О ФОЛЬКЛОРНО-ПОЭТИЧЕСКОЙ ОСНОВЕ ДРАМАТУРГИИ И КОМПОЗИЦИИ В КАНТАТЕ Е. КРАВЦОВА «НОВГОРОДСКИЕ ПЕСНИ»

Лескова Т.В.

ORCID: 0000-0002-0612-1263, Кандидат искусствоведения, Хабаровский государственный институт культуры

О ФОЛЬКЛОРНО-ПОЭТИЧЕСКОЙ ОСНОВЕ ДРАМАТУРГИИ И КОМПОЗИЦИИ В КАНТАТЕ Е. КРАВЦОВА «НОВГОРОДСКИЕ ПЕСНИ»

Аннотация

В музыкальных произведениях, написанных на народные слова, «домузыкальное» переинтонирование фольклорно-поэтических источников подразумевает группировку их в определенный семантический ряд и выстраивание композиции, чем подчеркнута актуальность избранного ракурса исследования. В задачи статьи входит анализ фольклорно-жанровой драматургии кантаты Е. Кравцова и индивидуально авторского преломления типизированных фольклорно-поэтических структур. Выводы обозначают меру их приближения к композиционным канонам фольклорной традиции и формам европейской профессиональной музыки.

Ключевые слова: композиторский фольклоризм, переинтонирование фольклора, народнопоэтические источники, композиция, драматургия.

Leskova T.V.

ORCID: 0000-0002-0612-1263, PhD in Arts, Khabarovsk State Institute of Culture

ABOUT THE FOLKLORE AND POETIC BASIS OF DRAMATIC ART AND COMPOSITION IN E. KRAVTSOV'S CANTATA "THE NOVGOROD SONGS"

Abstract

In musical composition, written on national words, the "premusic" reintoning of folklore and poetic sources means group them in a certain semantic number and forming of composition, than relevance of the chosen foreshortening of a research is emphasized. Objectives of article include the analysis of folklore and genre dramatic art of the cantata of E. Kravtsov and individually author's refraction of the typified folklore and poetic structures. Conclusions designate a measure of their approach to composite canons of folklore tradition and forms of the European professional music.

Keywords: composer folklorism, folklore reintoning, sources of folk poetics, composition, dramatic art.

С середины XX века многие композиторы Сибири в качестве семантико-стилевой основы произведений избирали фольклор. В музыкальном творчестве представителей разных поколений обозначилась региональная тенденция русского композиторского фольклоризма. В произведения активно вовлекались не только мелодико-интонационные, но и народнопоэтические прообразы, как регионально специфичные – сибирские, так и инонациональные, а также общерусские [3]. В русле последней тенденции лежит обращение барнаульского композитора Евгения Николаевича Кравцова (1941–2013) к широкому спектру народных источников, с одной стороны, например, балканских стран (вокальный цикл «Балканские песни»), с другой, – Новгородской области, фольклор которой отчасти репрезентирует севернорусскую традицию. Последнее нашло воплощение в его кантате на народные тексты «Новгородские песни» (1985).

Фольклоризованный слой кантаты включает народнопоэтическую основу и музыкальные заимствования из народных песен в виде цитат. Исследовательский интерес данной статьи сосредоточен на первом компоненте – народных словесных текстах, обращение к которым направляет мышление композитора в «фольклорное» русло. В связи с этим объектами анализа становятся, во-первых, принципы формирования сюжетно-семантических и образных связей произведения, его драматургии, построенных на фольклорной основе, во-вторых, принципы композиторской компоновки фольклорного словесного текста в сопоставлении с композиционными канонами устной фольклорной и письменной европейской традиций. Актуальность анализа такой, казалось бы, вспомогательной авторской работы приобретает свою значимость в аспекте того, что фольклоризованная словесно-текстовая композиция, несомый ею образно-семантический ряд выступают основой музыкального формообразования и драматургии в кантате.

Произведение Е. Кравцова воплотило одну из центральных тем, характерных для композиторов Сибири: прошлое и настоящее русской деревни [5], те конкретно-исторические, бытовые пласты содержания, которые становятся в искусстве фундаментом философского обобщения о судьбах общества и отдельного человека. Оттенки лирики, проявившиеся в кантате, написанной для смешанного хора без сопровождения, нашли отражение в камерном ракурсе трактовки хорового жанра.

Притягательность географии новгородского источника для композитора – выпускника Новосибирской консерватории, возможно, объяснима тем, что к фольклору русского Севера восходят корни большинства сибирских восточнославянских старожильческих традиций, а воспринимать фольклор Севера композитору довелось, живя в детстве и отрочестве в Боровичах недалеко от Великого Новгорода [2].

Обращение композитора к фольклору примечательно выбором трех основных жанровых сфер – эпоса (в его жанровом подвиде шуточных ста́рин, небылиц), лирики и обрядности [4, №№ 1, 250. 235, 40, 124, 291, 299, 447, 448, 12]. Первая сфера задействована в основном в первых трех частях кантаты (небылица «Шутова старина» – № 1, шуточная песня – № 2, шуточные припевки – № 3). Вторая представлена протяжной лирической песней (№ 3) и поздней балладой (№ 6; этот жанр, при большой его распространенности в Сибири, вероятно, повлиял на композиторское восприятие и воплощение новгородского фольклора). В третьей сфере обрядовых жанров избраны тексты подблюдной песни (№ 5) и плача невесты (№ 6). В отдельных частях кантаты композитор привлекает по два фольклорно-поэтических образца.

Народные источники сгруппированы композитором без учета их функционального (обрядово-прикладного или неприкладного) традиционного назначения. Своего рода фольклорно-жанровая драматургия выстраивается на основе главенства двух образно-смысловых полюсов – юмора и лирики. К первому тяготеют комически-бытовые старины-небылицы, шуточные припевки и хороводные песни в №№ 1–4. Ко второму – разножанровая лирика: протяжная лирическая песня, баллада и трактованная в их стиле подблюдная, а также плач в №№ 3, 5, 6 (распределение жанровых сфер см. в Схеме 1).

В компоновке образов также важна семантика объективности и субъективности содержания. Так, в кантате дважды совершен переход от более объективных жанров к более субъективным: от эпоса и обряда – к лирике (отмечен стрелками на средней строке Схемы 1). Это приводит к целому ряду фольклорно-жанровых соответствий и образных перекличек (см. скобки в Схеме 1), дополнительно скрепляя произведение.

Схема 1 - Двухэтапная образная динамика кантаты

Шесть частей кантаты – «Про старину», «Расскажу тебе, кума», «Снежки белые-пушсты», «К девкам по логу», «Подблюдная» и «Родимая матушка» – это шесть картин из жизни деревни. «Фабула» кантаты раскрывает межпоколенные, внутрисемейные отношения, показанные соответственно двум принципам: отражению внешнего течения жизни, поданного у композитора в комическом плане, и характеристике внутреннего, глубинного лирико-психологического подтекста, сферы чувств и эмоций человека.

Фольклорно-жанровая поляризация неотделима от бинарности образов. Фольклорные типажи (например, русской женщины-крестьянки или удалого молодца) представлены в удвоении характеристик: в их реалистической психологической сути и в виде гротесково-фольклорной небывальщины, смехового антипода. Такой прием условен, но способствует некоторой объемности обрисовки образов, предельной яркости в подаче контрастов, читающихся в подтексте или явно сопоставляемых.

Содержание первых трех частей кантаты определяется главенством жанрово-бытового комического начала, но им не исчерпывается. В первой части «Про старину», согласно жанру ста́рины-небылицы, за гротескным образом «ро́дной матушки», на которой «сын дрова возил» и которую «в корешок запрёг», за образом молодой жены, запряжённой «на пристёжечку», проглядывает фигура русской крестьянки с нелегкой судьбой (здесь и далее в цитатах орфография фольклорного оригинала).

Шуточная песня второй части «Расскажу тебе, кума» близка по содержанию небылице. Здесь выведена оппозиция беззаботной и заботливой жен. Первый образ примечателен своими ироническими преувеличениями: жена «печку не топила и Макара не кормила», «всё хворала да болела и совсем почти не ела: по две кринки молока, по четыре пирога. Исхудала сирота, – не влезает в ворота». Второй женский образ реалистичен: «А Иванова жена рукодельница была…», включая и народно-дидактический аспект в завершении: «Вот таких ищите жён, ох!».

В первом разделе третьей части «Снежки белые-пушсты» обрисовывается облик древнего деда Сидора Поликарповича, с которым бабушка Пахомовна ведет обыденный, комически предсказуемый диалог: «Сидор Поликарпович, сколько тебе лет-то? – Семьдесят, бабушка, семьдесят, семьдесят, Пахомовна, семьдесят! … Сколько у тебя детей-то? – Семеро … Чем ты их будешь кормить-то? – Хлебушком…» и т. д. Оба образа (Сидора Поликарповича и Пахомовны) оппонируют образности предыдущей части по принципу «старость – молодость».

Второй раздел третьей части (ц. 23) раскрывает обобщенный образ страдания – «горя лютого». На грани разделов пролегает резкий контраст. Нечаянно, как бы между прочим произнесенная в потоке «болтовни» фраза «Сидор Поликарпович, когда ты помрёшь-то? – В середу, бабушка, в середу...» оборачивается осмыслением комического в лирических тонах. Словесный текст («Снежки белые-пушисты призакрыли все поля») изобилует поэтическими метафорами – символами одиночества, неприкаянности в судьбе: это непокрытое снегом поле и «куст ракитовый», который «не сохнет и не вянет и листочка нет на ём».

На данном этапе лирико-драматический образ стоит особняком, воспринимаясь как резкий эмоциональный перепад (отмечен вертикальным пунктиром в Схеме 1). Он значим для произведения, поскольку намечает движение к драматизации образного строя. Подобная линия проведена в кантате и во второй раз, формируя в ней два образных цикла со сходной логикой развития в сторону лирики. Циклы объединяют №№ 1–3 и 4–6 (Схема 1).

Сфера жанровой характеристичности во втором образном цикле значительно сокращена и ограничена четвертой частью «К девкам по логу». Выдержанная в духе шуточной хороводной песни, она представляет собой необычайно яркую, выписанную в гротесковых тонах комическую сценку с колоритным образом девицы, звавшей молодца побороться: «Девка молодца поборола, … / На ём сер кафтан роспорола, / Кушак аленький розвязала, / Пухову шляпу в грязь втоптала, / Алу лендочку оторвала». Эта комическая образность перекликается с начальными номерами-небылицами кантаты. Но устанавливаются и более глубокие принципы, связующие все произведение. Во-первых, на грани №№ 3–4 складывается оппозиция двух молодецких образов – лирического и комического, во-вторых, в силу вступает прием фольклорно-жанрового подобия, согласно которому возникают ассоциации женских образов-гипербол №№ 2 и 4: беззаботной жены и девицы, поборовшей молодца. В целом же четвертая часть, в центре которой стоят фигуры молодца и девицы, косвенно направляет дальнейшее развитие в лирическое русло.

Во втором образном цикле движение от жанрово-бытового к лирико-драматическому началу развертывается постепенно. Соответственно этому две заключительные части «Подблюдная» и «Родимая матушка» выстраиваются в единую линию нисходящего образно-эмоционального развития (нисходящая стрелка Схемы 1). Повествование о горестной девичьей судьбе построено на фольклорных жанрах с близкой семантикой. Это подблюдная, с ее характерными пророчествами неминуемого скорого замужества (№ 5), плач невесты и баллада о горестной судьбе «девушки-пташечки» (№ 6).

«Омрачение колорита» происходит в «Подблюдной» (№ 5), где названные выше образы-символы скорого замужества соседствуют с описанием чужой стороны, которая «горюшком усеяна, да горючим слезам поливана, она кручиной огорожена». Просветленно-славильный припев «Кому сдаём – тому с добром, – лады!», неоднократно повторяемый и завершающий часть, возвращает первоначальное настроение, но переход к лирике драматического типа уже намечен.

Трагедия незадавшейся девичьей судьбы представлена в образах гостей-разлучников, немилостивой матушки, фигурирующих в плаче (первый раздел № 6), в аллегории девицы-пташечки, кукующей в саду, что типично для баллад (второй раздел № 6). Сюжеты последних традиционны в своем содержании: они часто основывались на мотивах неузнавания. В данном случае братья, не узнав в облике пташечки свою сестру, застрелили ее. Тем самым, во втором образном цикле и в завершении кантаты в целом происходит акцентирование лирико-трагического начала.

Работая с текстами, композитор не приводит их к нормам современного литературного языка, опираясь на особенности народной диалектной речи. Своеобразие придают, например, такие ее формы, слова и выражения как: «на ём сер кафтан», «ала лендочка на верьховке» (№ 4), «кисни, квашоночка с краям вровне»; «чужа сторонушка медовой водой поливана, … горючим слезам поливана» (№ 5), «каки ж это гости понаехали, … може б я осталась бы в красных девицах хоть на одное теплое летечко!», «своим горьким слезонькам сад весь потоплю» (№ 6) и др. Сохранены и многочисленные редукции («своим горьким слезонькам») или диалектные виды окончаний («може б», «одное»), выступающие как средства заполнения строфы и обусловленные определенными нормами народной вокальной ритмики. Видимо, по устной рекомендации композитора (в нотах не зафиксирована), при исполнении сохранялись и фонетические особенности новгородского говора, в частности, «оканье», что видно из особенностей орфографии: «роспорола», «розвязала».

Сочетание диалектизмов с академической манерой пения довольно противоречиво, но иногда использовано с целью создания юмористического эффекта (№№ 2, 3 – первый раздел, № 4). Во втором разделе финальной части «оканье» вносит краски фольклорности («Один братец говорит: – Пойду посмотрю, … – Ружье заряжу, … – Пойду застрелю», ц. 67-71). Накануне трагической развязки это несколько снижает эмоциональное напряжение, служа откликом бытового фона, выражением объективности традиционного мышления. Намеренное сохранение «шероховатостей», самобытности текста стало дополнительной чертой лексики, усиливающей «фольклорность» стиля всей кантаты.

Ступенью на пути музыкального обобщения является «композиция текста» – его компоновка. Она выразилась в работе Е. Кравцова со строфическими и стиховыми структурами народных песен. Причем, внешняя простота на грани копирования фольклорных принципов  формообразования сочетается у автора с оригинальным подходом.

Первый вид взаимодействия с народно-песенной традицией – это максимальное приближение композиционных контуров частей кантаты и отдельных разделов в них к названным структурам, строфическим и стиховым. В авторской интерпретации общей формы наблюдается следование фольклорным принципам. Строфичность, как принцип, определяет формообразование большинства частей: первой, второй (Схема 3), четвертой, пятой, встречается во вторых разделах третьей (Схема 2) и шестой частей. Вариантно-периодические (стиховые, строчные) структуры естественно складываются в диалоге Пахомовны и Сидора Поликарповича и в плаче невесты из первых разделов №№ 3 (Схема 2) и 6.

Схема 2 - Формообразование № 3 «Снежки белые-пушисты»

Второй вид взаимодействия с народно-песенной традицией – это тяготение к оригинально авторской общей и внутристрофной композиции, опирающийся на более свободно претворенные закономерности строфичности и стиховых структур. Специфика формообразования в кантате определяется тексто-музыкальным единством (подобно русским вокальным жанрам фольклора), поэтому средством формообразования выступает и музыкальный тематизм (см. строку «музыка» Схем 2, 3), до некоторой степени переформирующий найденные автором словесно-текстовые закономерности. Поэтому наряду со строфичностью, задаваемой текстом и имеющей «сквозной» характер первичной структуры, в музыке выстраиваются гетерострофические [1, с. 23] формы второго плана. Их репризность, принципы музыкального обрамления синтезируются с вариационной строфичностью и по-иному ее группируют. Вариантно-вариационные процессы в репризных разделах №№ 1, 2 (Схема 3), 4, 5 продолжаются, что приводит к появлению рассредоточенных вариационных циклов в пределах отдельно взятых частей кантаты.

Построение третьей и шестой частей также во многом подобно, но строится с элементами сквозного развития. Обе они состоят из двух разделов, вступительного и основного. Вступительные разделы – шуточные припевки (№ 3) и плач (№ 6) – связаны не столько на жанрово-семантическом, сколько на микрокомпозиционном уровне (см. пунктирную скобку на Схеме 1), так как построены в виде вариантно-периодических структур. В № 3 они двухстиховые (ab), что во многом обусловлено диалогичностью припевок, имитацией строения напевов севернорусского эпоса. В № 6 стиховые структуры группируются в две небольшие фазы (xx₁x₂y; x₃x₄y₁), соответствуя традициям севернорусского плача.

Вторые разделы третьей и шестой частей построены в виде вариантной строфичности. В четырех строфах № 3 она монострофична: а а₁ а₂ а₃ (Схема 2), в № 6 – гетерострофична и более сложно организована на основе трехчастности с элементами сквозного развития (строфы 1–9: a a₁ a₂ b b₁ c d b₂ d₁ a₃). Такая композиция связана с фольклорно-жанровыми истоками: соответственно протяжной лирической песней и балладой, предполагающей включение контрастных эпизодов.

Не столь характерные для народных текстов, репризность, рассредоточенная вариационность, принципы сквозного строения, представленные в кантате, способствуют большей потенциальной детализации образов в процессе музыкального воплощения фольклорных истоков, особенно в серединных и вариантно преобразуемых крайних (экспозиционных и репризных) фазах формы.

Внутренняя композиция строфы (микрокомпозиция) более близка фольклорным прототипам, несмотря на авторскую свободу ее претворения. Нередко куплетность в севернорусской фольклорной традиции компактна: протяженность каждой части куплета – запева и припева – равна стиху (строке), а строфические структуры выступают как заместители стиховых, что особенно типично для фольклорных форм, переходных от сказительской былинной традиции к новому виду эпоса.

Черты фольклорного эпического стихосложения перенесены композитором в шуточную и хороводную песни кантаты (№№ 2, 4), в авторской компоновке текстов которых виден «фольклорный» подход – импровизационность. «Ускоряя» изложение сюжета, преодолевая структурную дробность таких кратких куплетов, композитор опускает припев после нескольких проведений, соединяет его с запевом. Объединяясь, несколько запевных строк-стихов создают более протяженный авторский «запев» и внутристрофную композицию в целом, собранную из нескольких полустроф или других словесно-текстовых компонентов.

Например, в № 2 уже в экспозиции запевно-припевной структуры (З+П) первого куплета идет контрапунктическое совмещение обеих частей строфы (З+З/П), а затем укрупнение запева при его точном или вариантном повторе и формирование более протяженной второй (З₁+З₂+З₂/П₁), третьей (З₃+З₃+З₃+П₂) строф (Схема 3).

Схема 3 - Формообразование № 2 «Расскажу тебе, кума»

Интенсивное развитие сюжета, чему способствует бесприпевный характер изложения материала, выделяет четвертую авторскую строфу (З₄–З₈), построенную из полустроф народного первоисточника. В нем структурно обособляются наиболее значимые для композиторского замысла слова, например, «исхудала сирота» (З₈; ц. 14). Припев не способствовал бы динамичности изложения. Этот метод можно обозначить как метод смыслового расслоения народного словесного первоисточника.

В № 4 родственность народного жанра – шуточной хороводной – вызывает сходную внутрикомпозиционную трактовку народных текстов. Запевно-припевные структуры небольших строф (aaba, где bа – это припев) после нескольких проведений сокращаются до изложения только запевов (аа) с их повторами, что в новых структурных условиях дает возможность более широкого вариантного развития мелодии композитором.

Подводя итоги анализа, отметим, что в крупном композиционном плане, на уровне формообразования отдельно взятой части первенствуют закономерности профессиональной музыки, в частности, строфичность, преобразуемая музыкой в репризные, вариантно рассредоточенные и сквозные формы. На уровне микрокомпозиции, в том числе и в тех случаях, когда она трактована Е. Кравцовым свободно, наблюдается большее следование принципам фольклорного мышления.

Литература

1. Берберов Р. Специфика структуры хорового произведения. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1981. – 27 с.
2. Гончаренко С. Сибирская композиторская организация. 1942–2002. – Новосибирск, – С.50-51.
3. Лескова Т. Региональные тенденции русского композиторского фольклоризма Сибири и Дальнего Востока. 1960–90-е годы: дис. … канд. иск. – Новосибирск, 2004. – 287 с.
4. Традиционный фольклор Новгородской области: по записям 1963–1976 г. / Отв. редактор Горелов А. – Л.: Наука, 1979. – 350 с.
5. Шиндин Б. Тема деревни в творчестве композиторов Сибири // Современная тема в творчестве композиторов Сибири: Тезисы науч.-практ. конф. – Новосибирск, 1982. – С. 6-8.

References

1. Berberov R. Specifika struktury horovogo proizvedenija. – M.: GMPI im. Gnesinyh, 1981. – 27 s.
2. Goncharenko S. Sibirskaja kompozitorskaja organizacija. 1942–2002. – Novosibirsk, 2002. – S.50-51.
3. Leskova T. Regional'nye tendencii russkogo kompozitorskogo fol'klorizma Sibiri i Dal'nego Vostoka. 1960–90-e gody: dis. … kand. isk. – Novosibirsk, 2004. – 287 s.
4. Tradicionnyj fol'klor Novgorodskoj oblasti: po zapisjam 1963–1976 g. / Otv. redaktor Gorelov A. – L.: Nauka, 1979. – 350 s.
5. Shindin B. Tema derevni v tvorchestve kompozitorov Sibiri // Sovremennaja tema v tvorchestve kompozitorov Sibiri: Tezisy nauch.-prakt. konf. – Novosibirsk, 1982. – S. 6-8.