МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ СОТВОРЧЕСКОЙ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Куприна Е.Ю.

ORCID: 0000-0002-7840-211X, Кандидат педагогических наук, Тольяттинская консерватория

МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ СОТВОРЧЕСКОЙ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Аннотация

В статье показано как на основе системного, синергетического, информационного и феноменологического подходов, принципов иррациональности, неопределённости и  нестабильности, метода моделирования и феноменологического описания исследуется проблема сотворческой музыкально-исполнительской деятельности как открытой нелинейной динамической системы, функционирующей на основе определенных закономерностей и отражающей совокупную информацию об объекте во имя непрерывного самосовершенствования музыкантов.

Ключевые слова: сотворчество, сотворческая музыкально-исполнительская деятельность, динамическая система, понимание, психическая активность.

 Kuprina E.Y.

ORCID: 0000-0002-7840-211X, PhD in Pedagogy, Togliatti Conservatory

METHODOLOGICAL BASES OF RESEARCH SOTVORCHESKOY MUSICAL PERFORMANCE

Abstract

The article shows how through a systematic, synergetic, informative and phenomenological approaches, principles of irrationality, uncertainty and instability, the method of modeling and phenomenological description of the problem is investigated sotvorcheskoy musical performance as an open nonlinear dynamic system functioning on the basis of certain regularities and reflects the aggregate information about an object in continuous self-improvement musicians.

Keywords: co-creation, sotvorcheskaya musical performance, dynamic system, understanding, mental activity.

Важным аспектом научного изучения искусства, по справедливому мнению многих исследователей искусствоведов, культурологов, музыковедов (Э. Ансерме, Л. А. Баренбойм, М. М. Берлянчик, Л. Е. Гаккель, Е. Г. Гуренко, Л. С. Гинзбург, М. С. Каган, Л. А. Мазель, В. В. Медушевский, Я. И. Мильштейн, Е. В. Назайкинский и др. и мн. др.) является проблема систематизации художественной деятельности, выявления её суперструктуры, как в масштабах общей эстетической теории, так и в диапазоне теории отдельного вида искусства, в частности – музыкально-исполнительского. Согласно с М. С. Кагану, объект искусства по степени сложности является метасистемой, интегрирующей идеальные и материальные структуры, выражающей единство двух суперструктур – «духовного» и «материального» [5, 46].

Музыкально-исполнительская деятельность, базирующаяся на многоступенчатой системе подготовки музыканта-исполнителя (Школа – ССУЗ – ВУЗ – Ассисентура-стажировка), всегда является целью и результатом длительного процесса совместного творчества (педагогического, исполнительского) музыкантов, специфику и закономерности которой отражает сложносоставное и в силу этого чрезвычайно объёмное понятие «сотворческая музыкально-исполнительская деятельность» [7], с необходимостью требующее исследования на междисциплинарном уровне научного познания.

На современном этапе, в эпоху всеобщей системности, невозможно изучать проблему, связанную с творческой деятельностью людей, с позиции одной науки или научного направления. Так анализ проблематики сотворческой музыкально-исполнительской деятельности, в силу своей достаточно высокой информативности, базируется на обширном методологическом фундаменте, кратко обозначить который попытаемся в настоящей статье. Необходимость четкого оформления методологического абриса обусловлена современными тенденциями в научном мире, для которых свойственны методологическая парадигмальность (смена парадигм, множественность парадигм, всеобщая системность), лавинообразный рост информационных ресурсов и интеграция научного знания.

Базовой методологической основой исследования сотворческой деятельности музыканта является системный подход (Л. С. Выготский, Т. Парсонс, А. Моль, П. К. Анохин и др.), позволяющий осуществить всесторонний анализ, исследование и разработку проблемы как целостной системы, оптимальное, с точки зрения специфики музыкально-исполнительского искусства, определение которой дано П.К. Анохиным: «Системой можно назвать только такой комплекс избирательно вовлечённых компонентов, у которых взаимодействие и взаимоотношения приобретают характер взаимосодействия компонентов на получение фокусированного полезного результата» [1, 33].

Сотворческая музыкально-исполнительская деятельность – это многоуровневый и многокомпонентный системный художественный феномен со своей характерной динамикой, отражающей диалогическую интегрированную специфику и закономерности работы музыкантов, в ходе которой происходит их профессиональное, личностное становление и саморазвитие; реализуется в процессе интерактивной творческой объективации интерпретаторского прочтения художественно-образного содержания музыкального произведения с целью его максимального раскрытия.

Теоретический анализ сотворческой музыкально-исполнительской деятельности осуществляется в контексте музыкально-исполнительского искусства, являющегося, по обоснованному выводу исследователя Е. Г. Гуренко, динамическим видом художественной деятельности, реализующейся в виде первичного (авторский замысел) и вторичного (исполнительская интерпретация) творчества. Автор справедливо считает, что музыкальное исполнительство, помимо яркой специфики [4, 28-33], принципиально отличается от иных видов художественной деятельности наличием художественной интерпретации, подчеркивая, что «только особое сотрудничество [Курсив наш – К.Е.] автора и исполнителя способно породить полноценное искусство» [4, 15]. Сотворчество композитор – исполнитель является лишь одной из самых разнообразных форм сотворчества [См.: 6].

Решать задачу исследования сотворческой музыкально-исполнительской деятельности как динамической художественной системы необходимо, по меньшей мере, по нескольким основаниям.

Во-первых, стремительно возросший уровень исполнительского мастерства требует от современного музыканта обширного мировоззрения, многоканального мышления, глубоко понимания закономерностей развития искусства в целом и музыкально-исполнительского в частности. Поэтому систематизация сотворческой деятельности оснащает музыканта спектральным видением и осознанием всего объёма профессиональных умений, которыми он должен владеть.

Во-вторых, системное представление, по справедливому утверждению Я. И. Мильштейна, позволяет «по-новому осветить некоторые старые проблемы и выдвинуть новые, до сего времени по той или другой причине остававшиеся в тени» [8, 12]. К примеру, в сфере сотворческой деятельности, как музыканта-исполнителя, так и музыканта-педагога, специфическим образом проявляется феномен понимания (Ф. Шлейермахер, М. К. Мамардашвили, М. Ш. Бонфельд,  Э. Гуссерль и др.): с одной стороны, – в контексте управления собственной мыслительной и двигательной музыкально-исполнительской активностью, а с другой – системным процессом «мышления музыкой» [3, 36].

Другой теневой гранью сотворческой деятельности обнаруживается состояние, в котором пребывает каждый участник сотворчества, а именно – режим работы в состоянии непрерывного психического усилия, являющегося имманентным фоном функционирования сотворческой музыкально-исполнительской деятельности, как бы её энергетической средой (своеобразным проявлением действия данного феномена является повышенная энергетическая атмосфера,  которую слушатели ощущают в зале во время выступления музыкантов на концертах). Эта среда выступает не только как необходимое условие работы музыкантов, но как особый тонус активированной психической энергии каждого (Аристотель, П. Тейяр де Шарден, Н. Рерих и мн. др.), проявляющейся через творчество и совершенно необходимой для продуктивной сотворческой деятельности. Иными словами, сутью и спецификой сотворчества является длительный и напряжённый процесс достижения главной цели совместных усилий музыкантов (художественного результата), сопровождающийся специфической активностью (духовной, психической, физической) психики. Неслучайно считается, что творческие люди одарены энергией.

В силу неуловимости данных феноменов, возможно лишь их феноменологическое описание (Э. Гуссерль, М. Мамардашвили, Н. Мотрошилова и др.), с методологических позиций принципов нестабильности  (И. Пригожин и др.) [11] и неопределенности (И. Пригожин, Т. Корнилова, С. Курдюмов, П. Аршинов, М. Бонфельд и др.) [6]. Принцип неопределенности официально был озвучен в середине ХХ века учеными из области естественнонаучного знания в связи с осознанием ими сложности и непредсказуемости мироздания, биологических, психических и социальных систем, где «окружающая нас среда, климат, экология и ... наша нервная система [курсив наш – К.Е.] могут быть поняты только в свете…представлений, учитывающих как стабильность, так и нестабильность…что крайне затрудняет их будущее поведение» [11, 50]. Может показаться странным и одновременно нестранным, что в работах музыковедов (теоретиков, практиков) никогда и нигде не позиционировалась идея о нестабильности как научном подходе, но и не опротестовывалась. Она просто  никогда, насколько нам известно, не была проблематизирована, хотя негласно, несомненно, присутствовала. Так, Я. Мильштейн писал: «Говоря современным языком, «информация», содержащаяся в музыкальном произведении, неоднозначна и включает в себя бесконечное множество возможностей» [8, 12]. По глубокому и поэтичному теоретическому выводу В. Г. Белинского, «способность творчества есть великий дар природы; акт творчества в душе творящей есть великое таинство; минута творчества есть минута великого священнодействия; творчество бесцельно с целию, бессознательно с сознанием; свободно с зависимостью: вот основные его законы» [2, 45]. Ни один музыкант, будь то композитор, исполнитель или педагог, никогда не рискнул бы с уверенностью гарантировать результат предстоящего акта творчества. То есть, данный принцип можно считать априори существовавшим в научных отраслях, связанных с изучением творческой деятельности человека.

Уникальность и, отсюда, гиперсложность творческой деятельности – в её многоуровневой природе, где, по выводу С.Л. Рубинштейна, «человек осознаёт себя в двух реальностях: в реально текущем времени жизненно важных событий и в условном времени творчески преображённой действительности» [12, 307]. Данный микрокосм порождает диалектическое единство сознательного и подсознательного, дискурсивного и стихийно-интуитивного, ratio и так называемого чутья во внутреннем мире и в деятельности творческой личности, о чем образно говорит А. Шнитке: «при всей кажущейся противоположности…они где-то смыкаются. Будто Сцилла и Харибда протягивают время от времени руки друг другу…» [Цит. по: 14, 91].

Внутренняя деятельность всегда опосредует развитие внешней, так как закон времени работы психики – «от будущего – к прошлому» [9, 127] (Н.И. Моисеева и др.). Вот почему профессиональные музыканты исходят в своих исполнительских действиях из предслышания музыки, а их музыкально-исполнительские движения совершаются от внутреннего предощущения предстоящей звуковой трансмиссии в мышцах исполнительского аппарата. Данную область функционирования возможно исследовать с позиций принципов индетерминизма и неклассической философии (А. Бергсон, М. К. Мамардашвили, Т. В. Корнилова, В. П. Зинченко и др.). К примеру, применяя логику М. К. Мамардашвили к сотворческой музыкально-исполнительской деятельности, отметим, что с позиции классической философии, сознание профессионального исполнителя способно предвосхищать музыкально-исполнительский процесс. В музыкально-исполнительской практике давно практикуются методы предвидения и предслышания (Л. М. Цейтлин), позволяющие не только мыслить внутренним сознанием-слухом будущее звучание, но и переживать внутренним мышечным чувством предстоящую работу исполнительского аппарата. Однако, сцена всегда несет неожиданности, порождает эмерджентные ситуации, а это уже поле истолкования методами неклассической философии. Принцип индетерминизма позволяет рассматривать противоречивые моменты, протекающие на стыке профессионально-произвольного целеполагания в сотворческой деятельности и свободного волеизъявления её участников.

Для отражения процессов, осуществляющихся в ходе сотворческой музыкально-исполнительской деятельности, используем моделирование как специфический научный метод опосредованного познания (С.И. Архангельский, В.Г. Виненко, П.Я. Гальперин, М.С. Каган, Я.А. Пономарёв, Н.Ф. Талызина и мн. др.), который позволяет создать модель деятельности, которую возможно изучать через исследование самого процесса её формирования, что предполагает возможность познания и управления ходом деятельности. Создавая определённую идеальную модель, имеем возможность изучения отдельных, специально выделяемых сторон сотворческой деятельности, как бы задавая тем самым новую информацию об изучаемом объекте, показывая явные и скрытые его существенные стороны, связи. Посредством анализирующих и синтезирующих функций модели, можем осваивать объект поэлементно и затем как целостный процесс. Для моделирования системной структуры сотворческой деятельности музыканта опираемся на концепцию деятельности, разработанную Харьковской группой ученых под руководством А.Н. Леонтьева (В. П. Зинченко, П. Я. Гальперин и др.), базирующуюся на основе трудов Л. С. Выготского, С. Л. Рубинштейна, Ж. Пиаже и др., синергетический подход (Г. Хакен, И. Пригожин и др.), фундаментальные выводы исследователей-музыковедов, искусствоведов,  аспекты теоретического анализа (музыковедческий, философский, психолого-педагогический, синергетический, культурологический).

Чтобы разобраться, как иронично выразился М. С. Каган, «в самой малости – внутренней структуре творческого акта» [5, 209], необходимо рассмотреть проблему сотворческой музыкально-исполнительской деятельности с позиции теории информации и кодирования (К. Шеннон, П. М. Ершов, Я. И. Мильштейн, А. Н. Колмогоров, П. В. Симонов, и др.), а также синергетического подхода (Г. Хакен У. Эшби и др.), позволяющего создавать информационные кластеры, – параметры порядка, – аккумулирующие аналитические процедуры на тех или иных узловых связях в системе.

Вышеобозначенный методологический фундамент предоставляет возможность представить сотворческую музыкально-исполнительскую деятельность как открытую динамическую нелинейную систему и дать её описание на разных уровнях; определить закономерности её функционирования, определить компоненты, необходимые и достаточные для позиционирования модели системы сотворческой деятельности музыканта в концентрированном виде.  Отражение внутренней дифференцированной структуры сотворческой музыкально-исполнительской деятельности позволяет определять области различного функционального предназначения, прогнозировать динамику их развития, а также предусмотреть диалектических характер их взаимодействий. В многоуровневости структуры модели сотворческой деятельности заложен архисложный путь профессионального пути музыканта, поступательного процесса совершенствования его профессионального мастерства. Сотворческая исполнительская деятельность музыкантов является самоорганизующейся динамической системой, характерными чертами которой являются: открытость, нелинейность, неустойчивость, эмерджентность. Развитие от неустойчивости к относительной устойчивости происходит непредсказуемо, порой скачкообразно.

Для чего нужны данные подходы в теории музыкального исполнительства, связанной со сферой чувств и переживаний? По этому поводу убедительно сказал Г. Хакен: «Бич всех научных направлений, занимающихся изучением сложных систем, состоящих из большого числа взаимодействующих деталей, – обилие информации... Чтобы уменьшить объём информации до сколько-нибудь приемлемых размеров, прибегают к так называемому "сжатию информации", как правило, сопровождающемуся её частичной потерей. Синергетический подход осуществляет сжатие информации без каких-либо её потерь» [13].

Кооперация параметров порядка концентрированно отражает всю информацию о ходе сотворческой музыкально-исполнительской деятельности, а также позволяет составлять прогнозы о возможных противоречиях и конфликтах в сотворческом сообществе, позволяет активно воздействовать на мотивацию, интересы, потребности участников сотворчества и их взаимодействия.

Итак, всеобщий прогресс привел к кибернетизации исследований не только из областей естественно-научного знания, но и наук, связанных с культурой, искусством, шире – с творческой деятельностью человека.  Стремление к формализации знания о таких мультисложных предметах исследования, как сфера сотворчества, важно с целью их оптимизации, обогащения практики и расширения интеллектуальных горизонтов.

Литература

1. Анохин П. К. Теория функциональной системы / П. К. Анохин //Успехи физиологических наук / РАН. – М. : [б.и.] 1970. - Т.1 - № 1. – С. 19-54.
2. Белинский В. Г. О русской повести и повестях г. Гоголя («Арабески» и «Миргород» / В. Г. Белинский. – Изд-во Public Domain. [б.г.] – 91 с. [Электронный ресурс] URL: http://aldebaran.ru/author/g_belinskiyi_v/kniga_o_russkoyi_povesti_i_povestyah_g_gogolya/ (дата обращения 23.06.2016).
3. Бонфельд М. Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования искусства. Монография / М. Ш. Бонфельд. – СПб. : «Композитор • Санкт-Петербург», 2006. – 648 с.
4. Каган М. С. Системный подход и гуманитарное знание: Избранные статьи / М. С. Каган. – Л. : Изд-во Ленинградского ун-та, 1991. – 384 с.
5. Корнилова Т.В. Принцип неопределенности в психологии: основания и проблемы [Электронный ресурс] // Психологические исследования: электрон. науч. журн. 2010. № 3 (11). URL: http://psystudy.ru (дата обращения 22.06.2016).
6. Мильштейн Я. И. Вопросы теории и истории исполнительства / Я. И. Мильштейн. – М. : Советский композитор, 1983. – 266 с.
7. Моисеева Н. И. Время в нас и время вне нас / Н. И. Моисеева. – Л. : Лениздат, 1991. – 156 с.
8. Пригожин И. Р. Конец определённости. Время, хаос и новые законы природы / И. Р. Пригожин. – Ижевск : РХД, 1999.– 208 с.
9. Рубинштейн С. Л. Проблемы общей психологии / С. Л. Рубинштейн. – М.: Педагогика, 1973. – 424 с.
10. Синергетике 30 лет. Интервью с профессором Г. Хакеном [Проведено Е. Н. Князевой] // Вопросы философии. – 2000. - № 3. – С. 53-61. – [Электронный ресурс] : URL : http: //www.inet-life.narod.ru/synergy_danil.html (дата обращения 22.06.2016)
11. Цыпин Г. М. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения: Пособие для учащихся музыкальных отделений педвузов и консерваторий / Г. М. Цыпин. – М. : Интерпракс, 1994. – 384 с.

References

1. Anohin P. K. Teorija funkcional'noj sistemy / P. K. Anohin //Uspehi fiziologicheskih nauk / RAN. – M. : [b.i.] 1970. - T.1 - № 1. – S. 19-54.
2. Belinskij V. G. O russkoj povesti i povestjah g. Gogolja («Arabeski» i «Mirgorod» / V. G. Belinskij. – Izd-vo Public Domain. [b.g.] – 91 s. [Jelektronnyj resurs] URL: http://aldebaran.ru/author/g_belinskiyi_v/kniga_o_russkoyi_povesti_i_povestyah_g_gogolya/ (data obrashhenija 23.06.2016).
3. Bonfel'd M. Sh. Muzyka: Jazyk. Rech'. Myshlenie. Opyt sistemnogo issledovanija iskusstva. Monografija / M. Sh. Bonfel'd. – SPb. : «Kompozitor • Sankt-Peterburg», 2006. – 648 s.
4. Kagan M. S. Sistemnyj podhod i gumanitarnoe znanie: Izbrannye stat'i / M. S. Kagan. – L. : Izd-vo Leningradskogo un-ta, 1991. – 384 s.
5. Kornilova T.V. Princip neopredelennosti v psihologii: osnovanija i problemy [Jelektronnyj resurs] // Psihologicheskie issledovanija: jelektron. nauch. zhurn. 2010. № 3 (11). URL: http://psystudy.ru (data obrashhenija 22.06.2016).
6. Mil'shtejn Ja. I. Voprosy teorii i istorii ispolnitel'stva / Ja. I. Mil'shtejn. – M. : Sovetskij kompozitor, 1983. – 266 s.
7. Moiseeva N. I. Vremja v nas i vremja vne nas / N. I. Moiseeva. – L. : Lenizdat, 1991. – 156 s.
8. Prigozhin I. R. Konec opredeljonnosti. Vremja, haos i novye zakony prirody / I. R. Prigozhin. – Izhevsk : RHD, 1999.– 208 s.
9. Rubinshtejn S. L. Problemy obshhej psihologii / S. L. Rubinshtejn. – M.: Pedagogika, 1973. – 424 s.
10. Sinergetike 30 let. Interv'ju s professorom G. Hakenom [Provedeno E. N. Knjazevoj] // Voprosy filosofii. – 2000. - № 3. – S. 53-61. – [Jelektronnyj resurs] : URL : http: //www.inet-life.narod.ru/synergy_danil.html (data obrashhenija 22.06.2016)
11. Cypin G. M. Psihologija muzykal'noj dejatel'nosti: problemy, suzhdenija, mnenija: Posobie dlja uchashhihsja muzykal'nyh otdelenij pedvuzov i konservatorij / G. M. Cypin. – M. : Interpraks, 1994. – 384 s.