A. Schnittke's Film Music: Aspects of a Comprehensive Analysis
A. Schnittke's Film Music: Aspects of a Comprehensive Analysis
Abstract
The article is dedicated to the study of Alfred Schnittke's film music. The author examines some questions of the complex analysis of film music and suggests using the "multi-stage" principle of analysis: from the literary source through the director's own unfolding of the plot to the film musical score. In addition, it is noted that handwritten scores and the phonogram of music in the film are close, but not identical texts and therefore require separate consideration.
The film "Farewell" (directed by L. Shepitko – E. Klimov) based on the story of V. Rasputin with music by A. Schnittke reveals the poetics of the literary work, its main theme – farewell, which in its own way was conceived by Shepitko and given a new interpretation by Klimov. In this regard, the musical series distinguishes itself on two levels: external and internal, which are embodied by certain musical means: quotations and sonoric complexes.
On the basis of the analysis of Schnittke's manuscript score and its sound in the film, the significance of its individual numbers (most often the initial ones – "Overture" and "Introduction") is revealed. Thus, the Overture from the composer's score for A. Mikhalkov-Konchalovsky's film Uncle Vanya based on Chekhov's play is examined, which, when combined with the visuals, intensifies the tragic sound of the main theme and acquires the semantic significance of the polyphony of time layers.
Also emphasized is the fact that the score created by the composer is a "starting point" in the musical arrangement of the film, the musical fragments sound in a different sequence, which distorts the structural and compositional integrity of the score.
The presented work demonstrates the use of the proposed methodological method in the analysis of Schnittke's film music. All this gives grounds to apply this method to the study of cinematic music in general.
1. Введение
Музыкальная культура ХХ века насыщена многими новыми явлениями и открытиями, которые вызывают интерес учёных. Не случайно, Г. Григорьева называет ХХ век – «эпохой стилей» . Появление же особого вида искусства – кино, повлекло за собой формирование отдельной области исследования в музыкальной науке – музыка в фильме.
Долгое время её изучению уделялось недостаточно внимания. Оно сводилось в основном к рассмотрению функций – кадровой и закадровой, как, например, в ряде работ Т. Егоровой, И. Шиловой , , . В целом, специфика кинематографа, синтетическое объединение в нём нескольких видов искусств, где на первый план выходит всё-таки визуально-пластическое начало, определила ряд сложных вопросов о местоположении и значении в драматургии целого музыкального плана.
2. Методы и принципы исследования
В настоящее время большое значение имеет вопрос методологии исследования киномузыки. Один из них – метод комплексного анализа. В связи с постановкой методологических вопросов, необходимо выделить работу И. М. Ромащук, посвящённую изучению творчества Г. Попова . Автор, основываясь на изучении партитур, рассматривает киномузыку этого композитора не столько с точки зрения музыки в кадре и за кадром, сколько с позиции создания им целостных симфонических композиций «с визуальным текстом и вневизуальным контекстом» .
Среди многих образцов кинематографического искусства определяется связь с литературой напрямую (так называемый литературный кинематограф) либо косвенно (использует определённые образы, прообразы). Поэтому, по мнению автора статьи, целесообразно использовать «многоступенчатый» принцип анализа: от литературного первоисточника через собственно режиссёрское раскрытие сюжета к киномузыкальной партитуре. При этом рукописная партитура композитора и фонограмма музыки в фильме изучаются как близкие, но не идентичные тексты. Внедрение подобного методологического приёма в изучение киномузыки даёт возможность понять непосредственно процесс работы композитора (и режиссёра) над фильмом, расширяя тем самым круг образов и прообразов произведения и, кроме того, дополняют картину представлений о методах работы и, в целом, творчестве композитора.
3. Основная часть
В связи с этим научный интерес с точки зрения предложенного комплексного анализа представляет изучение музыки А. Шнитке к фильму Э. Климова «Прощание» (1981).
В данном случае необходимым становится раскрытие поэтики литературного источника фильма – повести «Прощание с Матёрой» В. Распутина (1976), выявление основной её темы: прощание с островом и родной деревней, имевших одно название, переживания людей, живших здесь веками и теперь вынужденных бросить свою землю. Здесь важной является и личность самого автора повести, как человека, познавшего и испытавшего горечь от таких трагических для него событий (oн родился и провел детство в селении Усть-Уда Иркутской области, впоследствии попавшем в зону затопления).
Съемки фильма «Матёра» начала Л. Шепитько, впоследствии трагически погибшая, её работу продолжил Э. Климов. Естественно, что задуманный фильм Шепитько, «не о прощании с прошлым, <…> а о сохранении этого прошлого как духовной потребности, как части нашей сегодняшней и будущей жизни» , приобрёл в интерпретации её супруга иной смысл: он усилил тему расставания, связанную уже и с личной потерей талантливого режиссёра, друга, жены, что в первую очередь отразилось в названии – фильм стал называться «Прощание» .
Режиссёрская поэтика Климова в раскрытии темы прощания, трагедии разрушения раскрывается в использовании крупных планов (особенно выделяется образ главной героини Дарьи Пенегиной), а также (вслед за Распутиным и Шепитько) введение символов-аллегорий. Сюда относятся и само название деревни и острова – Матёра, огромный «царственный» листвень – символ вечного, матёринское кладбище – символ вековой памяти, образ реки, воды – символ движущего времени, а также как символ общей беды – огонь.
Переходя к характеристике музыкального ряда, необходимо отметить, что в воплощении Шнитке идеи фильма можно выделить два уровня, которые сосуществуют в пространстве фильма, словно бы мир внешний (бытовые музыкальные образы-сцены) и мир внутренний (боль, страдание, напряжённое ожидание беды). Быт, традиции, образ жизни жителей острова характеризуется через фольклорные бытовые (песенно-танцевальные) жанры. Для внешней характеристики островитян использованы русские народные песни: «Мама, милая мама» (поёт Петруха под гармонь), «Окрасился месяц багрянцем» (в начальной сцене в доме Дарьи поёт ее подруга Вера Носарева), народная песня во время сенокоса, «Пойду да выйду ли я на улицу…» (запевает Дарья во время танцев) и частушки. Резким контрастом к ним звучат современные мелодии: фрагменты хитов отечественной и зарубежной эстрады: среди них, известная песня А. Пугачевой: «Просто… Не просто», «Эх, раз. Да ещё раз» в исполнении В. Высоцкого, тут же звучит и известная современная тому времени песня «Hаfаnаnа» («Кукарена»).
Контраст двух блоков использованных в фильме цитат, воплощает противопоставление этих людей разных поколений, разных человеческих миров, сосуществующих в одно историческое время. Вероятно, таким способом композитор и режиссёр показывают их идеологическую, нравственную разность, полярность в отношении к своему прошлому (Матёра – жизнь с памятью о прошлом, современный мир – прямая устремлённость вперёд без оглядки).
Между тем, цитаты играют важную роль в воплощении состояния «межвременья», времени ожидания, когда прошлого уже нет, а будущего уже не будет. Да и сам остров, без материковой связи с берегами Ангары сам по себе уже является самостоятельной «малой землёй», где существует своё время, свои традиции, своя память.
Рисунок 1 - Музыка А. Шнитке к фильму «Прощание» №5 Удар по дереву
Рисунок 2 - Музыка А. Шнитке к фильму «Прощание», № 18 Эпилог с ц.3
***
В процессе сравнительного анализа рукописных партитур Шнитке и звучания музыки в фильме, открывается особая значимость отдельных её номеров в драматургии целого как источника и импульса последующего развития, а также концентрата основной идеи произведения.
В качестве примера обратимся к «Увертюре» (№ 1) из партитуры мастера к фильму «Дядя Ваня» (1971) А. Михалкова-Кончаловского по одноимённой пьесе А. Чехова.
Начало фильма решено режиссёром достаточно оригинально: в безмолвие атмосферы дома Войницких резким контрастом врываются фотографии, которые словно документальные кадры воспроизводят образы конца XIX века. Динамика их появления – от блеска светского общества к нищете обездоленных людей – от власть сохраняющих к бедствующим – наметит основную тему «время – власть – человек», кульминацией которой в фильме становится «бунт» дяди Вани. Фотографии режиссер тщательно подбирал, готовясь к съемкам: «В «Дяде Ване» изображение во многом шло от фотографий той эпохи – <…> тех, которые как бы схвачены случайно, как бы подсмотрены глазом «любительской» камеры – подобные снимки в те годы были редкостью» . Отдельные фотографии в фильме приобретают символическое значение, усиливая трагическое звучание основной темы (среди них – фотография лысой девочки, на которую долго задумчиво смотрит Астров, а потом и дядя Ваня). Музыка Шнитке, поднимаясь над визуальным рядом, становится его обобщением, раскрывает его подтекст, вводит в загадочный, сложный мир «чеховского времени», воплощенное им через образы пьесы. В этом плане Увертюра, передаёт смысл начальной хроники, имеет важное значение в музыкальной драматургии фильма, определяя многостилевое поле кинопартитуры.
В Увертюре условно можно выделить две основные образно-тематические сферы и, соответственно им – два раздела. Музыку первого Шнитке называет: «Такой фортепианный концерт» . Черты концертности здесь проявляются в диалогичности оркестровой и фортепианной тем. Мощная оркестровая партия (Risoluto) задает четкий пульсирующий ритм, с первых же тактов создавая неослабевающее напряжение, словно бы передаёт неумолимое, неостановимое движение времени. Возможно, интонационная сторона тематизма оркестра и фортепиано уступает место их «ударной» функции, тем самым создавая грозное, поступательное движение. Музыкальный язык «фортепианного концерта» характерен для ХХ века, на что, в частности, указывает ударная трактовка инструментов, сложные диссонирующие вертикали, в совокупности создающие сонорные эффекты, состав оркестра с применением электроинструментов – Yonika, и разнообразием ударных – Timpani, Tamburo, Piatti, Tam-tam, Campane, Marimba. (см. рис. 3)
Рисунок 3 - Факсимиле партитуры А. Шнитке «Дядя Ваня», № 1 Увертюра
Полистилистическое соединение фортепианного концерта с музыкальным языком, характерным для прошлого столетия, тем-эмблем конца XIX века и элементов конкретной музыки приобретает в первом разделе Увертюры смысловую значимость полифонии временных пластов. В создании полифонии времени проявляется дар композитора, «пребывая в органичных рамках реальной современности, мыслить столетиями и тысячелетиями назад и вперёд», его способность «словно бы «третьим глазом» воспринимать скрытые параллельные пространства действительности» .
После плакатной надписи, появляющейся на экране, вступает вторая образно-тематическая сфера Увертюры (второй раздел). Голоса инструментов, соответствуя хроникальным кадрам, выстраиваются в «хорал» (так определяет его сам Шнитке), – предвестие трагической судьбы российской империи, живущих в ней людей. Вырастая из звуковой ткани первой сферы, музыка «хорала» связана с её темами – с начальной секундовой интонацией гимна «Боже, царя храни». Такое прорастание глубоко трагического хорала из темы торжественного гимна на основе интонационной трансформации имеет важное значение в раскрытии основной темы, заданной фотографиями-хроникой, – конфликта власть имеющих (гимн) и бедствующих (хорал).
Накладываясь на пульсирующий ритм «фортепианного концерта», тема хорала, вступая на ff в тембре медных духовых, струнных инструментов и фортепиано, всё больше погружается в сонорную звуковую массу. Мелодия хорала звучит одновременно от разных звуков (g, h, c, e), образуя сочетание разных ладов (g-moll, h-moll, c-moll, e-moll с фригийскими низкими вторыми ступенями) и образуя в вертикальном рассмотрении последовательность больших мажорных терцквартаккордов с микрозаполнением терций. Подобное изложение усиливает значение темы, символизирующей трагическое начало. Оно углубляется введением сонорных приемов: кластерами фортепиано, исполняемых, исходя из ремарок автора: ладонями (ц.19), локтями (ц.20), glissando по струнам (ц.21), аккорд взять беззвучно, затем отпустить педаль (ц.21, однотерцовые трезвучия C-dur и cis-moll), разрастанием звука «as» по хроматизму, приводящих к хроматическому аккорду в диапазоне уменьшенной октавы (gis-g) на fff. Так хорал постепенно перерастает в кластеры ostinato и, достигнув крайне напряжённого сонорного звучания, растворяется в диссонирующем аккорде Yoniki и Celesti. В музыке Увертюры, хорал, являясь её кульминацией и продолжая общее напряжённое пульсирующее движение, становится выражением всевечной темы страдания, тем самым углубляя, поднимая на иной уровень кадры визуального ряда, раскрывая их вневременную значимость.
Из всей музыки к фильму, Увертюра является наиболее протяжённым, крупным разделом партитуры Шнитке. Значимость её трудно переоценить, так как она содержит импульс и основной материал для дальнейшего музыкального развития, в ней полностью дана тема хорала, имеющая наиважнейшее значение в раскрытии идеи фильма. Увертюра в какой-то степени определяет и музыкальную композицию фильма в целом, в соотнесении разных тематических (жанровых) пластов (в фильме, в отличие от партитуры, Увертюра звучит с некоторыми сокращениями в конце первого раздела перед вступлением хорала).
При изучении киномузыки необходимо учитывать, что создание композитором партитуры во многих случаях являлась своего рода «отправной точкой» в музыкальном решении фильма: изменения в структуре, оркестровке, динамике, штрихах часто вносились непосредственно во время записи. Для полноценного изучения киномузыки нужно обращать внимание на разницу между партитурной записью и «конечным результатом» (музыки в самом фильме): музыкальный ряд фильма не всегда отражает целостное строение партитуры, драматургическую функцию отдельных номеров. Так, партитура музыки Шнитке к фильму «Отец Сергий» (реж. И. Таланкин, 1978) представляет собой одиннадцатичастную сюитно-симфоническую композицию, где № 1 «Увертюра», № 10 «Эпилог», № 11 «Финал», основанные на теме вальса, сочиненного автором повести – Л. Толстым, являются своеобразной смысловой и тематической «аркой» (см. табл. 1).
Таблица 1 - «Отец Сергий». Список номеров партитуры А. Шнитке (реж. И. Таланкин, 1978)
№ | Название по партитуре Шнитке | Дополнительные сведения по партитуре автора диссертации |
1 | Увертюра Вставка к Увертюре | В темпе вальса, 3/4. |
2 | Масленица | Allegro, 4/4 |
3 | Туш | 4/4 |
4 | Кавалерийский марш | 2/4 |
5 | Глас | Lento, 4/4 |
6 | Монолог I. | Lento, 4/4 |
7 | Монолог II. | Lento, 4/4 |
8 | Мазурка | 3/4 |
9 | Полонез | 3/4 |
10 | Эпилог | Lento, 3/2. |
11 | Финал | Lento, 3/2. |
Драматургическим «ядром» партитуры являются № 5 «Глас», № 6 «Монолог I», № 7 «Монолог II», передающие терзания души, поиски истинной веры, выбор правильного пути отца Сергия. Остальные номера партитуры – пример стилизации светских (№ 8 «Мазурка», № 9 «Полонез»), военных (№ 3 «Туш», № 4 «Кавалерийский марш») жанров XIX века и народной музыки (№ 2 «Масленица»). Музыкальный ряд фильма «Отец Сергий» нарушает структурную и драматургическую целостность партитуры, так как меняется последовательность номеров.
4. Заключение
Таким образом, исследование киномузыки как многосоставного явления требует изучения различных его составляющих: литературного первоисточника, рукопись композитора и собственно музыку в фильме. При этом, обращаясь к киномузыке Шнитке, можно проследить, что рукопись композитора и музыка, собственно, в фильме – это часто довольно отличающиеся по структуре и композиции тексты.
В процессе комплексного анализа киномузыки А. Шнитке выявлены основные принципы создания им музыки для художественных фильмов: от интуитивных находок к возможностям полистилистики, созданию многостилевых полотен и движению к моностилистике. Кроме того, в киномузыкальных партитурах раскрыт широкий круг образов, связанных с современным авторским подходом к воплощению вечных проблем: жизнь и смерть, прошлое в настоящем, личность и время.
Важной составляющей является наличие двух контрастных образов (тем, мотивов), из развития которых вырастает вся партитура. Преобладающим является конфликтный тип драматургии. Чаще композитор выводит главные позиции раскрытия содержания в увертюре (вступлении), которая становится импульсом последующего развития, содержит основной музыкальный материал. Между увертюрой и финалом прослеживаются тематические и смысловые связи, они обрамляют номера партитуры, создавая цельность композиционной структуры.
Для характеристики киномузыкальных образов Шнитке использует лейтмотивную систему. Выделяются две противоположные группы лейтмотивов: лирические и драматические. Противопоставление тем-образов характерно для многих киномузыкальных партитур композитора и особенно на военную тематику: «Вступление», «Дневные звезды», «Звездопад» и другие.
Расширяя стилевое поле партитур, Шнитке использует цитаты. Чаще – это темы из классических произведений: «Свадебный марш» Ф.Мендельсона («Дядя Ваня»), тема любви из увертюры «Ромео и Джульетта» П. Чайковского («Звездопад»), цитаты из опер Н. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане», «Царская невеста», «Псковитянка», фрагмент первой части Пятой симфонии Чайковского («Спорт, спорт, спорт»).
Воплощая драматические образы, композитор обращается к выразительным средствам современной музыки: алеаторика, сонористика, пуантилизм, додекафония, конкретная, электронная музыка, а также полифонические приемы – многоголосные микроканоны, ритмические увеличения, имитации. При этом, эти средства становятся особой областью углубления негативной образной сферы (войны, смерти).
Киномузыкальные партитуры Шнитке содержат интереснейшие образцы использования красок симфонического оркестра: встречается включение двенадцати колоколов, соло акустической гитары, арфы (без сопровождения). Вводил современные электронные (синтезатор Sinthi-A, ионика, электрогитара, бас-гитара, электроколокол) и старинные (ансамбль «Астрея»), народные (домра, аккордеон) инструменты.
При этом, рукописная партитура Шнитке не являлась конечным вариантом музыки к фильму. Известно, что работа композитора продолжалась на всех стадиях создания музыкального ряда фильма: «В момент записи бывает много изменений. Что-то сокращаю, что-то прибавляю, какие-то акценты меняю»
. Поэтому в рукописных партитурах довольно много пометок, вариантов оркестровки, исправлений внутри готовых фрагментов.Так, метод комплексного анализа показал, что, отталкиваясь от образов литературного первоисточника и кинематографического плана картины, композитор выстраивал музыкальную композицию, которая значительно дополняла содержание фильмов. Кроме того, в «окружении» разных стилевых «вставок» всегда ясно проявляется собственный музыкальный почерк композитора, что дает основание говорить о проявлении его моностиля в киноработах разных периодов творчества.