Pages Navigation Menu

ISSN 2227-6017 (ONLINE), ISSN 2303-9868 (PRINT), DOI: 10.18454/IRJ.2227-6017
ЭЛ № ФС 77 - 80772, 16+

Скачать PDF ( ) Страницы: 52-54 Выпуск: № 9 (16) Часть 3 () Искать в Google Scholar
Цитировать

Цитировать

Электронная ссылка | Печатная ссылка

Скопируйте отформатированную библиографическую ссылку через буфер обмена или перейдите по одной из ссылок для импорта в Менеджер библиографий.
Рзаева Н. С. О КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОМ ОБРАЗЕ / Н. С. Рзаева // Международный научно-исследовательский журнал. — 2021. — № 9 (16) Часть 3. — С. 52—54. — URL: https://research-journal.org/culture/o-kinematograficheskom-obraze/ (дата обращения: 24.10.2021. ).
Рзаева Н. С. О КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОМ ОБРАЗЕ / Н. С. Рзаева // Международный научно-исследовательский журнал. — 2021. — № 9 (16) Часть 3. — С. 52—54.

Импортировать


О КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОМ ОБРАЗЕ

Рзаева Н.С.

Аспирантка Государственной Академии руководящих кадров культуры и искусств

О КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОМ ОБРАЗЕ

Аннотация

Цель: Раскрыть понятие «кинематографический образ», показать его значимость. Все впечатления, после просмотра кинофильма  строятся на безе увиденных  и проанализированных образов. Кинематографический  образ, очень интересное явление. Ведь мы даже не задумываемся, что восприятие фильма происходит  при воздействии кинематографических образов.

Материалы могут быть помощью при  ведении лекций для студентов культурологов, искусствоведов и киноведов.

Ключевые слова: «кинематографический образ», «образ», «художественный образ».

Rzaeva N.S. 

Graduate student of department  Management socially – cultural  activity and external cultural connections of the National academy of leading shots of culture and arts

ON THE CINEMATIC IMAGE

Abstract

Goal: Expand the concept of “cinematic image” to show its importance. All impressions after watching the movie are based on meringue seen and analyzed the images. Cinematic image, a very interesting phenomenon. After all, we do not even think that the perception of the film takes place under the influence of cinematic images.

Materials can be a help in the conduct of lectures for students in cultural studies, art and film critics.

Keywords: cinematic image, image, artistic image.

Актерская выразительность скажется на образном языке фильма. Но характер героя в фильме воссоздается не только возможностями роли исполнителя. В кинематографической обработке роли характер героя становится кинематографическим  образом[1,с. 38 ].

Если художник – новатор обновляет  язык образов,  чтобы рассказать о новизне самой жизни, то зритель – новатор способен раньше  других понять его.

Язык образов всем доступен. С одним «но»: в эту фразу надо вставить слово становится. Язык этот становится общим, когда художник и зритель идут навстречу друг другу.

Образ – это изображение, картина, облик, вид, подобие. Вообразить – значит представить себе что-нибудь наглядно. Где образность – там непосредственное впечатление, в отличие от отвлеченных рассуждений, – так обычно объясняют  преимущество  образности и ее место в нашем умственном обиходе учитель, лектор.

Г.В. Александров рассказывает легенду о происхождении слова «образ»: во времена татарского нашествия монастыри увозили иконы, их навьючивали на лошадей; большие иконы с изображениями святых в полный рост обрезали, оставляя лицо. «Выделение существенного и главного и образовало слово «образ»,- заключает Г.В. Александров[2,с.21].

Понятие художественного образа, к какому бы  виду искусства мы ни обратились, не есть нечто неподвижно застывшее. Это всегда живой и многогранный процесс формирования образа в сознании художника и его конкретного воплощения. Искусство- это не только «отражение», но и «творение», художественный труд, практика. Внутреннее видение художника должно стать видением для зрителя, читателя, слушателя[3,c. 3].

Сложен, индивидуально многообразен путь художественной мысли к объективному бытию образа.

Творчество – всегда поиск. Художественный образ открытие. И специфика различных видов искусства может быть правильно понята, только тогда, когда мы сумеем проследить все своеобразие формирования образа, т.е. выяснить природу, характер, средства  его художественного обобщения. При анализе вызревания образа важно выяснить не только  истоки, питавшие его, но и заглянуть в его сердцевину, рассмотреть сами средства восприятия, иными словами, попытаться раскрыть его внутреннюю структуру, которая, по меткому выражению Александра Блока, всегда есть «существо движущееся».

Кинематографический образ многогранен, а потому и многомерен. Кино в этом смысле  искусство многоплановое, отражающее одновременно разные стороны действительности разными средствами. Ни одно из искусств не обладает такими широкими конкретно – изобразительными возможностями, как кино.

Творческий процесс создания художественного фильма, если не считать сложную производственную технологию, начинается с драматургической основы и дальше включает в себя как исполнительское искусство актера, так и различные средства выражения, играющие важную роль в формировании образной системы фильма. Завершается этот процесс монтажным осмыслением содержания , монтажом, как временной композицией фильма. С. Эйзенштейн так, например, описывает процесс «сочинительства фильма»: «Законченный фильм представляет собой ни с чем несравнимое сонмище самых разнообразных средств выражения и воздействия. Историческая концепция темы сценария, ситуация и общий драматический ход, жизнь воображаемого образа и игра реального актера, ритм монтажа и пластическое построение кадра; музыка, шумы, грохоты; мизансцены и взаимная игра фактур тканей; свет и тональная композиция речи и т.д. В удачном произведении это слито воедино[3,с.4].

Всем управляет единый закон. И кажущийся хаос несоизмеримости отдельных областей и измерений сопрягается в единое закономерное целое».

Исследование художественного фильма слагается из анализа сторон: драматургической, режиссерско – постановочной, актерско – исполнительской, изобразительно – декоративной, музыкально-звуковой и т.д. Только с учетом всей этой многослойности в ее нераздельном, живом единстве и может быть правильно понята природа кинематографического образа. За каждым выразительным элементом целостного образа стоит относительно самостоятельная, суверенная сфера творчества. Он как бы принадлежит  здесь уже не только творчеству актера, например, но в известной мере и всей композиции фильма, обогащается и усложняется как экранный образ внешними для него «изобразительными  обстоятельствами». «Игра перед киноаппаратом,- как замечает Г. Козинцев, – и полученный на экране результат – совсем не одно и то же» [3, с. 5] .

Экран словно расширил сферу живого созерцания, непосредственно, наглядно и осязаемо открыл в образе  Чапаева новые его стороны, неизвестные читателю повести.

Экранный образ позволяет нам говорить о новом качестве видения уже потому, что он зримо приблизил к нам окружающий мир, самого человека, его жизнь, переживания, мысли, чувства. И синтез не расплавил специфику «входящих» в него искусств, ибо она нужна была для раскрытия  самой действительности, которая предстает  в кино как бы освещенной с разных точек, также многогранно, в разных аспектах и в неизвестном синтезе.

Кинематографический образ по своей внутренней структуре есть живой синтез выразительных средств, обобщающих жизнь одновременно в разных планах. Это образ сложного «органического» состава. Он складывается  и развивается в процессе взаимодействия и взаимопроникновения различных компонентов. В нем нет той резко ощутимой для анализа  черты, которая наглядно свидетельствовала бы о «сшивке» этого синтеза, как нет ее и в отражаемой действительности.

Границы выразительных средств в этом целом подвижны, как подвижен в своем развитии сам экранный образ.

Неоднократные попытки при определении специфики  кинообраза одностороннее выдвинуть на первое место его пространственные  или временные возможности или такие приемы выражения и обобщения, как крупный план или монтаж, не давали убедительных результатов[3,с. 7].

Монтаж в широком смысле слова есть выбор, отбор, осмысление и обобщение, присущее  каждому искусству. Монтаж – это искусство контекста, и в этом своеобразии  его выразительной силы. Он отнюдь не «найден» кинематографом, но лишь необычайно развит им в силу его пространственно – временных возможностей и, естественно, потому и специфичен здесь. Его особое значение в киноискусстве определяется выразительной многоплановостью природы кино и тем не маловажным фактором, что законченный образ создается на экране всем ходом «живого действия» фильма.

В формирования кинообраза монтаж неотделим от драматургии определяется, прежде всего, ее замыслом. В этом смысле монтаж  есть категория, производная от драматургии фильма. Он действительно завершает собой процесс формирования кинообраза  во временном осмыслении его композиции. Но завершает его через драматургию, через сюжет, средством которых он и является. Его обобщающая роль как пространственно-временного анализа и синтеза, безусловно, велика, но не безгранична, как это особенно представлялось на первых порах становления киноискусства.  Когда мы говорим о монтажной съемке, мы, по существу, говорим о съемке драматургической, об изобразительно – драматургическом видении в кино.

Мы часто вспоминаем выразительно – ритмический  монтаж «Броненосца «Потемкина». Откуда шла эта стройная соразмерность его формы, ясность соотношений всех его частей?

Прежде всего, от самого содержания «образа  темы» фильма, пафоса и логики революционных событий, идейной ясности его драматургии[3,с.11].

Выразительная специфичность кинообраза идет, следовательно, от внутренней взаимосвязи всех его средств, которая качественно расширяет угол нашего зрения и восприятия, позволяет одновременно увидеть жизнь с разных точек, а,  следовательно, более целостно, ощутимо зримо.

Вне этого единства, как нового эстетического качества, нет специфики кино. Сравните, например, все известные нам изображения или описания событий Великой Отечественной войны в различных видах и жанрах искусства с тем, как воспроизведены они в фильме А. Довженко с Ю. Солнцевой «Повесть пламенных лет » «выпуклость шара земли  ощущается ногами актеров».

Только синтез средств и позволил кинообразу зримо решить такую действительно специфическую для него задачу, как преодоление разрыва между пространством и временем, занимавшую художников различных искусств на протяжении веков. Кинематограф уже с первых своих шагов разрушает обычное представление о времени и пространстве в искусстве, устанавливая свою особую меру их соотношения и измерения как «кино время» и «кинопространство», т.е. возможность приближать далекое, задерживать, останавливать время, зримо сближать и сталкивать прошлое, настоящее и будущее [3,с.13].

Итак, экранный образ в силу своих непосредственно – звуковых и зримых черт, не застывших, как в пластическом искусстве, а развивающихся на наших глазах во времени, обладает величайшей силой непосредственного воздействия[3,с.14].

Синтетическая природа киноискусства явилась новым выражением  общественных потребностей  более полного и всестороннего эстетического осознания и оценки человеком окружающей  его действительности. Это историческое своеобразие киноискусства как новой формы художественного исследования неизбежно сказалось, прежде всего в художественно – выразительной структуре кинообраза.

Кинематографический образ берет действительность в ее многогранности, в единстве всех сторон, которые порознь и отражаются отдельными видами искусства.

К синтезу, к которому пришли сегодня кинематографический образ(конечно, далеко еще не исчерпывающему всех сторон действительности), стремились все виды искусства с давних пор[3,с.15].

Многогранность кинематографического образа предоставляет возможность увидеть то или иное явление одновременно в нескольких аспектах и измерениях, увидеть по существу с условно – предполагаемой, всегда динамической точки, когда события как бы сразу поворачиваются  перед нами разными гранями. Это уже новая «сборная» точка много объемного видения мира, рожденная особой формой  художественного  мышления.

Вспомните, например, кадры образа – эпизода «одесской лестницы» в «Броненосце «Потемкине». Так видеть, собранно и обобщенно, как видит кинозритель эту лестницу, вернее, развивающиеся события на ней одновременно в разных планах и ракурсах (общий, средний, крупный, сверху, снизу) мог позволить только кинематографический образ.

Экран не только раздвинул границы видимого, раскрыл изображаемое явление одновременно с разных сторон и точек, но, как уже отмечалось, позволил  увидеть его изнутри, глазами действующих лиц, открыл зрителю возможность полнее «сопереживать» героям. Эта возможность как бы «перевоплощения» самого зрителя обогатила искусство новыми формами выражения и прежде всего активным использованием творческой фантазии. Именно отсюда и идет выразительная многогранность и многомерность кинообраза его широта и емкость[3, с.19].

Наряду с поиском сюжета – образа идет серьезная работа по усилению и насыщению образности всех без исключений компонентов фильма. Образ, являясь как бы спрессованной информацией, несет в себе значительно больше содержания, чем это может показаться на первый взгляд. Образ пробуждает цепную реакцию ассоциативного мышления. Память подсказывает знакомые лица, узнаваемые положения, аналогичные ситуации. Зритель включается в активную работу по осознанию фильма. Он как бы становится соавтором. На определенном этапе развития киноискусства стали появляться фильмы, в которых был найден образный сюжет. Авторские усилия были направлены на то, чтобы образным был конфликт, образной была завязка, образными были все эпизоды, чтобы к образу стремилась концовка фильма[4, с.61].

Образная информация в таком виде искусства, как кино, представляет собой синтез изображения, слова, музыки. При этом существенную роль играют ритм фильма, его архитектоника, внутреннее построение кадра, композиционные особенности, ракурс, в котором он снят, цветовые эффекты и т.п. Текст (дикторский или разговор действующих лиц ) сочетается с музыкальными мотивами, шумами. В научно – популярных фильмах значительная часть информации приходится на специфические средства: макро – и микросъемки, ускоренные и замедленные съемки, специальную мультипликацию. В кино, особенно в научном, выражение образа через модель позволит наиболее дифференцированно подойти к изучению фильма, проанализировать информационную и эмоциональную емкость его художественных образов, определить их эстетическую ценность.

Образная информация возникает тогда, корда каче6ство составляющих дают в результате новое эстетическое качество. Образ как целое всегда больше, чем сумма его составляющих.

Этот процесс находит свое завершение в том, что возникает новый ряд, новая система, образующая, то или иное  произведение искусства.

Способность человека представить самому себе результат творчества и дает ему возможность сконструировать своеобразную идеальную модель действительности – художественный образ[5,с.8]

Это – важнейший этап на пути воплощения художественного замысла в произведение искусства. Соотнося результаты своего творческого труда с существующей в сознании моделью, человек создает художественный образ с помощью изобразительно – выразительных средств искусства[5,с.9].

Образ, прежде всего, – это результат отражения и форма познания жизни. Для правильного понимания природы образа   не обходимо всегда помнить о том, что понятие отражения является неотъемлемой частью  марксистского  решения основного вопроса философии. «Основное отличие материалиста от сторонников идеалистической философии состоит в том, – говорит В.И. Ленин,- что ощущение, восприятие, представление и вообще сознание человека принимается за образ объективной реальности [5,с.4]. Мир есть движение этой объективной реальности, отражаемой нашим сознанием»[5,с.5].

Итак, экранный образ в силу своих непосредственно- звуковых и зримых черт, не застывших, как в пластическом искусстве, а развивающихся на наших глазах во времени, обладает величайшей силой непосредственного воздействия[3,с.14].

Синтетическая природа киноискусства явилась новым выражением  общественных потребностей  более полного и всестороннего эстетического осознания и оценки человеком окружающей  его действительности. Это историческое своеобразие киноискусства как новой формы художественного исследования неизбежно сказалось, прежде всего, в художественно – выразительной структуре кинообраза  [3,15].

Литература

  1. Л. Зайцева «Образный язик кино», Знание, Москва, 1965, с. 79
  2. Я. Варшавский «Жизнь фильма», Искусство, М,1966, с. 260
  3. В. Ждан «Экран и образ» (о природе киноискусства),Знание, М.,1963, с. 33.
  4. Загданский Е. П. От мысли к образу. – 2-е узд., доп. – К.: Мистецтво, 1990.- 161с.: ил.
  5. В.С. Лутаенко, Особенности художественно – образного отражения действительности в киноискусстве, автореферат, К., 1968,с.17.

Оставить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Лимит времени истёк. Пожалуйста, перезагрузите CAPTCHA.