ОТЕЧЕСТВЕННАЯ «АЛЬТЕРНАТИВНАЯ» ОПЕРА РУБЕЖА XX – XXI ВВ.: НОВЫЙ ВЗГЛЯД НА ЖАНР

Заднепровская Г.В.

ORCID: 0000-0002-8361-2787, кандидат искусствоведения, доцент, Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова

ОТЕЧЕСТВЕННАЯ «АЛЬТЕРНАТИВНАЯ» ОПЕРА РУБЕЖА XX – XXI ВВ.: НОВЫЙ ВЗГЛЯД НА ЖАНР

Аннотация

В статье определены основные тенденции развития современной отечественной оперы; вводится в научный оборот авторское понятие «альтернативная» опера; даны характеристики некоторых ее типов. В современной отечественной опере получили развитие идеи Б.А. Циммермана о новом синтезе искусств в тотальном или плюралистическом музыкальном театре XX века. Представленная статья содержит примеры таких альтернативных опер, претворяющих принципы нового синтеза, как «духовный цирк» А. Кнайфеля, медиаопера И. Юсуповой и др. В сочинениях для музыкального театра Д. Курляндского и С. Невского, несмотря на данное авторами их жанровое определение как оперы, происходит модификация структуры жанра и музыкального материала. На основе анализа произведений для оперного театра, написанных на рубеже XX–XXI вв., автор статьи ставит вопрос о расширении границ понятия «опера» в начале XXI века.

Ключевые слова: современная отечественная опера, «альтернативная» опера, теория и история музыки.

Zadneprovskaya G.V.

ORCID: 0000-0002-8361-2787, PhD in Arts, Associate Professor, Lomonosov Moscow State University

NATIONAL “ALTERNATIVE” OPERA ON THE EDGE OF XX - XXI CENTURIES: A NEW LOOK ON THE GENRE

Abstract

The main tendencies of modern national opera development are defined in the article; it introduces the author’s concept of “alternative” opera; the characteristics of some of the opera types are given. The ideas of B.A.Zimmermann on the new synthesis of arts in the total or pluralistic musical theater of the XX century have gained momentum in modern national opera. The presented article contains examples of alternative operas that implement the principles of the new synthesis, such as the “spiritual circus” of A.Kneifel, the media opera I.Yusupova and others. The works for the musical theater of D. Kurlyandsky and S. Nevsky, contain a modification of the genre structure and musical material despite the fact that they are defined as opera by the authors. Based on the analysis of works for the opera theater written at the turn of the 20^th and 21^st centuries, the author raises the question of extending the boundaries of the concept of “opera” at the beginning of the 21^st century.

Keywords: modern national opera, “alternative” opera, theory and history of music.

В период с начала 90-х годов прошлого столетия до завершения первого пятнадцатилетия XXI века российскими композиторами было создано свыше ста опер. Здесь параллельно сосуществуют произведения, ориентированные на традиционное соотношение различных составляющих оперы, вместе с тем возникают и новые разновидности оперного жанра, такие, например, как плюралистическая опера, медиаопера И. Юсуповой, опера-ремейк, «опера об опере» В. Мартынова и др.

На основе анализа музыкального материала можно определить четыре основных направления в развитии отечественной оперы рубежа XX–XXI вв.:

• сохранение в целом базовых принципов оперного жанра, сопряженное вместе с тем со значительным обновлением музыкального языка (например, «Очарованный странник» Р. Щедрина, «Бег» Н.Сидельникова, «Братья Карамазовы» А. Смелкова, «Холстомер» В.Кобекина и др.);
• развитие «неомелодического» типа, направленного на возрождение оперы эпохи ее расцвета, т.е. романтической оперы XIX века («Дракула» А. Тихомирова, «Мелкий бес» А. Журбина);
• появление «альтернативной» (или актуальной) оперы, расширяющей границы жанра (медиа-опера, опера-ремейк, сочинения С.Невского, Д. Курляндского, Д. Раннева и др.);
• активное развитие жанров так называемого «третьего направления»: мюзикл, рок-опера и др.

В рамках данной статьи ограничимся рассмотрением некоторых примеров «альтернативной» оперы. Цель исследования – продемонстрировать круг сочинений для музыкального театра, которые показали бы необходимость ведения в научный оборот этого нового понятия. Основная задача – представление иной, в сравнении с классической, оперной эстетики и ее реализации в конкретных образцах альтернативной оперы.

Традиционное понимание и теоретическое толкование оперы как синтетического жанра, включающего академическое пение, декорации, костюмы, игру актеров, хореографические сцены и пр. (при безусловно доминирующей роли музыки), порой вступает в непримиримое противоречие как с современными оперными опусами, так и со спецификой функционирования жанра в российском музыкальном театре рубежа столетий. Такого рода сочинения, не обнаруживающие типовых признаков жанра (или обнаруживающие их частично), назовем «альтернативной» оперой.

Следует признать, что наиболее стройной и не утратившей своей актуальности до настоящего времени остается теория обновления оперы выдающегося немецкого композитора Б.А. Циммермана. В написанной еще в середине прошлого века статье со знаковым названием «Будущее оперы. (Некоторые размышления о необходимости нового понимания оперы как театра будущего)» (1953) композитор констатирует: «Обращает, однако, на себя внимание то обстоятельство, что сегодняшнее представление о «современной» опере – очень нечеткое, так как до сих пор оно никогда не формулировалось – развивается в совершенно другом направлении; поэтому неудивительно, что «эхо» из той области остается «эхом» [1, С. 102]. Композитор называет новый тип оперного театра тотальным (или плюралистическим театром или оперой)[1]. Определяющая черта плюралистической оперы – координация многообразных жанров искусства. «Создавая “Солдат” я попытался сделать решительные шаги в этом направлении; – пишет композитор, – можно вспомнить, что в некоторых сценах моей оперы идеям создания плюралистической формы музыкального театра служат речь, пение, крики, шепот, джаз, грегорианика, танец, кино и весь современный «технический театр», который, по счастью, уже сегодня находится в нашем распоряжении» [1, С. 102].

Введение перечисленных элементов в музыкальный спектакль требует особого рода театра, в котором должны быть созданы следующие условия реализации плюралистической оперы:

• руководство человеком, обладающим «безграничными возможностями» и сознающим свою «духовную ответственность», «организация целой группы равноправных экспертов в различных областях искусства, которые вырабатывают режиссерское решение сообразно требованиям данного произведения» [1, С. 103];
• организация образовательного центра, где будут готовить не только певцов, но и актеров, без которых невозможно решить задачи исполнения новой оперы. Они должны уметь и петь, и танцевать, и декламировать, и исполнять акробатические фигуры;
• создание «театра-города» со сложной многоплановой структурой, с собственным «законодательством», университетом с учебными, исследовательскими и практическими центрами, с кино-, теле- и электронными студиями. Циммерман уподобляет новый театр «космическому кораблю духа»: «… это большое сооружение, способное наложить свой отпечаток на облик целого города: театр как выражение духовной и культурной свободы, как важнейшее место для встреч в самом широком смысле этого слова» [1, С. 105].

Важной для плюралистического театра, по мысли композитора, должна стать также особая организация собственно сценического пространства, в том числе и в плане его соотношения со зрителем. Внутреннее устройство пространства необходимо сделать мобильным, сочетающим, к примеру, театральное и кинематографическое действие, обмен между играемым на сцене и в оркестре и т.д. Зритель же, помещенный в его плотное окружение, должен ощущать себя непосредственным участником спектакля[2]. Отражение идей тотального театра Циммермана видим в одном из направлений отечественной альтернативной оперы рубежа XX–XXI вв.

Один из наиболее ярких примеров – опера А. Кнайфеля «Алиса в Стране Чудес», поставленная в Амстердамском Королевском театре Carre в 2001 г. В одной из бесед с автором данной статьи композитор определил жанр этой своеобразной оперы как «духовный цирк». В прессе «Алису» назвали «цирковой оперой с акробатами, поющими музыкантами и танцующими певцами» [4, С. 8]. В партитуре же стоит следующее обозначение: «24 картинки с антрактом по сказкам Льюиса Кэрролла для театра играющих, поющих и танцующих». Сложный текст партитуры сочинения состоит из диагональных блоков нотного стана, читаемых и поющихся текстов, различных смешных картинок, необычных указаний исполнителям: «Потирают руки и хлопают в ладоши, топают, танцуют, совершенно имитируют шахматные фигуры с помощью реальных персонажей». Здесь много разнообразных звуков: «В опере все, что мы слышим вокруг нас, – говорит композитор, – зазвучит снова: как едет машина, как свистит птица, как дует ветер, или каков гул в переполненном кафе» [4, С. 8]. Есть также постоянные вскрикивания, спетые по слогам, ритмическое топанье, шмяканье и т.п.

Сценическое пространство оперы потребовало преобразований зала: с манежа театра были убраны стулья, а оркестр, разделенный на шесть ансамблей, расположившихся по окружности подиума, создавал усиленный динамиками стереофонический эффект. В действие «Алисы» включены также цирковые сцены с акробатами и клоунами, номера ревю, введен видеоряд. Партии исполнителей сопровождаются сложными движениями, так, к примеру, Шалтай Болтай должен петь, одновременно прыгая через скакалку, а исполнительница партии Белой Королевы хлопать и топать. «В этой партии есть цитаты, – говорит Елена Винк – Белая Королева, – а при том я должна хлопать в ладоши и топать ногами. Приходится петь в очень высоком регистре. Выше, чем я когда-либо пела. Или с очень высоким причудливым вибрато. У меня нет с этим трудностей: я и раньше пела современную музыку, правда, это – совсем другая, совершенно далекая от “сладкоголосия”» [4, С. 9]. «Алиса в Стране Чудес» Кнайфеля – образец отечественной плюралистической оперы начала XXI столетия, в которой ярко выражена именно та координация многообразных жанров искусства, которая представлена в теории Циммермана.

Подобная координация, однако, уже не в рамках модели тотального театра Циммермана, реализуется в медиа-опере[3], основоположником которой в отечественной музыке стала И. Юсупова. Медиа-опера – новый жанр медиа-арта, в котором принципы музыкальной драматургии организуют структуру синтетического целого, включающего видеопроекцию, музыкальную партитуру, звучание фонограммы, действия актеров или перформеров и инсталляцию. Отличительные характеристики жанра медиа-оперы таковы: основой синтеза является музыкальная композиция; материал организуется по принципам музыкальной драматургии, которая, в свою очередь, обогащается драматургическими принципами других областей искусства. В отличие от видеооперы, предполагающей соединение аудио- и видеоряда, в медиа-опере есть и другие медийные элементы (например, куклы, подсвеченные и составляющие своего рода интерактивный экран в медиа-опере «Эйнштейн и Маргарита, или Обретенное в переводе»), функционирование которых подчинено логике развития музыкальной композиции. «Творя в этом жанре, – говорит Юсупова, – я разделяю собственно видео и живых исполнителей, живой перформанс – это уже собственно медиа-опера» [6, С. 7]. Из более тридцати созданных Юсуповой, разнящихся по тематике, структуре, материалу, продолжительности звучания медиа-опер, только три имеют сюжетно-фабульную основу и вокальные партии[4], в остальных эти признаки отсутствуют. Позволю себе высказать предположение, что в данной трактовке термин «опера» может пониматься в своем первоначальном значении – opera есть «произведение, труд».

Не менее актуальными представляются опыты в области создания опер молодыми композиторами, такими, к примеру, как представители группы «СоМа» («Сопротивление материала») С. Невский и Д. Курляндский. В 2013 и 2014 гг. прошли премьеры двух опер Д. Курляндского «Носферату» (2011) и «Астероид-62» (2012). Последняя написана на стихи Д. Яламаса. Основными темами сочинения, по словам автора, были традиционные для оперы любовь, смерть и расставание. Однако на вопрос корреспондента, чувствовал ли автор себя наследником оперных традиций, Курляндский отвечает следующее: «Чувство наследничества – не самое развитое из моих чувств. На самом деле, я остался верен себе даже в мелодическом материале. Мелодическая линия в «Астероиде» построена на цепочке мажорных квартсекстаккордов – нисходящих, восходящих или ломанных. С этим связан мой личный слушательский опыт. В 2008 году я жил в Берлине. Там настолько громко звучат сирены скорой помощи, полиции, пожарников, что просто приходится затыкать уши. Эти берлинские сирены заставили меня вспомнить об амстердамских, где я тоже довольно много времени пробыл. В Амстердаме эти сигналы звучат как альбертиевы басы... Если сюда подключить ещё эффект Доплера, выйдет материал оперы «Астероид-62».  Получается в итоге мелодия, но взятая из шума» [7]. Не менее любопытна структура и развитие оперы, в которой присутствуют, казалось бы, традиционные названия оперных форм, такие, как увертюра, монолог, ария, квартет. Однако сам музыкальный материал (в том числе и «мелодия, взятая из шума») и, к примеру, структура первой сцены, построенной на неоднократно прерываемых монологах четырех солистов, представляет дискретное пространство и складывается в «линейную историю» только в финале, где звучат арии четырех персонажей. «Получается, структурно и по содержанию, – пишет автор, – моя опера говорит именно про обретение целостности» [7]. Таким образом, несмотря на традиционные темы, о которых было сказано выше, сам материал оперы, а также основная идея автора входят в противоречие с любым типом сюжетной оперы XIX–XX вв.

Описание Д. Курляндским замысла другого его сочинения «Носферату» еще более переключает оперу в сферу какого-то иного жанра, вероятнее всего перформанса: «В опере я снова вернулся к этой проблеме: мне захотелось стереть грань между звуками, идущими со сцены, звуками, способными возникнуть в зале (в какой-то степени здесь, безусловно, чувствуется диалог с Кейджем) и звуками, сквозь которые слушатель воспринимает происходящее – и дыхание, сердцебиение, глотательные и прочие шумы «органического» происхождения. Где-то на этой территории – между звуком внешним и внутренним – я и попытался расположить музыкальное действие оперы. Слушатель должен потерять грань между тем, что происходит вовне и внутри, раствориться в звуке – и стать звуком…» [8].

«Франциск Ассизский» С. Невского – камерная опера для чтецов, двух солистов, хора и камерного оркестра. Произведение, длящееся около часа, представляет предсмертный монолог святого Франциска Ассизского, основателя ордена монахов-францисканцев. По словам С. Невского, «”Франциск” — история неудобного человека. Это монолог умирающего святого, так до конца и не уверовавшего в собственную святость и постоянно требующего у Всевышнего подтверждений своей особенности» [9]. Текст либретто, написанного современным немецким поэтом и драматургом Клаудиусом Люнштедтом, полон натурализма и лишен знаков препинания. Развитие музыкального ряда строится по принципу, организованному как «поток сознания». При этом поток этот, представленный контратенором на немецком языке, отличается некоторой несвязностью и разделяется также с 17 чтецами – студентами ГИТИСа, которые произносят текст на русском языке. В опере четыре сцены, которые по мысли автора «…образуют огромную статичную многофигурную картину – но статика сюжета заставляет нас острее переживать музыкальное время и следить за изменением красок человеческого голоса» [9]. Не менее важны для С.Невского и оркестровые краски. Для спектакля была создана трехъярусная стеклянная декорация, на первом этаже которой помещались студийцы, на втором – и оркестранты, и дирижер, поднятые над сценой на пять метров, на третьем – хористы. Ударные установки расположены не только на сцене, но и в ложах. Особое внимание композитора к звуку, эксперименты с ним привели к введению своеобразных «инструментов», среди которых наждачная бумага, пила («лисий хвост»), камень, фанера, напильник, стекло и др. или приемов игры (на барабан ставят стакан с подстаканником, в результате чего возникает ощущение звуков движущегося поезда).

«Произведение Сергея Невского, условно называемое оперой, – пишет П. Поспелов, – ориентировано на каноны современной западной, преимущественно немецкой, музыки. Сознательно усложненный язык, отказ от диалога и линейной повествовательности, воздержание от классических приемов – все это как нельзя вернее подошло центральному образу пьесы, святому Франциску, точно так же отказывавшемуся от привычных земных благ» [10].

Иной подход к организации музыкальных материала и драматургии, расширение элементов, составляющих синтетическое пространство сочинений, преодоление границ между зрителем и сценой свидетельствуют о новом в сравнении с традиционным подходе к жанру. Вместе с тем композиторы сохраняют в определении своих музыкально-театральных сочинений слово «опера». Такое состояние современного жанра, как представляется, требует уточнения, что и позволяет сделать введение понятия «альтернативная» опера, которое может включить достаточно широкий круг явлений, не вписывающихся в рамки классической модели.

Приведенные примеры современной «альтернативной» отечественной оперы рубежа XX–XXI столетия, другие многочисленные и различные ее образцы приводят к важным вопросам: каков же этот вид искусства, можно ли назвать его оперой, необходимо ли расширить границы понятия «опера»? Однако ответ на этот вопрос, связанный с актуальными и важными проблемами изучения оперного жанра, требует отдельной статьи.

[1] Теория тотального театра Б.А. Циммермана освещена в различных работах отечественных исследователей, в частности, в комментариях А. Сафронова к статье, переведенной им и опубликованной в журнале «Музыкальная академия» (1996. № 2. С.173-177), в статье К.В. Зенкина От романтической музыкальной драмы к «тотальному музыкальному театру» авангарда. Вагнер — Штокхаузен // Научный вестник Московской консерватории. 2010. № 2. С. 204- 211 и др. [2] Другим новатором, воплотившим идею снятия границ между пространством сцены, звуковым потоком и зрителем-слушателем, стал крупнейший композитор современности К. Штокхаузен. Наиболее ярко она реализована в его театральной гепталогии «Свет», возвращающей к мистериальным праистокам театра. См. об этом [2; 3]. [3] Определение понятия медиа-опера сформулировано автором данной статьи [5]. [4] «Новая Аэлита, или трагическая история революции на Марсе» (2003),  «Эйнштейн и Маргарита, или Обретенное в переводе» (2006)  и «Планета Пи» (2007).

Список литературы / References

1. Циммерман Б. А. Будущее оперы. (Некоторые размышления о необходимости нового понимания оперы как театра будущего) / Б. А. Циммерман // Композиторы о современной композиции : Хрестоматия / сост. Т. С. Кюрегян, В. С. Ценова. – М. : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. – С. 97 – 105.
2. Зенкин К. В. От романтической музыкальной драмы к «тотальному музыкальному театру» авангарда. Вагнер – Штокхаузен / К. В. Зенкин // Научный вестник Московской консерватории. – 2010. – № 2. – С. 204–
3. Предоляк А. А. Средневековая модель мистерии в музыкальном театре Германии XIX–XX веков: от Р. Вагнера к К. Штокхаузену : дис… канд иск. : 17.00.02 : защищена 23.05.2007 / Предоляк Анна Анатольевна. – Ростов-на-Дону, 2007. – 226 с.
4. «Алиса в Стране Чудес». Премьера оперы Александра Кнайфеля в Амстердаме // Мариинский театр. – – № 1–2. – С. 8.
5. Заднепровская Г. В. Медиа-опера «Эйнштейн и Маргарита, или Обретенное в переводе» Ираиды Юсуповой : рождение нового жанра / Г. В. Заднепровская // Музыкальное образование в контексте культуры : вопросы теории, истории и методологии. – М. : РАМ им. Гнесиных, 2008. – С. 198–209.
6. Творческий тандем. Ираида Юсупова и Александр Долгин в размышлениях о коллективном творчестве // СИНЕФАНТОМ WEEK. Еженедельник клуба СИНЕ-ФАНТОМ. – 2006. – 27. 09. – С. 7.
7. Курляндский Д. А. Искусство для меня – это раскрытие нового пространства…[Электронный ресурс] / Д. А. Курляндский. URL : http://www.muzcentrum.ru/articles/?id=8679 (дата обращения 15.05.2017).
8. Курляндский Д. А. Носферату [Электронный ресурс] / Д. Курляндский. URL : http://permorera. ru/playbills/repertoire/show/1497 (дата обращения 15.05.2017).
9. «Франциск» [Электронный ресурс]. URL: http://www.bolshoi.ru/r/92F22C56-5AAE-4C05-B3AD-728DE1C458A3/Francisc.pdf (дата обращения 15.05.2017).
10. Поспелов П. Г. «Франциск» Сергея Невского в Большом театре: Сладость нищеты [Электронный ресурс] / П. Г. Поспелов. URL : http://www.vedomosti.ru/lifestyle/news/3931901/sladost_nischety (дата обращения 15.05. 2017).

Список литературы на английском языке / References in English

1. Zimmerman B.A. Budushchee opery. (Nekotorye razmyshleniya o neobkhodimosti novogo ponimaniya opery kak teatra budushhego) [Future of the Opera. (Some reflections on the need for a new understanding of opera as the theatre of the future)] / B.A. Zimmerman // Composers on Modern Composition: Reader / comp. by T.S. Kuregyan, V.S. Tsenova. - M.: Scientific and Publishing Centre “Moscow Conservatory,” 2009. - P. 97 - 105.)
2. Zenkin K.V. Ot romanticheskoi muzykalnoi dramy k “totalnomu muzykalnomu teatru” avangarda. Vagner–Shtokhauzen [From the Romantic Musical Drama to the “Total Musical Theatre” of the Avant-garde. Wagner-Stockhausen] / K.V. Zenkin // Scientific Herald of the Moscow Conservatory. - 2010. - No.2. - P.204-211.
3. Predoliak A. A. Srednevekovaya model misterii v muzykalnom teatre Germanii XIX–XX vekov: ot R.Vagnera k K.Shtokhauzenu [Medieval Model of the Mystery in the Musical Theatre of Germany of the XIX-XX centuries: From R.Wagner to K.Stockhausen]: Thesis of PhD in Arts: 17.00.02: defended on 23.05.2007 / Predoliak Anna Anatolievna. - Rostov-on-Don, 2007.- 226 p.
4. “Alisa v Strane Chudes.” Premiera opery Aleksandra Knaifelia v Amsterdame [“Alice in Wonderland.” Premiere of Alexander Kneifel’s opera in Amsterdam // Mariinskii Opera House. - 2001. - No.1-2. - P.8.
5. Zadneprovskaya G.V. Media-opera «Einshtein i Margarita, ili Obretennoe v perevode» Iraidy Jusupovoj: rozhdenie novogo zhanra [Media Opera “Einstein and Margarita, or Found in Translation” by Iraida Yusupova: Birth of a New Genre] / G.V. Zadneprovskaya // Musical Education in the Context of Culture: Questions of Theory, History and Methodology. - M.: Gnessin State Musical College, 2008. - P.198-209.
6. Tvorcheskii tandem. Iraida Yusupova i Aleksandr Dolgin v razmyshleniiah o kollektivnom tvorchestve [Creative Tandem. Iraida Yusupova and Alexander Dolgin in Reflections on Collective Creativity] // SINEFANTOM WEEK. Weekly of the Club CINEMA-PHANTOM. -2006.-27.09.- P. 7.
7. Kurlyandsky D. A. Iskusstvo dlia menia – eto raskrytie novogo prostranstv [Art for Me is the Revelation of a New Space...] [Electronic resource] / D. A. Kurlyandsky. URL:http://www.muzcentrum.ru/articles/?id=8679 (accessed: 15.05.17).
8. Kurlyandsky D.A. Nosferatu... [Electronic resource] / D. Kurlyandsky. URL: http://permorera.ru/playbills/repertoire/show/1497 (accessed: 15.05.17).
9. “Francis” [Electronic resource]. URL:http://www.bolshoi.ru/r/92F22C56-5AAE-4C05-B3AD-728DE1C458A3/Francisc.pdf (accessed: 15.05.17).
10. Pospelov PG Francis” by Sergei Nevsky in the Bolshoi Theatre: Sweetness of P.overty [Electronic resource] / P.G.Pospelov. URL: http://www.vedomosti.ru/lifestyle/news/3931901/sladost_nischety (accessed: 15.05.17).