МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА ОСМЫСЛЕНИЯ СУБЪЕКТНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ОРИГИНАЛЬНОЙ РОК-ПОЭЗИИ

Центральные методологические проблемы, возникающие в процессе анализа субъектной организации рок-поэзии, связаны с семантическими параметрами понятий «автор» и «текст», так как вопрос об авторстве песенной поэзии можно решить только в единстве с «вопросом о статусе и границах синтетического текста» [2, С. 151]. Анализ субъектно-объектных построений в рок-тексте требует ясности понимания законов функционирования субъектов (/ объектов) сознания и речи в произведении, а это, в свою очередь, обусловлено спецификой литературного рода, к которому исследователь отнесет рок-поэзию. Так как рок-творчество — художественное  пространство синтетической природы, то итоговая коммуникативная конструкция, созданная рок-творцом, может рассматриваться с позиции как лирики, так эпоса и драмы, что, несомненно, вызывает ряд методологических трудностей при осуществлении аналитических процедур и в этой связи верификации научных выводов.

Текстом в рок-искусстве, по мнению С.В. Свиридова, выступает «единый синтагматический ряд, объединяющий музыку, слово и пластику», при этом музыкальный, вербальный и пластический ряды относятся к единству рок-текста «как структуры низшего порядка к структуре высшего порядка» и являются лишь субтекстами [14, С. 12]. Ю.В. Доманский предлагает рассматривать рок-песню не как синтез словесного, музыкального и исполнительского субтекстов, а как синтетическое единство словесного и музыкального, объединенных в целое исполнительским субтекстом, который по отношению к двум другим субтекстам выступает «сверхтекстом синтетической Природы» [5, С. 8]. Размышляя о нелинейности песенной поэзии, В.А. Гавриков выстраивает логику своих аналитических выводов в диалоге с научной позицией Ю.В. Доманского и С.В. Свиридова [4, С. 61] и отталкивается от понимания автора синтетического текста как создателя поэтического текста [2, С. 152]. Исследователь определяет произведение песенной поэзии как «совокупность полисубтекстуальных исполнений, объединенных единством поэтического текста и названия» [4, С. 73], при этом разграничивая песню («нечто, принадлежащее целостной поэтике певца») и интермедиальный текст («однократное “проявление” песни, зафиксированное на аудио- (реже — видео-) носителе») [4, С. 74].

При всей убедительности и гармоничности структуры концепция С.В. Свиридова в методологическом отношении практически реализуется с некоторыми затруднениями: она требует от исследователя компетентности в сферах словесной, музыкальной и пластической составляющих рок-произведения. Вместе с тем вызывает трудности возможность более или менее четкого обозначения и описания субъектно-объектной зоны произведения: каждый субтекст (и соответственно вид искусства) требует частного подхода к анализу его субъектного построения. Интересным, с нашей точки зрения, является мягкая «оппозиция» концепций Ю.В. Доманского и В.А. Гаврикова. Так, Ю.В. Доманский совершенно верно почувствовал необходимость выделения исполнительского субтекста как сверхтекста, осознавая всю значимость «автора», репрезентирующего рок-произведение на сцене; при этом остается открытым вопрос о характере субъектного отношения этого «исполнительского субтекста» к непосредственному тексту (словесной его номинации) рок-творения. Другая точка зрения — позиция, высказанная В.А. Гавриковым, — основана на первостепенной важности именно поэтического текста, который объединен совокупностью множества субтекстов. Исследователь справедливо указывает на то, что постичь художественность песенной поэзии (не песни) — значит познать ее поэтическую сторону, которая в дальнейшем может быть дополнена, уточнена «синтетической природой звучащего произведения» [3, С. 25]. На колоссальное значение именно текста, слова при создании рок-произведения неоднократно указывали русские рок-поэты разных эпох. Так, В. Цой еще в 80-х гг. прошлого века отмечал, что слова в песне «играют огромную роль» и очень часто именно тексты «доминируют над музыкой» [7, С. 428]. Современные рок-поэты также обращают внимание на то, что именно текст определяет «музыкальный тон» их произведений. Например, С. Калинин «основой выражения своих идей» считает именно песенную поэзию: «темы поднимаемые мной поэтически, — подчеркивает фронтмент шок-рок группы «Deform», — часто определяют музыкальную концепцию или стилистику будущей песни» [17].

Методологический инструментарий исследования субъектной организации современной оригинальной русской рок-поэзии [11, С. 112] тесным образом связан с осмыслением коммуникативной природы рок-произведения во всем многообразии его субтекстов и сверхтекстов, которые, как нам представляется, в свете теоретической поэтики выступают скорее контекстуальным «приделом». Этот «придел», актуализируясь в новых интернет- и медийных условиях, позволяет предощутить текст, предвосхитить его воплощение не только на сцене, но и во всем разнообразии современных форм ивентов. Но для постижения текста в собственно филологическом смысле необходимо после знакомства со множеством дополнительных его воплощений (субтекстов / контекстов) «войти» в текст, рассмотреть источник «придела».

Таким образом, не подлежит сомнению факт воздействия всех возможных субтекстов и контекстов, имеющих отношение к разным художественным и иным воплощениям рок-текста, на общую картину мира, предложенную рок-поэтом. Однако современная культурная ситуация бесконечного наслаивания и умножения разнообразных субтекстов стремительно уничтожает интерес реципиента к тексту, который — особенно в «бумажной форме» — утрачивает для него свою ценностную значимость. Этим объясняется активизация в рок-творчестве виртуально-драматургического начала: «исполнительский субтекст» обретает субъектный статус — становится медийным автором, который в силу своих коммуникативных стратегий может «входить» в субъектную организацию текста и влиять на восприятие не только всего его смысла, но и на оценку его диалогического (/ полилогического) строя [10, С. 23]. Медийный автор, выполняющий по сути роль аватара (интернет-персонажа) или игрового персонажа (героя компьютерной игры) становится для реципиента реальным лицом, воплощающим «читательский запрос» и создающим текст. Медийный автор в таком случае обретает игровое лицо (game face), которое и похоже на лицо биографического автора, и в то же время существенно от него отличается. Показательно тенденция «самоклонирования» как свидетельство актуализации дипфейковых технологий в современной культуре ярко представлена сферой гейм-индустрии. Так, несколько лет назад параллельно с функционированием китайского приложения Zao как вариации программы Deepfake было создано приложение-редактор «Game Face», которое первоначально предназначалось для создания персонажа спортивных игр с уникальными внешними данными: пользователь загружает личную фотографию и совершенствует ее по своему усмотрению. Это позволило субъекту-игроку «клонировать» свое биографическое и реально-визуализированное «Я»: Game Face как «изготовитель ложных изображений для игр» позволяет пользователю «стать звездой самых крутых игр — экшн, ролевых, стратегий и стрелялок от первого лица» [18]. Такая направленность в игровой индустрии заявлена как перспектива создания «идеального редактора персонажей» [15], где «Я» пользователя игры, что очевидно, рассматривается в качестве полноценного субъекта, живущего самостоятельной жизнью (по сути, это «одушевление» биографического мифа) в идеальном мире. Возможности этого редактора постоянно расширяются, что уже сегодня позволяет придавать своему game face выражения, отражающие различные эмоции и психологические характеристики, и, например, «вести себя самодовольно, хмуриться или что-то в этом роде» [16]. Новые ресурсы виртуально-визуальной демонстрации субъектности и личного переживания в гейм-сфере, с нашей точки зрения, сказываются и на творческих ориентирах рок-поэтов, ведь новые технологические параметры культуры в целом формируют нового реципиента. 

Подчеркнем, что такая ситуация не умаляет значения медийного автора — напротив, если ожидания зрителей оправданы, то и интерес к собственно тексту будет удерживаться. Стремление реципиента к межличностному и эмоциональному взаимодействию побуждает его встраивать в процесс интерпретации авторского замысла, прежде всего, личные ассоциации и коннотации языковых знаков [9, С. 108], ведь благодаря эмоциональному тону читатель воспринимает человека, изображенного в поэтическом тексте, «не как другого, а как себя, как собственное отражение» [8, С. 75–76]. В переводе с санскрита «Аватара» «означает существо, воплощающее бога» [13, С. 125], поэтому рождение медийного автора в процессе репрезентации рок-поэзии указывает на существенные сдвиги в субъектной организации рок-произведения, где в условиях постпостмодернизма оформляется дополнительный, пограничный уровень субъектно-объектных взаимодействий, который имеет непосредственное отношение к субъектной организации собственно рок-текста.

Авторская субъектность, формы и способы ее выражения в текстах и субтекстах современного рок-произведения — «проблемная» сторона анализа еще и по другой причине: текстовая основа рок-произведений может создаваться разными авторами, одновременно несколькими авторами или писаться «на заказ» рок-коллектива. «Полисубтекстуальная природа рок-поэзии, — пишет Ю.В. Доманский, — предполагает совершенно особый статус автора, который вполне может и не быть создателем всех составивших рок-композицию элементов, а может, скажем, придумать музыку к уже существующим стихам и исполнить придуманное в виде песни» [5, С. 8]. Исследователь отмечает, что прояснение «проблемы авторства» рок-произведения необходимо для определения своеобразия субъектно-объектных отношений; вдвойне это видится актуальным, по мнению Ю.В. Доманского, в свете типологических сходств бытования рок-поэзии и фольклора [6, С. 16].

Думается, что при определении методологических оснований анализа рок-поэзии охват всех сторон синтетического произведения искусства и потому синтетического автора представляется затруднительным. Возможно, для выработки некоторой методики анализа рок-поэзии необходимо взять максимально подходящий для верификации материал — оригинальную рок-поэзию (произведения, созданные и исполненные одним автором («тотальным» автором (В. А. Гавриков)), который чаще всего выступает и лидером рок-коллектива), — что исключит целый ряд методологических «тупиков». Во-первых, если оригинальность рок-произведения имеет один источник, то это не допустит видения собственно автора как многосубъектного (множество авторов) авторского лица и позволит применить новые аналитические методики, не выпадая из традиционного литературоведческого дискурса. Во-вторых, рок-произведение для филолога — прежде всего текст; его музыкальное оформление и последующая интерпретация могут меняться другими исполнителями, но это не исключает первичной уникальности замысла, встроенного в текст и позволяющего говорить об авторском присутствии. Можно предположить, что выводы, сделанные на основании анализа оригинальной рок-поэзии (ее «фильтрованном» с точки зрения субъектной организации варианте) как «сжатой» формуле, позволят в последующем обозначить особенности субъектной организации других — «развернутых» (полиавторских) — формул-векторов современной русской рок-поэзии.

Субъектная организация русской рок-поэзии — перспективное направление теоретической поэтики, которое аккумулирует потенциал всех методологических достижений гуманитарной науки в этом направлении и подводит к необходимости создания методики анализа коммуникативного строя рок-произведения как синтетического произведения искусства, готовой своевременно ответить на запросы современной культуры. Несмотря на то, что автор, вынашивающий и рождающий текст, «не отделяется от него до конца, как условно отрезанное от будущего прошлое» [12, С. 231], история никогда не сможет ответить на вопрос «что именно происходит внутри автора в тот момент, когда он пишет» [1, С. 212] — это превратило бы его в «документ», подготовленный для ознакомления. Однако разграничение биографического автора (реального лица, истинная жизнь которого сокрыта от реципиента), собственно автора (/ концепированного автора, создающего в момент вдохновения свое произведение) и медийного автора (репрезентанта художественного мира собственно автора и его гейм-лица / виртуальной модификации имплицитного автора) может способствовать выявлению динамики авторской субъектности современной русской оригинальной рок-поэзии.