Pages Navigation Menu

ISSN 2227-6017 (ONLINE), ISSN 2303-9868 (PRINT), DOI: 10.18454/IRJ.2227-6017
ПИ № ФС 77 - 51217, 16+

Скачать PDF ( ) Страницы: 76-80 Выпуск: №7 (38) Часть 4 () Искать в Google Scholar
Цитировать

Цитировать

Электронная ссылка | Печатная ссылка

Скопируйте отформатированную библиографическую ссылку через буфер обмена или перейдите по одной из ссылок для импорта в Менеджер библиографий.
И.О. Ондар. БУДДИЗМ В КУЛЬТУРЕ И ИСКУССТВЕ ТУВЫ (НА ПРИМЕРЕ МИСТЕРИИ ЦАМ) / Ондар. И.О., Карелина. Е.К. // Международный научно-исследовательский журнал. — 2015. — №7 (38) Часть 4. — С. 76—80. — URL: https://research-journal.org/culture/buddizm-v-kulture-i-iskusstve-tuvy-na-primere-misterii-cam/ (дата обращения: 29.10.2020. ).
И.О. Ондар. БУДДИЗМ В КУЛЬТУРЕ И ИСКУССТВЕ ТУВЫ (НА ПРИМЕРЕ МИСТЕРИИ ЦАМ) / Ондар. И.О., Карелина. Е.К. // Международный научно-исследовательский журнал. — 2015. — №7 (38) Часть 4. — С. 76—80.

Импортировать


БУДДИЗМ В КУЛЬТУРЕ И ИСКУССТВЕ ТУВЫ (НА ПРИМЕРЕ МИСТЕРИИ ЦАМ)

И.О. Ондар1, Е.К. Карелина2

1Аспирант, Тувинский государственный университет, 2Доктор искусствоведения, профессор, Тувинский государственный университет

БУДДИЗМ В КУЛЬТУРЕ И ИСКУССТВЕ ТУВЫ (НА ПРИМЕРЕ МИСТЕРИИ ЦАМ)

Аннотация

В статье рассматриваются некоторые особенности культовой практики буддизма в Туве. Специальное внимание уделено мистерии Цам, впервые приводятся описания локальных вариантов, зафиксированных в различных районах республики. Вытесненная из ритуальной сферы буддизма и духовной жизни тувинцев в 1930-е годы, мистерия Цам отражается в различных формах современной культурной жизни Республики Тыва, оставаясь неотъемлемой частью тувинской национальной культуры и национального искусства.

Ключевые слова: буддизм, мистерия Цам, Тува, локальные особенности, национальная культура, искусство.

Ondar I.O.1, Karelina E.K.2

1Graduate student, Tuvan State University, 2PhD in Arts, Professor, Tuvan State University.

BUDDHISM IN CULTURE AND ART OF TUVA (BASED ON THE EXAMPLE OF TSAM MYSTERY)

Abstract

The article covers some peculiarities of cult practice of Buddhism in Tuva. Specific attention is paid to Tsam mystery-play, for the first time some local variations fixed in different areas of the Republic are described. Tsam mystery-play, extruded from ritual sphere of Buddhism and spiritual life of Tuvans in the 1930s, is reflected in various forms of modern cultural life of Republic of Tuva, remaining integral part of Tuvan national culture and art.

Keywords: buddhism, Tsam mystery-play, Tuva, local peculiarities, national culture, art.

Буддизм в Туве представлен в форме ламаизма и относится к направлению Гелугпа. Тувинские ламы традиционно проходили обучение в Монголии, и все тувинские монастыри (хурээ) ранее подчинялись главе монгольской церкви. Философ-религиовед О.М. Хомушку рассматривает историю развития буддизма в Туве в контексте традиционных религиозных верований народов Саяно-Алтая, специально выделяя присущие им религиозно-синкретические комплекс [1]. Историк М.В. Монгуш обосновывает периодизацию проникновения буддизма в Туву, выделяя три волны: 1) IX в. – от уйгуров (была незначительной и практически не оставила следов); 2) XIII–XIV вв. — более крупная (затронула верхушку власти, но осталась чуждой для простого народа, который сохранял шаманистские представления); 3) 70-е гг. XVIII в. – самая значительная волна (когда Тува попала в подчинение к Китаю) [2]. Именно тогда, в 1772–1773 гг., в Туве появляются первые стационарные буддийские монастыри (хурээ) — Эрзинский и Самагалтайский.

Активно ламаизм в Туве начинает развиваться только тогда, когда стали приезжать монгольские и тибетские ламы по приглашению амбын-нойона Ламажапа и других правителей кожуунов относительно строительства монастырей, для проведения больших и малых богослужений, проведения религиозных праздников. К началу ХХ века в Туве буддийские традиции уже был достаточно развиты, о чём свидетельствуют: количество функционирующих монастырей — 22, большая численность ламского сословия (около 4000, что составляло примерно 10% всего коренного населения Тувы), а также архивные источники, содержащие разнообразную информацию и богатую переписку по различным религиозным вопросам. В первые годы существования Тувинской народной республики (ТНР) монастыри продолжали строиться: с 1922 по 1926 гг. их число возросло до 31. Большое значение буддизма в жизни тувинского общества подчёркивается также проведением Всетувинского съезда (собора) лам в 1928 году.  Заметим, что это было в условиях руководящей роли ТНРП в Туве и в разгар атеистической пропаганды в Советской России, мало того — после проведения буддийского съезда количество монастырей, лам и учеников лам начало расти. Репрессии против служителей «желтой веры» начались в 1930-х гг. после того, как Президиум Малого Хурала в 1929 г. (согласно курсу январского Пленума ЦК ТНРП того же года) принял постановление, фактически означавшее конец доселе мирного диалога буддийской религии и официальной власти Тувы.

Большим стимулом для возрождения буддизма стал приезд в Туву в 1992 г. Его Святейшества Далай-ламы XIV: в республике начали строиться буддийские субурганы и храмы, возобновились практика священнослужителей «жёлтой веры» и обучение тувинских послушников в бурятских и зарубежных храмах, представляющих различные религиозно-философские школы и направления.

Буддийская культура внесла много новых элементов в традиционный уклад тувинского населения — храмовую архитектуру, живопись, книгопечатание, библиотеки, иной тип музыки. Помимо собственно ритуальных, монастыри и ламы выполняли дополнительные функции, связанные с образованием и медициной. Долгое время хурээ являлись главными очагами образования и распространения письменной культуры.

Материальная культура буддизма представлена в обширной буддийской коллекции Национального музея РТ им. 60 богатырей (Алдан Маадыр), состоящей из 3-х частей: 1) произведений буддийского изобразительного искусства; 2) рукописей и ксилографов; 3) предметов одеяния, быта лам и ритуальных принадлежностей (куда входят также музыкальные инструменты). По 1-й части коллекции, музейные фонды насчитывают более 500 изображений, из которых живопись составляет 60%, а скульптура – 40%. Предметы изготовлены в Туве, Монголии, Китае и Тибете. 2-я часть коллекции (письменные памятники) была в 1982 г. проанализирована и частично каталогизирована сотрудником Государственного музея истории религии и атеизма А. Терентьевым. Им выяснено, что в фондах ТНМ хранится около 1300 томов рукописей и ксилографов на тибетском и старомонгольском языках [3]. Учёный сделал вывод, что коллекция Тувинского музея имеет крупное научное значение, уступая лишь коллекциям Ленинградского отделения Института востоковедения АН СССР, Улан-Удэнского филиала СО АН СССР и Ленинградского университета [4]. 3-я часть коллекции (музыкальные инструменты) частично отражена в наших исследованиях [5].

Из путешественников, посещавших Туву на рубеже XIX–XX веков, пожалуй, наиболее подробное описание музыкальной части Цама оставил исследователь-тюрколог Н.Ф. Катанов (бывший в Чадане в 1889 г.): «У ламы в руках был ещё колоколец, которым он давал сигнал к барабанному бою, сопровождаемому звуками флейт, труб и литавров. Трубы (2) имели длину по три аршина. Нёс их молодой хуварак, положив через плечи веревку, к концам которых были привязаны обе трубы. Два широкогрудых хуварака шли сзади и по данному ламой сигналу нещадно дули в них. Вся музыка заглушалась звуками больших металлических тарелок, ударяемых друг от друга и больших фаянсовых труб, сделанных наподобие морской раковины» [6]. Из этого описания следует, что во время процессии использовались большинство храмовых инструментов. Общее впечатление приезжих от звучания музыки Цам — чаще всего, негативное (ужасный шум, какофония). Зато местные жители (люди старшего поколения) вспоминали звучание храмового оркестра во время проведения Цам, разносящееся от храма вокруг на большое расстояние, как производящее на них в детстве колоссальное впечатление (что неудивительно, в сравнении с привычными сольным музицированием и камерным звучанием фольклорных инструментов).

Ламаизм переосмыслил и умело включил в свою практику праздничные даты традиционного тувинского календаря, обрядовую и культовую практику, не меняя смысла обрядности годового цикла, тем самым не нарушая своего главного принципа — вписываться в сложившиеся культурные традиции разных стран и народов и по возможности срастаться с ними. Среди календарных праздников, в которых наиболее зримо присутствует ламаистский компонент, нужно выделить Цам и Майдыр.

Слово «Цам» (монгольское произношение тибетского слова «чам», в тувинском варианте произносится как «сам») в переводе означает «танец» или «танец богов». Следует внести ясность в терминологию: чем является Цам — танцем, мистерией или праздником?

Цам – ритуальный танец, являющийся составной частью мистерии. В мистерию также входят музыка и чтение мантр, и всё это исполняется в неразрывном единстве, что есть тайный религиозный обряд — мистерия, к участию в которой допускались только посвящённые. К тому же существует несколько видов Цама: разговорный; Цам-пантомима; Цам, посвящённый разным персонажам и событиям буддийской истории и мифологии.

Многие исследователи смешивают понятия, говоря о Цаме — «театрализованное представление», «зрелище», «мистерия», «религиозный праздник». Здесь нет грубой ошибки, так как и в энциклопедическом словаре слово «Цам» трактуется как праздник в ламаизме [7]. Скорее всего, мистерия Цам, исполняемая в сочетании с богослужением, посвящённым Майдыру (тувинцы его ещё называли «Эргил»), воспринималась тувинцами как праздник и в действительности была праздником по своему масштабу и значению в религиозной жизни народа [8]. Разница была лишь в том, что в некоторых хурээ Цам и вынос Майдыра проходили в разные дни (непогода могла и увеличить разрыв между этими событиями), а в других хурээ вынос Майдыра сопровождался предварительным выходом и танцем масок, и их сопровождением при обносе бурхана вокруг хурээ, что проходило в один день.

Цам был призван устрашить всех преследователей веры Будды, продемонстрировав торжество истинного учения над всеми лжеучениями. К функциям Цама также можно отнести: очищение сознания и души; распространение блага для местности, где проводится Цам; подношение всем Буддам, Бодхисаттвам и другим просветленным существам. Главная задача Цама — очистить землю от скверны, негатива, недоверия перед приходом в этот мир нового V Будды Майтрейи, новой веры, лучшей жизни.

Выход и танец докшитов – это не только демонстрация устрашения, но и уничтожение энергетического негатива, очищение земли (пространства) перед выходом (выносом) Майтрейи. По сути и логике, Майдыра должны «сопровождать» боги и духи местности, что они и делают. И это происходит один раз в году в строго установленное время, что, конечно же, не случайно. Существует версия, что именно в это время (первая декада августа) небо «открывается» (граница между небом и землей становится практически незаметной), поэтому боги, души предков и духи могут проникать в наш мир. Именно поэтому в это время легче всего визуализировать желаемый образ.

Гневные маски цама — могущественные, очень сильные на уровне энергии, поэтому они демонстрируют собой не умиротворение (как в Калачакре), а движение, действие. Внешнее гневное проявление выражается в том, что ламы, во-первых, надевают на себя красочные, устрашающие маски, а во-вторых, используют особые движения. Особенно зловещий вид имеют маски гневных и грозных божеств из ряда докшитов — хранителей веры, которые и являются главными персонажами этого цама. Этот вид цама ещё называют докшитским. Один их внешний вид должен был отпугивать врагов буддизма и вселять ужас в сердца зрителей. Окраска «лиц» у них зловещая (красная, синяя, зеленая), выражение — хищное, свирепое, кровожадное. У некоторых есть третий глаз во лбу – символ психической энергии, духовности, при помощи настройки которого на волновые элементы различного характера можно воздействовать на многие явления природы, включая физические и химические процессы. По мнению тувинцев, три глаза дают возможность видеть Прошлое, Настоящее и Будущее. Сверху маски украшены тиарой из черепов от одного до пяти (пять – у высших божеств, три – у божеств рангом пониже, и один – у местных защитников). Пять черепов в диадеме на каждой из его голов – символ преодоления пяти грехов, означающих человеческие пороки – зависть, жадность, гнев, гордыню, корысть (в другом варианте – невежество, жадность, гордость, гнев и любострастие). Чем большее количество черепов на его тиаре, тем могущественнее гневное божество. Однако этот гнев благой, потому что устрашает не только людей, враждебно настроенных к Учению, но и злых духов – всех, препятствующих человечеству идти по пути Просветления.

Другой атрибут всех гневных божеств – ожерелье из отрубленных человеческих голов – означает победу мудрости над эгоизмом (иногда они заменены крупными деревянными чётками). Иногда нагрудные украшения заменяются так называемым «зеркалом» – металлическим медальоном с изображенным в центре семенным слогом данного божества. Разным тантрическим божествам соответствуют разные виды оружия и ритуальные объекты: треугольные флаги, чаши, мечи, жезлы, петли и т.д. Правда, в имеющихся описаниях тувинского цама нигде не встречается упоминание о таких объектах. Речь идёт только о луках, стрелах, ружьях и палке с набалдашником.

Ещё одной функцией цама является уничтожение привязанностей к материальному миру – один из главных постулатов буддизма при достижении нирваны. Отвращение ко всему материальному, в том числе к своему телу, внешности также является основой культа докшитов. Не случайно, уничтожая «сор» (который во многих случаях представляет из себя человеческое тело – тело умершего человека, иногда это пирамида, увенчанная черепом), тем самым уничтожают ту самую привязанность к материальному (физическому) миру, трансформируя его элементы в высшее состояние. Цель обряда – добиться осознания, что тело и есть главный источник привязанности к жизни, что является, по учению Будды, главной причиной страданий и преградой на пути к Просветлению. Пара живых скелетов – Чичипати (они же воспринимаются хранителями кладбищ) – непременные персонажи цама, полностью «пожертвовавшие» своё тело демонам во время проведения обряда чод, также подтверждают эту идею.

В тувинском варианте цама мы наблюдаем, что Чичипати охраняют сор, отгоняя ворона, при этом они стоят на одной ноге в позе «дерева» (в системе занятий йогой). Они находятся возле «сора», который и есть жертва, приносимая демонам, символизируя освобождение человека от всяческих привязанностей. Не случайно в Тоджинском варианте цама огромное значение придавалось правильному сожжению «сора». Лама, исполнявший этот ритуал, должен был бросить «сор» в огонь так, чтобы у того не отпала голова, в противном случае ламу вполне могли лишить жизни. Суть тоджинского цама состояла в сожжении «сора» (приношении жертвы) и уничтожении аза (злого духа), в которого «стреляли» из ружей и сжигали в котле с кипящим маслом, где между выносом и сожжением исполнялись танцы персонажей цама. Праздник Майдыра хурээ устраивало на следующий день.

По классификации В.Ц. Найдаковой, все персонажи цама можно разделить на несколько групп. В первую группу входят маски докшитов со свитой, вторую составляют маски птице- и звероголовых божеств, третью группу составляют персонажи, представляющие разных людей [9].

Рассмотрим внешний облик персонажей в целом. В иконографии буддизма, канонах тханка существуют определённые правила: будды наделены стройным и легким телосложением, высоким ростом; бодхисаттвы сложены так же, как и будды, но они ниже ростом. Для гневных воинственных божеств характерны следующие внешние признаки: богатырское телосложение, коренастая фигура с тяжелым торсом, большим животом, короткими и толстыми конечностями, короткой и толстой шеей, большой головой, квадратным или круглым лицом, круглыми глазами навыкате, мясистым носом и широко разинутым ртом с хищно удлиненными острыми клыками, рогами с языками пламени. При этом следует помнить, что чудовищность облика гневных божеств воспринимается буддистами не как средство устрашения людей, а как уничтожение злых духов, мешающих людям идти по пути духовности. Здесь, на примере тханка, ярко предстаёт система соответствий человеческого мышления, где противопоставлены спокойная духовность и гневная ярость как показатель высокого и низкого.

В случае с Цамом не совсем так — здесь действуют «свои», сценические законы и правила. На роли в цаме монахов назначали не в соответствии с их танцевальными способностями, как того требует логика танца, а исходя из практических соображений фактуры человека. Например, высокого худого монаха могли выбрать на роль Чойджала, а невысокого резвого монаха могли поставить на роль Оленя. И сегодня в профессиональном танцевальном искусстве действует этот же принцип – актёра назначают на роль не столько в соответствии с его амплуа, но, в первую очередь, сообразуясь с его внешностью, от которой в подавляющем большинстве оно и зависит. Так как танец – искусство, в первую очередь, визуальное, внешность актёра ассоциируется с образом, создаваемым им на сцене, и только потом учитываются способности актёра, но никогда наоборот. В Цаме Чойджал однозначно должен быть высоким (ближе к небу), что является мерилом духовности, но не толстым – признак приземлённости.

Основополагающим в ритуале Цама являлась не красота мелодии или её гармоничность, а смысл, вкладываемый в музыку. Танец характеризовался тем же: важными были не столько красота и грация танца, сколько его содержательность и точность исполнения. Ответственность и сложность задач, решаемых в процессе ритуального действия, делала недопустимыми какие-либо неточности или сбои. Поэтому исполнение танцев божеств (в нашем случае докшитов) было возложено на лам высокого ранга, которые не имели права ошибиться в этом священном тексте. Других персонажей также исполняли ламы и хуураки разного уровня посвящения. Часть персонажей исполнялась мирянами, возможно, за определённую плату, и в разных хурээ это было по-разному. Также присутствовали детские персонажи, по-разному представленные в различных хурээ: сыновья и дочери Чойджала, бабочки, дети, разыгрывающие пантомимную сценку. В большинстве своём они были послушники, а значит, также получили первую степень посвящения. А вот девочки, исполняющие бабочек и дочерей Чойджала в Нарынском хурээ, скорее всего, были приглашёнными.

 Каждый танец разучивался в соответствии с традицией данного монастыря, которая неизменно передавалась из года в год от учителя к ученику изустно. Личная демонстрация, объяснение и индивидуальные исправления являлись единственным способом передачи традиции танцев в монастырях от одного поколения к другому. Обучение монахов и главная роль во время исполнения танцев была возложена на опытного мастера по танцам (он же являлся начальником, руководителем всего действа, как балетмейстер в любом театре, если речь идёт о постановке танцевального действия). В Туве он назывался шампан (в Бурятии – чомбон). Чтобы принять участие в церемонии, ламы проходят затворничество (в Туве репетиции перед цамом начинались недели за две). Они медитируют, читают особые мантры, созерцают то божество, которое затем будут представлять в танце, впитывают его энергию, чтобы затем, облачившись в маску и костюм, стать этим божеством на время церемонии.

Добавим о локальных особенностях Цама в Туве. Нарынский вариант Цама, рассмотренный в работе В.П. Дьяконовой [10], уникален тем, что состоял из двух частей: 1) хөг (шутка, радость), который являлся как бы вступлением к цаму; 2) собственно цам. Хөг интересен тем, что в нём происходят события большого количества персонажей, постепенно вовлекаемых в действие. Хөг отличался большим разнообразием персонажей: здесь принимают участие дети – и мальчики, и девочки, что само по себе удивительно, так как обычно женщины в цаме участие не принимают. Есть персонажи, например бабочки, дочери Чжамсарана и два голых человека (хөглуг – весёлый персонаж), которых мы не встречали больше нигде и назначение которых для нас остаётся загадкой. Драматургия была тщательно разработана и захватывала зрителя, вовлекая его в действие. Таким образом, здесь мы фактически имеем дело с церковным театром, вобравшим в себя огромный пласт народных традиций, обычаев и обрядов, и по своей сути являвшийся народным. По крайней мере, он вполне занимал его нишу.

Цам следовал за хөг без разрыва, и здесь также присутствовали персонажи, характерные именно для Нарынского хурээ – бурханы Чооцэ и Цанык. Цвет одежды этих бурханов ясно давал понять, кем является данный бурхан. Среди масок животных был верблюд, но это не удивительно, так как в этой местности было развито верблюдоводство, а вот маска слона, как, впрочем, и другие одиннадцать животных, «символизировала добычу бурханов Чооцэ и Цаныка, которую они будто бы получили, путешествуя по свету». Таким образом, вместе с локальным своеобразием, здесь также присутствуют элементы индийской культуры, что характерно для буддизма в целом, однако не характерно для северного буддизма. Далее каждый лама, изображавший бурхана Чооцэ и Цанык, обращался со словами благопожелания, сопровождая танцевальными движениями. Всё, что происходило далее, было своеобразным общественным молением.

Цам, проводимый в Эрзинском хурээ [11], также имел свои особенности, состоящие в порядке проведения, сюжете, отчего зависел и набор персонажей цама, и танцы, исполняемые ими. Эрзинский цам по своей структуре приближается к описанному В.Ц. Найдаковой бурятскому варианту цама, где имелась строго установленная структура обряда, состоящая из 8 танцев.

В Самагалтае, по воспоминаниям Очура Бальчира [12], исполнялось 5 танцев, которые осмысляются как пять образов (действий) Майдыра; затем выходили, пританцовывая, 21 маска женских божеств, которых исполняли ламы; за ними следовал танец Шойжала, Магала, Намзырыӊ, Шойжаӊ – итого 32 человека. Некоторые персонажи имели приближённых – группу лиц, сопровождавших то или иное божество. Так, например, Магала имел 75 приближённых, у другого персонажа их были сотни. Миряне это знали, но эти сопровождающие никогда не выходили из монастыря – это своего рода условность, которая не требовала явного физического подтверждения.

В путевых заметках путешественников и в научной литературе о Туве практически отсутствует описание других буддийских праздников. А вот с цамом картина обратная. Объяснение этому явлению мы находим в том, что Цам в прошлом действительно был самым необычным, ярким впечатлением в жизни людей, как по форме, так и по содержанию. Если учесть, что у тувинцев не сложились собственные формы традиционного театра, с присущими ему компонентами, то Цам восполнял этот пробел с лихвой. И хотя Цам — ламаистский религиозный праздник (и чтобы ориентироваться во всех процессах, задействованных в Цаме, нужна база философских знаний и определенный опыт в освоении тибетских тантрических практик), тувинский цам был адаптирован к местным условиям, включал в себя элементы традиционных верований, народных обычаев и обрядов, персонажей, элементы народного костюма, привычные атрибуты и др., что делало его доступным народному сознанию. Так легче достигалась цель распространения и укрепления религиозной веры среди массы простых аратов.

В 1930-х гг. мистерия Цам была постепенно вытеснена не только из ритуальной сферы буддизма, но и из духовной жизни тувинцев. Некоторое время элементы мистерии уже в светской форме появлялись на театральной сцене в театрализованных постановках, в виде отдельных концертных номеров («Богини», «Статуэтка»), либо становились определённым фоном или канвой действия. Так, творческое сотрудничество Государственного ансамбля песни и танца «Саяны» с петербургским композитором П.А. Геккером привело к созданию музыки к ряду сюжетных хореографических композиций, среди которых было «Сказание о влюбленных» с рабочим названием «Цам» (1984). Поскольку музыка мистерии Цам была в то время недоступной для знакомства, то композитор вместе с режиссёром-постановщиком В.С. Нанактаевым пошли по пути свободной художественной реконструкции: номер открывался вступлением, в котором хомеисты в стиле каргыраа пели слова известной буддийской мантры «Ом мани падме хум», а потом (уже с музыкой П. Геккера) сменяли друг друга сюжетные эпизоды — парад масок, танец Белого Старика, лирическая сцена влюблённых, которых разлучали персонажи-маски, танец и бой масок — Злого и Доброго духов, освобождение влюблённых, финальное шествие всех героев. Помимо интересной хореографии (балетмейстер Г. Алексидзе), успеху номера способствовала и музыка, для выразительности которой применялись тарелки (заменявшие буддийские шаң), саксофоны (как бы воссоздающие звучание бүрээ), там-тамы, а также специальные эффекты (например, акустически усиленное звучание встряхиваемого мешка с натуральными костями животных).

В сезон 1990–1991 гг. балетной труппой Тувинского музыкально-драматического театра был показан ещё одноактный балет: на музыку П. Геккера «Жертвоприношение божеству», либретто В. Донгака, А. Даржаа, в постановке В. Донгака.

В 1996 году по просьбе руководителя ансамбля народной музыки ВСГАКИ «Сибирский сувенир» В. Китова молодой тувинский балетмейстер, выпускник ВСГАКИ и ГИТИСа Орлан Монгуш осуществил постановку хореографической зарисовки «Сила любви». Музыкальную часть написал композитор Владимир Тока. Он назвал её музыкой к одноактному балету-мистерии «Цам». Музыка и костюмы действительно были сделаны в традициях буддийской мистерии. Канвой же сюжета стала история любви юноши и девушки, основанная на тувинских народных сказках. Поэтому постановку нельзя было назвать Цамом в чистом виде, и в окончательном варианте постановка получила название «Сила любви». Первый показ состоялся во время турне ансамбля «Сибирский сувенир» по Франции. Потом он демонстрировался в театре при ВСГАКи и на фестивале «Байкальские встречи». К сожалению, тувинский зритель этот балет так и не увидел. Хотя в 1984 году что-то похожее можно было увидеть в новой программе Государственного ансамбля песни и танца «Саяны», подготовленной в Ленинграде к 40-летию вхождения Тувы в состав СССР, где Орлан Монгуш исполнял главную партию юноши в хореографической картине «Сказание о влюблённых» («Цам»). Здесь явно просматривается прямая параллель, что вполне объяснимо. В то время буддийский ритуал на балетной сцене никому и в голову не приходило поставить, а вписать в него жизненную историю – это вполне приемлемо для постановки любого вида искусства.

В современной музыкальной жизни Духовой оркестр Правительства Республики Тыва под руководством Тимура Дулуша успешно реализует такую оригинальную форму выступлений, как сочетание «концерта на плацу» с театрализованным представлением масок мистерии Цам, в котором наряду с обычными оркестровыми используются некоторые храмовые инструменты (в частности, бүрээ, шаң). Шествие масок Цам стало традицией открытия фестиваля живой музыки и веры «Устуу-Хурээ», вдохновленного идеей восстановления развалин буддийского храма в г. Чадане (начиная с 1998 г., одного из ярких культурных явлений современной Тувы). В 2008 г. шествием масок Цам Тувинский духовой оркестр удивил жителей соседней Хакасии, выступив на параде в честь Дня города в Абакане, далее были плац-концерты цам-оркестра в Орле (2010), Новосибирске (2013), Екатеринбурге и Астане (2014), также цам-проект был показан тувинскими музыкантами на сценах Москвы (2010) и городов Балтии (Рига, Каунас, 2011).

К тому, чтобы полноценно отправлять мистерию Цам, современные хурээ в Туве пока не готовы, эта часть обрядовой практики еще нуждается в восстановлении. При этом, Цам – уникальный сплав целого ряда видов искусств (танца, музыки, драматического действия, изобразительного искусства) с региональными и национальными особенностями. Монгольский ученый Батнасангийн пишет: «Как ни далека была буддийская мистерия цам с её мистическим смыслом от реальностей жизни, всё же зрелищная сторона обогащала эстетическое мышление и зрительский опыт монголов» [13]. То же самое можно сказать и о тувинцах. Присутствие масок Цам в различных формах современной культурной жизни Тувы говорит о том, что Цам стал неотъемлемой частью тувинской национальной культуры.

Литература

  1. Хомушку, О.М. Религия в культуре народов Саяно-Алтая: монография. – М.: Изд-во РАГС, 2005. – 228 с.
  2. Монгуш, М.В. История буддизма в Туве (вторая половина VI – конец ХХ в.). – Новосибирск: Наука, 2001. – 200 с.
  3. Центральный государственный архив Республики Тыва, Ф.115, оп.1, ед.хр. 24, 120, 121, 142, 192, 283а, 291, 318.
  4. В последующий период данная часть буддийской коллекции музея стала объектом изучения тувинского учёного-востоковеда Р.П. Сумбаа.
  5. Карелина, Е.К. История тувинской музыки от падения династии Цин и до наших дней: исследование; [науч. ред. док. иск. В.Н. Юнусова]; Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского. – М.: Композитор, 2009. – С.125–127.
  6. Традиционная культура тувинцев глазами иностранцев (конец XIX-начало XX века) / подготовка текстов, предисловие и комментарий А.К. Кужугет. – Кызыл: Тув. кн. изд-во, 2002. – C. 125.
  7. Большой энциклопедический словарь / гл. ред. А.М. Прохоров. – 2-е изд., перераб. и доп. – М.: Большая Рос. энциклопедия; СПб; Норинт, 1999. – С. 1327.
  8. Эту мысль подтверждает В.П. Дьяконова: «В Туве Цам, как правило, устраивался не как самостоятельный, а в соединении с ещё одним важным ламаистским богослужением, посвящённым Майдыру», которые в одних монастырях шли друг за другом в течение двух дней, хотя сам праздник мог продолжаться несколько дней, и включал в себя не только эти два сакральных действа, но и мирские развлечения простого народа. Дьяконова, В.П. Цам у тувинцев: Сб. МАЭ. – Л., 1971. – С.113.
  9. Найдакова, В.Ц. Буддийская мистерия «Цам» в Бурятии. – Улан-Удэ, 1997. – С. 8.
  10. Дьяконова, В.П. Цам у тувинцев: Сб. МАЭ. – Л., 1971. – С.118.
  11. Рукописный фонд Тувинского института гуманитарных исследований (РФ ТИГИ), д. 166, л. 1,2.
  12. Там же. л. 3.
  13. Батнасангийн, С. Мистериально-эпические истоки монгольского театра // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. – 2008. – № 69. – С. 24.

References

  1. Homushku, O.M. Religija v kul’ture narodov Sajano-Altaja: monografija. – M.: Izd-vo RAGS, 2005. – 228 s.
  2. Mongush, M.V. Istorija buddizma v Tuve (vtoraja polovina VI – konec HH v.). – Novosibirsk: Nauka, 2001. – 200 s.
  3. Central’nyj gosudarstvennyj arhiv Respubliki Tyva, F.115, op.1, ed.hr. 24, 120, 121, 142, 192, 283a, 291, 318.
  4. V posledujushhij period dannaja chast’ buddijskoj kollekcii muzeja stala ob#ektom izuchenija tuvinskogo uchjonogo-vostokoveda R.P. Sumbaa.
  5. Karelina, E.K. Istorija tuvinskoj muzyki ot padenija dinastii Cin i do nashih dnej: issledovanie; [nauch. red. dok. isk. V.N. Junusova]; Moskovskaja gos. konservatorija im. P.I. Chajkovskogo. – M.: Kompozitor, 2009. – S.125–127.
  6. Tradicionnaja kul’tura tuvincev glazami inostrancev (konec XIX-nachalo XX veka) / podgotovka tekstov, predislovie i kommentarij A.K. Kuzhuget. – Kyzyl: Tuv. kn. izd-vo, 2002. – C. 125.
  7. Bol’shoj jenciklopedicheskij slovar’ / gl. red. A.M. Prohorov. – 2-e izd., pererab. i dop. – M.: Bol’shaja Ros. jenciklopedija; SPb; Norint, 1999. – S. 1327.
  8. Jetu mysl’ podtverzhdaet V.P. D’jakonova: «V Tuve Cam, kak pravilo, ustraivalsja ne kak samostojatel’nyj, a v soedinenii s eshhjo odnim vazhnym lamaistskim bogosluzheniem, posvjashhjonnym Majdyru», kotorye v odnih monastyrjah shli drug za drugom v techenie dvuh dnej, hotja sam prazdnik mog prodolzhat’sja neskol’ko dnej, i vkljuchal v sebja ne tol’ko jeti dva sakral’nyh dejstva, no i mirskie razvlechenija prostogo naroda. D’jakonova, V.P. Cam u tuvincev: Sb. MAJe. – L., 1971. – S.113.
  9. Najdakova, V.C. Buddijskaja misterija «Cam» v Burjatii. – Ulan-Udje, 1997. – S. 8.
  10. D’jakonova, V.P. Cam u tuvincev: Sb. MAJe. – L., 1971. – S.118.
  11. Rukopisnyj fond Tuvinskogo instituta gumanitarnyh issledovanij (RF TIGI), d. 166, l. 1, 2.
  12. Tam zhe. l. 3.
  13. Batnasangijn, S. Misterial’no-jepicheskie istoki mongol’skogo teatra // Izvestija RGPU im. A.I. Gercena. – 2008. – № 69. – S. 24.

Оставить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Лимит времени истёк. Пожалуйста, перезагрузите CAPTCHA.