ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ДИЗАЙНА КАК УЧАСТНИКА КУЛЬТУРОГЕНЕЗА

Михайлова Л.А.¹, Шабатура Л.Н.².

¹Соискатель; ²доктор философских наук, профессор, Тюменский государственный нефтегазовый университет

ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ДИЗАЙНА КАК УЧАСТНИКА КУЛЬТУРОГЕНЕЗА

Аннотация

В статье рассмотрены теоретические и методологические аспекты развития дизайна в современной социокультурной ситуации, особенности его интеграции в национальный культурный комплекс, его функции, как наследника духовной традиции.

Ключевые слова: дизайн, социокультурная ситуация, традиционные ценности.

Mikhaylova L.A.¹, Shabatura L.N.²

¹Aspirant; ²Doctor of philosophical Sciences, Professor, Tyumen State Gaz and Oil University

THEORETICAL AND METHODOLOGICAL ASPECTS OF THE DESIGN AS A PARTICIPANT OF CULTURAL GENESIS

Abstract

The article considers theoretical and methodological aspects of development of design in a modern socio-cultural situation, features of its integration into a national cultural complex, its functions, as successor of spiritual tradition.

Keywords: design, socio-cultural situation, traditional values.

Вся история культуры представляет собой процесс постоянного самовозобновления, то есть генезиса. Культурогенез - один из видов социальной и исторической динамики культуры, заключающийся в порождении новых культурных форм и их интеграции в существующие культурные системы, а также в формировании новых культурных систем и конфигураций. По А. Я. Флиеру, причиной культурогенеза является необходимость в адаптации человеческих сообществ к меняющимся условиям их существования путем выработки новых форм деятельности и социального взаимодействия. Возникновение дизайна обусловлено вызреванием и артикуляцией социального запроса на новый класс продуктов и услуг, в связи с расширением машинного производства и необходимостью эстетического обогащения промышленной продукции. Дизайн, профессионально обособившийся около ста лет назад на волне индустриализации, по мнению исследователей, претерпел значительные эволюционные изменения, пройдя путь от придатка промышленного производства до статуса культурной формы, активно действующей в современной социокультурной, социопсихологической, социоэкономической ситуации. Интенсивность деятельности дизайна привлекает к нему внимание философов, социологов, культурологов и других ученых, видящих в этом феномене, как не парадоксально, и одну из причин, и средство преодоления многих проблем нашего времени. В связи с этим особенно важным представляется осмысление вектора движения отечественного дизайна в современной социокультурной ситуации, особенностей его интеграции в национальный культурный комплекс, его функций в нормировании социального взаимодействия.

Одним из универсальных внутренних механизмов, обеспечивающих динамику и эффективность внутренних и внешних процессов дизайна, является рефлексия. Широта проектного охвата действительности, свойственная современному дизайну, попытка найти решение уже не только узкопроизводственных, но и общенациональных и общечеловеческих проблем способствует процессу анализа и переоценки собственной деятельности, так как в числе неоднозначных факторов действительности есть те, к возникновению которых причастен и дизайн. В качестве примера можно привести некоторые реалии, используемые исследователями для характеристики постиндустриального общества. Формальные характеристики товаров быстро теряют свою актуальность. Моральное устаревание вещи становится ключевым аспектом производственного планирования и маркетинговых стратегий. Технологичная реклама активно стимулирует желание обладать новым, делая акцент на имиджевой сущности вещи. Для развитых стран характерно увеличение в два раза общего производства товаров и услуг каждые пятьдесят лет. За последние сто лет человечество истратило энергии в объеме, приблизительно равном половине энергетических затрат последних двух тысячелетий. Беспрецедентным явлением современной культуры стали одноразовые товары, чрезвычайно обострившие проблему неэффективности потребления природных ресурсов и тесно связанную с ней проблему увеличения объема бытового мусора и промышленных отходов. Отмечается заметная деградация предметной, архитектурной, природной среды. Процессы отчуждения происходят не только на средовом уровне, что отмечают исследователи уже со второй половины двадцатого века, но и на социальном. По мнению известного американского футуролога лауреата нобелевской премии Алвина Тоффлера современный человек, истощивший адаптивные возможности под натиском быстро меняющихся обстоятельств претерпевает значительные изменения как на физическом, так и на психическом уровне – «шок будущего». «В то время как тело разрушается под напряженным воздействием окружающей среды, перегруженный «рассудок» не способен принимать адекватные решения. При беспорядочных скачках механизмов изменений мы не только можем подорвать здоровье, отчего уменьшится степень адаптации, но и утратить способность рационально реагировать на эти изменения» [1, с. 373]. Анализ сложившейся ситуации привел к осознанию социокультурной детерминированности дизайн-деятельности, к изменению в целеполагании современного дизайна.

Еще в конце 19 века Л. Салливен – архитектор, теоретик Чикагской школы архитектуры высказал идею о том, что форма объекта должна определяться его назначением, заложив основы функционализма. Функцию Салливен понимал как единое объединяющее выражение разнообразных проявлений жизни, включающее как утилитарное назначение, так и эмоциональное переживание, возникающее у человека от соприкосновения со зданием.

Радикальный функционализм, господствующий в дизайне первой половины 20 века и определяемый формальными качествами изделия в стремлении обособиться от культурных традиций, в пылу проектных подвигов по восстановлению послевоенной разрухи, в неминуемой коммерциализации дизайн-деятельности утратил нечто очень важное из первоначальной концепции. Критикуя «интернациональный стиль» В. Папанек отмечает «обездушенность» этого усредненного дизайна, олицетворяющего общую тенденцию рационализации культуры. Однако накопленный эпохой функционализма проектный потенциал стал безусловным вкладом в развитие дизайна. Более того, именно проблемная ситуация, как наследие минувшего периода явилась прецедентом для активизации творческих поисков, поскольку проблеморазрешение является ключевым аспектом дизайн-методологии.

Критическое осмысление функционализма, начавшееся  еще  в конце 70-х годов способствовало воз­никновению нового дизайна, который называют по-разному: антидизайн, ан­тифункционализм, метафорический дизайн. Характерной чертой нового концепта, новой дизайн-идеологии стало, прежде всего, восприятие новых ценностей, значительно расширивших социокультурные функции дизайна.

По определению нашего современника теоретика дизайна и педагога В.Ю. Медведева, обобщившего и развившего теорию отечественного дизайна, целью дизайна как феномена современной культуры является содействие повышению качества жизни людей и совершенствованию социально-культурных отношений между ними путем формирования гармоничной предметной среды и ее компонентов во всех сферах жизнедеятельности людей для удовлетворения всего многообразия их материальных и духовных потребностей [2, с. 40].

Исследователь видит формообразование в дизайне « … по существу культуроцентрическим и, следовательно, антропоцентрическим (рассматривающим человека как творца культуры и ее творение), объектом которого теперь является не просто средство предметного обеспечения конкретных утилитарных потребностей человека в определенных процессах его жизнедеятельности, в той или иной среде, а вещь, превращающаяся благодаря целенаправленной гармонизации ее структуры и формы средствами и приемами композиции в культурный образец, эстетически значимый компонент материально-художественной культуры предметного мира, окружающего человека» [2, с. 60].

Однако и сегодня гуманизации дизайн-деятельности, повышению социальной ответственности дизайнера противостоят процессы глобализации, отказывающие человеку в насущнейшей потребности обретения национальных корней, давление рыночной экономики, где приоритетны интересы производителя. Для современных торговых, промышленных, рекламных фирм привлечение дизайнера является обеспечением коммерческого успеха деятельности предприятия, приоритетными становятся задачи самоутверждения, преуспевания в бизнесе, удовлетворение индивидуальных амбиций. Имеют место подражательство западным стандартам, бездушное, лишенное содержательности формотворчество. В этой ситуации многое, зависит от жизненной позиции представителя профессии, его мировоззрения, осознания своей роли в обществе и социальной ответственности.

В каждой культуре складывается свое отношение к вещному миру и способам его конструирования. Вещь является отражением духовного мира общества на каждом этапе его существования. С одной стороны, вещь отражает представления своего создателя, с другой — человек, который её творит, вкладывает в неё миропонимание всего народа. Вещь, как продукт преобразования человеком природного материала, занимает пограничное положение в отношении человека и природы, соединяет в себе природное и человеческое. Поэтому появление вещи обусловлено самой культурой, её потребностями, а отношение к вещи, во многом, определяет путь развития общества в целом, характер его взаимоотношения с природой. Поиски возможности гармоничных взаимоотношений между человеком и природой исторически всегда лежали в основе разрешения проблемных ситуаций. «В культуре как целом, как органе самоконституирования человечества, речь всегда идет о том, чтобы найти высшее начало, в котором природа и социум оказались бы соразмерными обрести ту универсальную меру, которая не нарушила бы собственную внутреннюю меру каждой из конфликтующих сторон» [3, с. 51].

Дизайн, отвечающий за предметосозидание современной цивилизации, за гармонизацию среды жизнедеятельности человека, несмотря на столетнюю историю практической деятельности, не выработал оптимального способа разрешения существующих проблем. Это обуславливает целесообразность обращения дизайна к традиционной (этнической) культуре, представляющей традицию, в качестве бесценного опыта адаптации человека и общества к условиям природного и социального окружения, источнику вдохновения и созидания творческой личности. Важность обращения к подобному опыту подчеркивается в напутственных словах ученого востоковеда Норманда де Шамбурга, посвященных коренным народам севера: «Изучайте людей, связанных с землей, ибо эти оленеводы, эти охотники и рыбаки являются садовниками мира. Они скромно сотворили пейзажи, которые нас окружают сегодня. Они приспособились к естественным условиям, дав волю думам природы. Они опасались попирать ее законы, предчувствуя, что насилие обернется против них. Таким образом, они смогли сберечь землю и могут научить этому других, лишь бы этот опыт был востребован» [4].

В связи с вышесказанным, формирующееся сегодня «культурологическое» направление отечественного дизайна, предполагающее укорененность дизайн-деятельности в «большой истории», обретает особую актуальность.  По словам О. Генисаретского, «… сегодня помимо способности дизайна к инновациям, к порождению новых эстетических, функциональных и поведен­ческих качеств усиленно подчеркивается его способность, говоря. языком классической эстетики, к мимесису, к воссозданию в структуре среды каких-то традиционных функций, качеств жиз­ни, бытовых и художественных ценностей», когда «… глубина исторической па­мяти, доступная творческой концепции, является одной из важ­нейших характеристик проектной культуры» [5].  Специалисты отмечают положительные перспективы такого развития, касающиеся обретения национального своеобразия дизайна, сохранения национальной и этнокультурной идентичности среды, сбережения и актуализации национальной традиции и обеспечения тем самым права человека на такое пространственное и визуальное окружение, которое обеспечивало бы ему полное развитие, учитывало бы специфику родной культуры (О. Генисаретский, Н. Герасимов, К. Кондратьева, И. Савельева, В. Сидоренко и др.). «Это путь сближения художественного проектирования с твор­чеством вообще (и не только с художественным творчеством), с наследованием ценностей художественной и духовной тради­ции; это понимание проекта как замысла о создании более гармоничного образа жизни. Но это не отказ от дизайна как формы проектной деятельности, а развитие его проектных на­чал, гуманизация самой проектной культуры» [5].

Движение дизайна в этом направлении поднимает на новый качественный уровень несколько поверхностное отношение к культурному наследию, характерное для массовой культуры. Массовая, урбанизированная цивилизация не вытесняет, но инкорпорирует традиционную культуру. Описывая этот процесс, А. В. Захаров отмечает эклектичность и всеядность массовой культуры, которая «… делает относительными и проницаемыми все эстетические градации и жанровые перегородки, смешивая «высокие» и «низкие» художественные формы, транслируя уникальные произведения национального, этнического искусства в самое сердце крупнейших мегаполисов, чтобы затем, после соответствующей аранжировки и профессиональной "возгонки" транслировать их обратно — на периферию» [6].  Популярную или профессиональную культуру А. Захаров определяет как симбиоз традиционной и массовой культуры. Популярная культура самоопределяется через присвоение инокультурных форм и образцов. При ее воздействии различные жанры народного творчества, существовавшие ранее как относительно обособленные виды художественной практики, «нагружаются» жизненно важными общественными функциями: просветительскими, образовательными, организационными, политико-пропагандистскими, развлекательными и пр.

В связи с этим представители «культурологического» направления в дизайне пытаются пересмотреть поверхностное отношение к этнической культуре с позиций ретранслятора не только материальных, но и духовных ценностей. М.М. Бахтин утверждал, что «смыслы» не умирают, в них «нет ничего абсолютно мертвого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения». Это требует от дизайнера усилий, направленных на освоение традиционной культуры, поиск точек соприкосновения, сцепления прошлого и настоящего, проектный синтез, основанный на бережном внимательном отношении к этнокультурному материалу, обеспечивающем подлинный диалогизм дизайн-деятельности. Объектом исследования дизайнера становится не отдельный, вырванный из культурного контекста компонент, а целостный, живой, развивающийся организм традиционной культуры, являющийся неотъемлемой частью культуры общечеловеческой.

Таким образом, современный дизайн - широкомасштабная профессиональная теоретическая и практическая деятельность, осуществляемая одновременно и взаимосвязано в таких направлениях как осмысление социокультурных процессов современности, профессиональное воздействие на среду жизнедеятельности, обусловленное множественностью функций дизайна, рефлексия, способствующая развитию теории и практики дизайна, традиционной культуры, построению перспектив их развития. Вовлекая в круг проектных задач все более широкую проблематику действительности, дизайн приобщается к осмыслению разнообразных процессов современности, к осознанию и утверждению своей роли в культуре и обществе.

Содействуя повышению качества жизни людей и совершенствованию социально-культурных отношений между ними во всех сферах жизнедеятельности для удовлетворения всего многообразия их материальных и духовных потребностей, дизайн приобретает качество системообразующего, адаптирующего фактора, активно действующего в современной социокультурной ситуации, как самый близлежащий к действительной культуре метод усовершенствования реалий и облагораживания будущего с позиций природосообразности человеческого бытия.

«Дизайн из инструмента технической эстетики промышленного проектирования, призванного осуществлять связь между производством и потреблением, перерастает в культурную универсалию постмодернистской эпохи как средство, обеспечивающее ценностный ресурс кулътуротворческого поведения человека, выражение и предметную реализацию общественного идеала - обеспечение условий свободной самореализации целостного человека» [7, с. 9]. При этом особое значение приобретают ценностные установки и уровень социальной ответственности представителей профессии, общая идеологическая ориентация дизайна на сохранение традиционной культуры. «Пора понять, что мысленно, духовно, душевно быть «везде», находиться за пределами собственного отечества, своего дома – это иллюзия омертвляющая дух и сердце, а не возвышающая их!» [8, с. 73].

Современный дизайн вплотную приблизился к проектному осмыслению гармонизации взаимоотношений и взаимосвязи основополагающих категорий: человек, вещь, природа. Возникнув первоначально как «интернациональный стиль», дизайн сегодня демонстрирует готовность к интеграции в национальный культурный комплекс на позиции ретранслятора не только материальных, но и, самое главное, духовных ценностей, участвуя в решении актуальнейших проблем сохранения национальной и этнокультурной идентичности среды, обеспечивающей полноценное и всестороннее развитие личности, сбережения и актуализации национальной традиции.

Литература

1. Тоффлер Э. Шок будущего: Пер. с англ. М.: «Издательство ACT», 2002.
2. Медведев В. Ю. Сущность дизайна: теоретические основы дизайна. Учеб. пособие. – 3-е изд., испр. и доп. СПб.: СПГУТД, 2009.
3. Давыдов Ю.Н. Культура – природа – традиция/Традиция в истории культуры. М., 1978.
4. Новости Югры [Электронный ресурс] URL: http://ugra-news.ru (дата обращения 12.05.2014).
5. Генисаретский О.И.: Регионализм, средовое проектирование и проектная культура [Электронный ресурс] URL: http://olegen.com/тексты-генисаретского-о-и/публикации/регионализм-средовое-проектировани (дата обращения 8.05.2014).
6. Захаров А. В. Традиционная культура в современном обществе // Социологические исследования. 2004. № 7. С. 105–115.
7. Чижиков В.В. Дизайн и культура. Монография. М.: МГУКИ, 2006.
8. Шабатура Л.Н. Социогенез традиции. Монография. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2002.