarero.antena3.ro/articol.php?id=1255896086 (accessed: 27.11.2019) [in Romanian]
10. Kojar I. O poetică a artei actorului / I. Kojar, Bucureşti, Ed. UNITEXT, 1996. 149 p.
11. Демидов Н.В. Система за и против / Н.В. Демидов. Санкт-Петербург. Выпуск 6-й. 1995 г. 44 с.
12. Zarrilli P. Thinking and Talking About Acting:1 Re-Reading Sonia Moore's Training an Actor / Zarrilli P. // Journal of Dramatic Theory and Criticism, University of Kansas, Spring1989. С. 37-51. [Electronic resource].: URL: https://clck.ru/RMQJZ (accessed 27.11.2019)
13. Spolin V. Improvizatie Pentru Teatru Manual de tehnici pedagogice şi regizorale / V. Spolin. Bucuresti. 2008. 516 p.

Список литературы на английском языке / References in English

1. Vilenkin V.Ya. Rabota Vl.I.Nemirovicha-Danchenko s akterom. Nemirovich-Danchenko Vl.I. O tvorchestve aktera [Vl.I. Nemirovich-Danchenko's work with the actor. Nemirovich-Danchenko V.I. On the work of the actor] / V.Ya. Vilenkin. M. Art. 1984.619 p. [in Russian]
2. Şerban A. Toţi suntem actori [We are all actors] // Adevărul Cultura [Truth culture], 2011. [Electronic resource]. URL: https://clck.ru/RMQAT (accessed: 27.11.2019) [in Romanian]
3. Gusev A. Andrey Shcherban Emotsiya – eto tozhe dvizheniye [Andrey Shcherban Emotion is also a movement] / A. Gusev // Newspaper of the Alexandrinsky Theater. Drama Empire. – №29 - 2009. [Electronic resource].: URL: https://clck.ru/RMQBS (accessed: 27.11.2019) [in Russian]
4. Rotaru. D. Actorul român între teorie şi practică [Romanian actor between theory and practice] / D. Rotaru.. U.N.A.T.C. Press Bucharest, 2018, 199 p. [in Romanian]
5. Cîntec О. Teatrul românesc postbelic, sub controlul ideologiei comuniste [Romanian post-war theatre, under the control of communist ideology] / О. Cîntec // Colloquium politicum. [Electronic resource] : URL: https://clck.ru/RMQDk (accessed 27.11.2019) [in Romanian]
6. Stanislavski K.S. Munca actorului cu sine insusi. Insemnarile zilnice ale unui elev. (In procesul creator de trăire scenic) [The actor's work with himself. A student's Daily Notes. (In the creative process of scenic living)] / K.S. Stanislavski. ESPLA, Bucharest, 1955. 614 p. [in Romanian]
7. Popescu M. Scenele teatrului românesc (1945-2004). De la cenzură la libertate [Scenes of the Romanian theatre (1945-2004). From censorship to freedom] / M. Popescu. Ed. UNITEXT, Bucharest, 2004. 346 p. [in Romanian]
8. Teatrul. Nr. 5 (anul IX) mai 1964. Revista lunara editata de Comitetul de stat pentru cultura si arta si de uniune a scriirotorilor din R.P.R. [The theater. No. 5 (year IX) May 1964. Monthly magazine published by the State Committee for Culture and art and the Union of writers of R. P. R.] [in Romanian]
9. A murit Ion Cojar. Regizorul va fi inmormantat la cimitirul «Sfanta Vineri» [Ion Cojar died. The director will be buried at the cemetery "Holy Friday"] // Gardianul 19 octombrie 2009 Cultura&Media antena3.ro langa sotia lui [The Guardian 19 October 2009 Culture & Media antena3.ro next to his wife] [Electronic resource]. : URL: http://ziarero.antena3.ro/articol.php?id=1255896086 (accessed: 27.11.2019) [in Romanian]
10. Kojar I. O poetică a artei actorului [A poetics of actor's art] / I. Kojar, Bucharest, Ed. UNITEXT, 1996. 149 p. [in Romanian]
11. Demidov N.V. Sistema za i protiv [For and against system] / N.V. Demidov. St. Petersburg. Is. 6. – 1995 – 44 p. [in Russian]
12. Zarrilli P. Thinking and Talking About Acting:1 Re-Reading Sonia Moore's Training an Actor / P. Zarrilli // Journal of Dramatic Theory and Criticism, University of Kansas, Spring1989. С. 37-51. [Electronic resource]. : URL: https://clck.ru/RMQJZ (accessed: 27.11.2019)
13. Spolin V. Improvizatie Pentru Teatru Manual de tehnici pedagogice şi regizorale [Improvisation for theater Manual of pedagogical and directing techniques] / V. Spolin. Bucharest. 2008. 516 p. [in Romanian]