Pages Navigation Menu

ISSN 2227-6017 (ONLINE), ISSN 2303-9868 (PRINT), DOI: 10.18454/IRJ.2227-6017
ЭЛ № ФС 77 - 80772, 16+

Пред-печатная версия
() Искать в Google Scholar
Цитировать

Цитировать

Электронная ссылка | Печатная ссылка

Скопируйте отформатированную библиографическую ссылку через буфер обмена или перейдите по одной из ссылок для импорта в Менеджер библиографий.
Тихонов М. С. МУЖСКИЕ ОБРАЗЫ В «КОПЕНГАГЕНСКОМ КОЛЬЦЕ»: К ВОПРОСУ О РЕЖИССЁРСКОЙ АКТУАЛИЗАЦИИ / М. С. Тихонов // Международный научно-исследовательский журнал. — 2020. — №. — С. . — URL: https://research-journal.org/art/muzhskie-obrazy-v-kopengagenskom-kolce-k-voprosu-o-rezhissyorskoj-aktualizacii/ (дата обращения: 19.04.2021. ).

Импортировать


МУЖСКИЕ ОБРАЗЫ В «КОПЕНГАГЕНСКОМ КОЛЬЦЕ»: К ВОПРОСУ О РЕЖИССЁРСКОЙ АКТУАЛИЗАЦИИ

Тихонов М.С.

Аспирант, кафедра истории музыки, Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки

МУЖСКИЕ ОБРАЗЫ В «КОПЕНГАГЕНСКОМ КОЛЬЦЕ»: К ВОПРОСУ О РЕЖИССЁРСКОЙ АКТУАЛИЗАЦИИ

Аннотация

В статье рассмотрены мужские образы вагнеровской тетралогии «Кольцо нибелунга» в постановке режиссёра К. Хольтена. На примере избранных героев раскрывается действие приёмов режиссёрской актуализации (гипербола, персонализация и оппозиция). Названные приёмы проясняют режиссёрские намерения и соответствующий им инструментарий.

Ключевые слова: Р. Вагнер, К. Хольтен, «Кольцо нибелунга», актуализация.

Keywords: R. Wagner, K. Holten, “The Ring of the Nibelung”, actualization.

Современный режиссёрский театр использует разнообразные приёмы актуализации постановок, перенесения действия в другой социально-исторический контекст или в фантастический мир будущего, придуманный режиссёром. Подобные сценические эксперименты в XX‒XXI вв. основываются на ином, нежели ранее, отношении к тексту произведения. Художников интересует реакция на графический эквивалент мысли, живой отклик на его содержание, эмоциональное воздействие, вызываемое у реципиента. Ю.Б. Борев пишет: «В эстетике XX в. возникло различие между понятиями — текст и произведение. Текст — предмет структурного анализа. Произведение — текст, рассмотренный в его социальных связях (с реальностью, с историей его создания, с автором, с предшествующей культурой) [1, 462]. Приступая к постановке оперы, режиссёр видит в ней в первую очередь «текст», то есть оперную партитуру как составляющую часть спектакля. Ю. Лотман отмечает различные смыслы в понятии текста, по-разному проявляющиеся и не совпадающие в драматургии и театре: «…написанная (напечатанная), но не поставленная пьеса с точки зрения драматургии — полноценный текст, с точки зрения театра — это лишь важнейший компонент для создания текста. Для драматурга пьеса может быть сообщением, адресованным читателю. Для театра сообщением может быть только сценическая постановка» [2, 98].

Сказанное в полной мере можно спроецировать и на оперу, где зрительный ряд играет отнюдь не второстепенное значение. Визуализация сюжета — это равноправная составляющая оперы как синтетического вида искусства, позволяющая тексту, будучи сообщением, обрастать множеством смыслов.

Если говорить о современных европейских опытах постановки тетралогии, то одной из наиболее ярких реализаций «Кольца» в первом десятилетии XXI века стала постановка Королевского датского театра, осуществлённая в 2006 году под названием «Копенгагенское кольцо».

Оригинальность актуализации в контексте «Кольца» заключается в выборе достаточно конкретных событий, с которыми прямо сопоставляется сюжет оперы. Как разъясняет режиссёр спектакля Каспер Хольтен, «события “Кольца” спроецированы на XX век и происходят в разные значимые периоды этого столетия: в “Золоте Рейна” показано время становления идеологических структур (1920-1930-е годы), в “Валькирии” — «холодная» война, в “Зигфриде” действие перенесено в 1968 год, а в “Закате богов” создаётся ряд ассоциаций с событиями в Боснии и Руанде» [4, 13–14]. На особый временной контекст указывает ряд параметров: декорации, сценические ситуации, атрибуты, костюмы, грим. В контексте истории человечества вагнеровские герои становятся людьми, обретают человеческие обличия.

Помимо этого, новый временной контекст определён и особыми социальными позициями героев. Б. Шоу пишет о чрезвычайной активности композитора в жизни общества. Британский драматург и музыкальный критик находит меткие характеристики и интересные суждения по поводу творчества Вагнера. Он видит в событиях «Золота Рейна» «всю трагедию истории человечества и страх перед теми задачами, которые современный мир должен, но боится разрешить» [3, 125].

Заложенные Вагнером различия общественных функций развиваются в постановке Хольтена в контексте новой исторической эпохи. Боги, карлики и великаны составляют не только малые социальные группы, которые основываются на семейных узах, но и большие, у которых есть свои представители: Вотан, Альберих и Фафнер. Фафнер и Фазольт образуют низший класс «усердных работяг», Вотан и его окружение — высшая власть, а именно, в новом временном контексте хольтеновской постановки, представители буржуазии, а Альберих — символ темных деяний, ассоциирующийся с политическими интригами нацистской Германии, её заговорами и тайными службами. Единственный персонаж, находящийся в конфронтации ко всем, — это Логе, воплощение стихии огня. Малую группу он ни с кем не составляет, и, вероятно, это не случайно: режиссёр тем самым подчёркивает его независимость, обособленность. Логе у Хольтена — сторонний наблюдатель, носитель информации, человек от прессы.

Для интеграции вагнеровской партитуры в социо-культурный контекст конца XX‒ начала XXI век режиссёр прибегает к разнообразным приёмам актуализации. Назовём приёмы, обнаруживающие своё действие в трактовке женских образов:

приём гиперболы — усиления заложенных автором свойств личности, в результате которого основные черты характера персонажа преувеличиваются и, реализуясь в режиссёрском контексте, воплощаются в модели поведения и сценическом облике актёра (Хаген и Логе);

приём персонализации — опираясь на определение, данное в словаре «Социальная психология»[1], условимся понимать этот термин как наделение конкретного образа определёнными социальными функциями, возможно, отличными от предпосланных композитором (Фазольт и Фафнер, Логе);

приём оппозиции, являющийся скорее следствием проекции упомянутых приёмов на конкретный образ, выступающий в итоге антитезой другому персонажу (Фазольт по отношению к Фафнеру);

В результате новой трактовки персонажей неизбежно возникает образно-смысловая трансформация, что становится возможным во многом благодаря прочерчиванию сюжетных линий и развитию некоторых, на первый взгляд, незначительных фрагментов текста, которые в целом ряде иных версий спектакля предстают как события, имеющие проходящий характер.

Опишем характер действия этих приёмов в трактовке мужских образов тетралогии.

Хаген: продолжение Альбериха

Значение образа Хагена исключительно велико для дальнейшего тока событий в заключительной части тетралогии. Его роль в «Гибели богов» сравнима с назначением Логе, развивающего сюжет в Предвечерьи. Хаген — представитель контрсилы, противостоящей главным героям: Зигфриду и Брунгильде. Он, как и кровные брат и сестра Гутруна и Гунтер, — один из Гибихунгов. В ходе временной актуализации всего «Кольца» Хольтен сильно гиперболизирует их, что выражается в психологическом насыщении их характеров. Хаген же становится эпицентром режиссёрского внимания, что, главным образом, связано с его музыкальной характеристикой. Его лейтмотив наиболее рельефен и выразителен, по сравнению с характеристикой Гутруны (у Гунтера лейтмотива и вовсе нет).

Наиболее показательна с точки зрения решения образа Хагена первая сцена первого действия «Заката богов». Заброшенное подвальное помещение, в центре дремлющий на стуле Хаген, изрисованная планами мести Альбериха доска, световое решение, акцентирующее синий цвет, — всё это уже знакомые сопутствующие элементы в сценическом изображении сферы зла в режиссёрском видении тетралогии, готовящие мрачную развязку. Режиссёр очень ярко воплощает идею существования сверхчеловека Хагена и для этого избирает целый ряд событийных штрихов. Мизансцены Хагена доводят до апогея идею его превосходства над Альберихом. Он превосходит отца в ярости и стремлении к мести. Нервный и полубезумный, он готов к кровопролитию и осуществляет в итоге убийство собственного отца. Во второй сцене он наводит на убегающую Гутруну пистолет, следом причиняет себе физические страдания: держит ладонь над горящим пламенем. В то же время Хаген — сверхчеловек. В начале первого действия он отжимается, а далее одевает военную униформу, подчёркивая тем самым свою обособленность и инаковость по отношению к «чистым» Гибихунгам, не связанным родством с Альберихом.

Логе: наблюдатель и очевидец

Рассмотрим образ Логе как пример взаимодействия режиссёрских приёмов гиперболизации и персонализации. Следует отметить, что «Копенгагенское кольцо» насыщено разного рода тонкостями сценического ряда, которые в синтезе с тексто-музыкальной стороной оперы расширяют поле её художественных смыслов. Костюм, грим, сценические ситуации могут в корне изменить и сам образ того или иного персонажа, дать ему новую огранку. При этом сущность образа остаётся неизменной, поскольку сохраняются основные черты характера и поведения. Например, воплощение стихии огня — Логе. По Вагнеру, он — природная стихия, не способная творить только зло или только добро. Его функция как стихии в тетралогии неоднозначна. В «Валькирии» назначение Логе — охранять. Вотан призывает его для защиты Брунгильды: он — страж, готовый пропустить только единственного героя — Зигфрида. С другой стороны, деструктивная функция реализуется при горении древесины ясеня, являющегося в скандинавских сказаниях символом центра мира. Наконец, сжигая древесину ясеня, Зигфрид во второй части тетралогии усиливает свойства пламени, которое способно теперь на восстановление меча, завещанного Зигмунду, отцу Зигфрида, Вотаном (через разрушение к созиданию).

В связи с его изменчивой натурой Логе не принимает окружение Вотана, и только благодаря поддержке главы богов остальные боги терпят его присутствие. Он нужен Вотану: Логе добывает информацию, выполняет роль стратега, придумывает план спасения Фрейи, обладает чертами дипломата. Впервые появляясь во второй сцене, он производит впечатление человека суетливого, нервного: Логе стремительно проносится мимо богов и великанов, словно не замечая их (в непостоянстве пламени режиссёр видит суетливость характера). Облачённый в чёрный костюм и чёрную шляпу, Логе производит впечатление шпионящего за всем и за всеми следящего: записывает в свой блокнот происходящие события и фотографирует — в этом состоит персонализация героя, как следствие усиления его изначальных качеств, то есть их гиперболизации. Как писал сам режиссёр, он видит в Логе представителя прессы: Логе, таким образом, обретает конкретную социальную функцию. Он не летописец, который описывает ситуации объективно: так, как их видит. Логе работает на Вотана и подаёт факты так, как тому необходимо.

Тем не менее, он не отождествляется с марионеткой в руках власти: скорее всего именно верховный бог находится под постоянным контролем Логе, что не противоречит замыслу Вагнера, и с определённого места в действии (первое его появление во второй сцене) бог огня начинает генерировать сюжетную линию. Он задаёт импульс к действиям и осторожно наблюдает со стороны, а узнав больше, чем следует, оказывается устранённым уже как объективный наблюдатель (все документы, свидетельствующие о манипуляциях с золотом, Вотан в последней сцене уничтожает). Эта черта характера свойственна Логе изначально. Он выполнил свою функцию и стал неугоден власти. Стоило ему лишь напомнить о том, что золото необходимо вернуть, как он оказывается физически уничтоженным уже в Предвечерьи, и далее только музыкальный материал напоминает зрителю о непостоянной огненной сущности. В разработку образа Логе возвращается действие приёма гиперболизации. Режиссёр прерывает его сценическую жизнь, так как в его образе начинает акцентироваться нейтральность, поэтому он и устраняется. Его убийство становится результатом гиперболизации его независимости как воплощения стихии.

Великаны: от условности к персонализации и оппозиции

В решении образов великанов режиссёр отчётливо стремится показать их разность и неповторимость, вследствие чего обращается к приёму персонализации, то есть ясному разграничению общественных функций каждого из них. В результате несовпадения их интересов возникает оппозиция внутри малой социальной группы, приводящая к её распаду.

Оба великана — Фазольт и Фафнер — трактуются вслед за Вагнером как братья, но в то же время режиссёр всячески подчёркивает их контраст, резко противопоставляет их интересы и социальные функции. Вносятся новые нюансы благодаря домысливанию некоторых черт характера в образах Великанов, их персонализации. Фазольт — человек крепкого телосложения, занимающийся физическим трудом (его сценический костюм — рабочий комбинезон). Фафнер, по контрасту, — хитрый, лживый, физически немощный: передвигается по сцене в инвалидной коляске. Тучный и неповоротливый, на самом деле, он оказывается носителем коварного замысла. Только единственный порыв толкает Фафнера встать с коляски и утвердить свою истинную сущность (желание обогатиться) — это сюжетно обоснованное убийство Фазольта, возмущённого нечестным дележом золота.

Несовпадение интересов великанов (для Фафнера важно обогатиться, а для Фазольта заполучить Фрейю) проявляется во второй сцене «Золота Рейна». Великаны приходят, чтобы получить награду за строительство Валгаллы. Фазольт ясно даёт понять, что испытывает симпатию к богине. Он напоминает Вотану, что наградой по уговору должна стать богиня Фрейя, при этом достаёт из кармана скромный букет полевых цветов. Таким образом, в результате обособления образов Фазольта и Фафнера, то есть использования приёма оппозиции, режиссёр создаёт дополнительную линию — лирическую (Фазольт—Фрейя), которая в композиторском замысле присутствует завуалированно. В партитуре же есть только импульс, ставший для режиссёра отправной точкой — это реплика Фафнера: «Мы, дурни, мучились грубым, тяжёлым трудом, о деве мечтая, о кротком луче во тьме бедной жизни…».

В большинстве постановок образы великанов не контрастируют друг другу (П. Шеро, 1980; О. Шенк, 1992; К. Падрисса, 2009), и потому убийство Фафнером Фазольта оказывается неожиданным и неподготовленным, немотивированным. Хольтен же делает развязку их отношений в четвёртой сцене логичной, заявляя конфликт между ними уже в экспозиции этих персонажей (вторая сцена). Режиссёр при этом не идёт вразрез с концепцией Вагнера (корыстный и коварный Фафнер в сравнении с простодушным Фазольтом), режиссёр ярче выделяет их функции по отношению друг к другу), наоборот, погружаясь в текст партитуры, он делает некоторые грани рельефнее и интереснее для зрителей, несмотря на общий лейтмотив Великанов. Великаны у Вагнера — сказочные герои. У Хольтена же —лживые люди со своими страстями.

[1] Персонализация [лат. persona — личность] — процесс, в результате которого субъект получает идеальную представленность в жизнедеятельности других людей и может выступить в общественной жизни как личность. Сущность П. заключается в действенных преобразованиях интеллектуальной и аффективно-потребностной сферы личности другого человека, которые происходят в результате деятельности индивида.

Литература

  1. Борев Ю. Б. Художественная культура XX века (теоретическая история) : учебник для студентов вузов. М. : ЮНИТИ-ДАНА, 2007. — 495 с.
  2. Лотман Ю. М. Семиотика сцены // Театр,1980. № 1. С. 89‒99.
  3. Шоу Д. Б. О Вагнере / Д.Б.Шоу // О музыке и музыкантах : сборник статей. М. : Музыка, 1965. С. 94‒153.
  4. Holten K. B. Mythologies: An Introduction to Das Rheingold // Das Rheingold. The Copenhagen Ring : booklet / ed. Mark Pappenheim for WLP Ltd. — Copenhagen, 2008. P. 11–14.

Оставить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Лимит времени истёк. Пожалуйста, перезагрузите CAPTCHA.