ДЕЙСТВЕННАЯ ФОРМА ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ РЕАЛИЗАЦИИ АРХИТЕКТОРА-ПРЕПОДАВАТЕЛЯ КОМПОЗИЦИОННО-ПРОЕКТНЫХ ДИСЦИПЛИН

Ход и тематика архитектурного дискурса определяется и корректируется множеством факторов самого разного толка; один из них – включение в него специалистов самых разных направлений научно-творческого поиска. Так, австралийский математик Н. А. Салингарос (N. A. Salingaros), связавший свои исследовательские поиски с архитектурной теорией, представляя и комментируя труд архитектора К. Александера «Природа порядка» (Alexander, 2002-2005), обосновывает необходимость «новой дорожной карты по тому как снова постичь красоту естественных и искусственных объектов, как жить максимально полной жизнью, умело управляя всем, что нас окружает» [1, C. 228–229]. Трудность следования этим целям он объясняет следующим образом: «Есть «проблема архитекторов»: что делать с существующими архитекторами. Подавляющее большинство из них училось в школах, которые после Второй мировой войны перешли к модернистским принципам, а значит, обучали бесплодным, формальным и полностью оторванным от жизни методам работы. Им легче освоить другие профессии, чем изменить свою манеру работы, поскольку их методы – это продолжение их убеждений и мировоззрения на большей части их жизни» [1, С. 233–234]. Российский архитектор (организатор, куратор, проектант, преподаватель) Е. Асс в одной из своих публикаций определяющим понятием своей «дорожной карты» называет «простоту» (простота – это прежде всего определенный способ мышления, мировоззрение и лишь во вторую очередь форма [2, С. 65]), а местом разрешения профессиональных проблем все ту же архитектурную школу: «Отечественная архитектурная пропедевтика с первого курса института толкает студента на путь безответственного формотворчества. Весь курс объемно-пространственной композиции построен на бессмысленном комбинировании абстрактных форм, лишенных какого бы то ни было человеческого содержания. Эта методика досталась в наследство нашей школе в середине 60-х» [2, С. 64].

Подобное понимание архитектурной проблематики актуализирует темы архитектурного образования как базовые, связанные с осмыслением и выражением комплекса представлений, знаний и навыков, определяемых понятиями «профессиональная культура», «профессиональная идентичность». Исследователь А. С. Шушвал, рассматривая процесс формирования профессиональной культуры преподавателя высшей школы, говорит об его выражениях как о формах действенного проявления собственной культуры во взаимоотношениях с другими людьми, творческой деятельности, овладении историческим и культурным наследием [3, С. 134]. Философ Г. Э. Галанова определяет: «Категория «идентичность» пришла на смену традиционному понятию «личность» и означает самосознание человека в качестве представителя определенной культуры, включающей гендерный, этническо-национальный, профессиональный, возрастной и прочие аспекты. Человек так или иначе соразмерен культуре, представителем которой является» [4, С. 35]. Для архитектора – преподавателя проектных и композиционных дисциплин начального этапа обучения культурная соразмерность во многом определяется его «привязкой» к месту локации архитектурной школы, пониманием учебного процесса как интеграционного-формирующего и творческого одновременно.

Одна из самых простых форм «подключения» к новым «дорожным картам» и поддержания профессионального уровня архитектора в условиях размывания идентификационных рамок – осваиваемая еще на начальном этапе профессионального становления архитектурная графика, в частности – натурная пейзажная зарисовка в городской среде. Для архитектора она – своеобразный способ «сборки» воедино профессиональной и городской идентичностей в единое выражение динамического «Я». Архитектор С. Э. Чобан (автор более 40 построек, основатель Фонда-музея архитектурного рисунка в Берлине) в одной из своих лекций утверждает: «Архитектурный рисунок всегда был для меня не только средством композиции, но и значимым способом исследования среды современных городов, и здесь я, конечно, не могу полностью отделить свою рисовальную практику от работы архитектора» [5].

Цель предлагаемого исследования – на примере творческо-проектного эксперимента преподавателя кафедры Реконструкции, реставрации архитектурного наследия и основ архитектуры (РРАНиОА) Казанского архитектурно-строительного университета (КГАСУ) Н. Ф. Рябова определить значения и возможности архитектурной графики (натурной зарисовки) как действенного средства профессиональной реализации творческой единицы региональной архитектурной школы.

Задачи:

– выявить подходы, определяющие легитимность рассмотрения феноменов архитектурной графики в актуальном архитектурном дискурсе;

– определить место архитектурной графики в ряду методов и приемов утверждения профессиональной идентичности;

– дать описание летних натурных практик архитектора-преподавателя с обнаружением возможности использования их материалов и результатов в его преподавательской проектно-творческой деятельности.

Гипотеза: комплекс навыков, умений и подходов, связанных с натурным отображением пространственно-средовых форм исторического города, – возможная и действенная форма творческо-проектной реализации архитектора, специализирующегося на преподавании проектно-композиционных дисциплин студентам начального этапа обучения.

Ход и характер исследования определяли методы средового подхода – натурного наблюдения, графического отражения, аспектного анализа, проектной реализации. Именно он позволяет рассматривать специфические архитектурные феномены в расширенных рамках их толкований и отражений, графических – в том числе.

Значимость графической составляющей архитектурного творчества может быть определена словами философа О. А. Ганжары: «Визуализация любого объекта есть концептуализация желания обладать объектом. Визуализированная реальность есть пространство своей игры с установленными в этом игровом мире правилами поведения. Вся история существования человека в обществе может быть рассмотрена как способ визуализации освоения и завоевания мира» [6, С. 56–57]. Архитектор-график, представляющий эту возможность современному зрителю, выступает в роли своеобразного координатора (мастера игры), что и определяет востребованность этой специализации. Как и во всяком ином виде искусств кроме выбора материалов исполнения, жанровой направленности здесь важно найти свою тему. Г. И. Ревзин в представлении графических отражений московского архитектора и художника М. Филиппова отмечает: «Его тема – исторический город в случайности его пространственных и временных напластований. Здания у него появляются фрагментами, в непрезентационных ракурсах, за деревьями, так что при всей реалистичности вы редко когда сможете понять, как это здание выглядит целиком. Зато вы очень хорошо сможете представить себя в этом городе» [7, С. 82]. Очевидно, тему эту определяет специфический подход «погружения» (идеального выражения позиции человека, который гуляет по городу, и вдруг под влиянием его взгляда этот город начинает складываться в непредсказуемые гармоничные перспективы [7, С. 84]) – средовой подход.

Философ Ф. Т. Мартынов объясняет его действенную силу осознанием самого понятия «среда»: «Среда – реальность субъективного видения, понимания и проживания города. Среду нельзя отделить от ее обитателя, противопоставить ее как объект субъекту потому, что целостность среды «проживаемой» ее обитателем, обеспечивает только одно: ее полная субъективность» [8, С. 11]. Именно эта субъективность определяет возможность художественного видения городской среды, она же позволяет утверждать исследователю: «В одной и той же среде существуют многообразные социальные, материальные, идеальные и духовные миры. Многообразие миров – показатель развитости общества» [8. С. 245]. В рамках рассматриваемой темы важно его уточнение разной значимости понятий «мир» и «среда»: «Среда – то в реальности от чего человек себя отличает. Мир – то в реальности, с чем человек себя идентифицирует» [8, С. 244]. Подобная установка позволяет рассматривать творческий эксперимент архитектора по графическому отражению средового окружения как опыт одновременного само-осознания (обособления) и «растворения» (в культурной традиции, в профессии, в средовом пространстве исторического места).

Заявленные аспектные установки были применены в рассмотрении творческо-проектного эксперимента архитектора – преподавателя проектной и композиционных дисциплин, осваиваемых студентами начального этапа обучения Института архитектуры и дизайна (ИАиД) КГАСУ. Временные рамки рассматриваемых действий и их результатов – 2016-2022 годы. Место проведения эксперимента – Казань, определившая сам характер материалов рассмотрения – серии натурных графических архитектурных видов и объектов ее исторической части.

Казань последних десятилетий – город многочисленных трансформаций (средового и идентификационного толка в том числе). Их масштаб и ценностные значения определяют специалисты самых разных областей знания и художественного творчества. Традиционные графические средства и методы работы последних актуальны и в наши дни. Так, в феврале 2020 года город стал местом проведения Всероссийского форума «Модель идентичности города. Преемственность, устойчивость, развитие» с представительным участием ведущих российских архитекторов, социальных философов, управленцев, юристов, урбанистов, историков, искусств, преподавателей, психологов. Как признание действенности удержания городской идентичности средствами графических искусств в рамках форума в галерее «Окно» (Казанская Ратуша) прошла выставка «Пространство города» с участием 27 художников из России, Польши, Италии.

Сюжет выражения в городском пространстве работы времени в ее самых разных проявлениях – базовый в рассмотрении графических фиксаций как действенных форм именно средового подхода. Определяя характерность развертывания этого сюжета достаточно долгой временной протяженности, распространяемую на наши дни, исследователи С. Чобан и В. Седов характеризуют его как выражение гуманитарного кризиса модернизма (кризиса встречи с историей, которую модернизм отменял [9, С. 160]). В их представлении он разворачивается по следующей схеме: «Модернизм всегда наступает на исторический город, в идеале он всегда хочет его снести, уничтожить, на худой конец – вторгнуться в него новым и смелым объемом. Историческая часть города постепенно редела, в нее проникали новые здания, организующие вокруг себя новую градостроительную среду (если вдуматься, то противоположную исторической среде, то есть неисторическую)» [9, С. 159–160].

Его развертывание в казанской версии последних десятилетий нашло отражение во многих оценочных текстах, в частности – в романическом повествовании Л. А. Данилкина «Ленин: Пантократор солнечных пылинок» (2017). Повторяя путь героя своего романа, казанское место писатель определяет как особое: «И хотя казанцы точно не выстраивают свою идентичность через связь с Лениным, Казань – место, где Владимир Ульянов совершил крайне нерасчетливый поступок, сломавший его жизнь. И если поступки человека хоть сколько-нибудь детерминированы средой, то не исключено, ключ к разгадке ленинского поведения следует искать в самом городе, история которого была обусловлена диалектическим противоречием между интересами центра империи и этнически маркированной периферии» [10, С. 45]. Пытаясь отыскать конкретное место, с которого начинается ленинская история в Казани (точнее, дом в Профессорском переулке), литератор обнаруживает сегодняшние итоги модернистского натиска на казанский исторический центр: «Профессорский переулок не поменял название, сейчас это по сути двор-карман, примыкающий к улице Щапова. Никаких намеков на здания старше 2000-х годов – да и вообще на что-то деревянное – только высотное «элитное жилье» из бетона и стекла. За последние 500 лет Казань лишь дважды становилась местом открытых столкновений (при Пугачеве в 1774-м году и в Гражданскую в 1918) и несколько раз горела; теоретически должно было сохраниться довольно много, но на практике старые деревянные дома сносят здесь кварталами, чтобы вкатить отделанные кирпичом, под викторианскую ленточную застройку, жилые комплексы» [10, С. 46]. Один из активных проектантов Казани сегодняшнего дня Н. Новиков в своем обозрении «казанского феномена архитектурных перемен» специального номера журнала «Проект Россия» (№ 81) перечисляет базовые составляющие исторического места, обеспечивающие разумную адаптивность «новых вторжений»: «Хотя общее впечатление от восприятия новой архитектуры в историческом контексте Казани мы приписываем авторскому замыслу архитектора, на самом деле конструктивным творцом здесь выступает само место. По-видимому, городской пейзаж обладает какой-то особой силой, способной помимо воли архитектора, адаптировать новый объем в сложившийся ландшафт. Не только рельеф и вода, но и небо соединяет в единый образ контрастирующие новые и уже существующие архитектурные объекты. Горизонт, где сходится силуэт города с небом, соединяет разные по стилю и времени постройки архитекторов в целостную панораму городского пейзажа» [11, С. 92].

В предлагаемом к рассмотрению творческо-проектном эксперименте сюжет определения пределов адаптивности казанского исторического места стал программной установкой к поиску локаций, видов, графической формы их отражений. Исходным временем начала работы стало лето 2016 года – время поиска локаций возможной «привязки» объектов учебного проектирования студентов группы 6-АП05 ИАиД КГАСУ.

В работе исследователя «Актуальная городская проблематика в учебном проектировании. Город мертвых и живых» [12] рассмотрены как ход разработки одной из первых тем учебного проектирования – «Малая архитектурная форма», так и актуальность выбора в качестве мест возможной «привязки» весьма специфических средовых пространств. Так, студентам указанной группы был предложен к разработке западный вход на территорию Ново-Татарского кладбища – одного из старейших казанских некрополей. Успешность описываемого в статье учебного эксперимента во многом определяли методы средового погружения, работа с реальным местом (в данном случае – многозначным местом заключительной фазы средового диалога «человек – город» [12, с. 6]). В ходе предварительного поиска подобного места автор неоднократно посещал еще один казанский некрополь – Арское кладбище (ранее – Куртинское, впервые появившееся на плане города в 1766 году, с 2015 – историко-мемориальный памятник), который также рассматривался им как возможное, продуктивное место в учебно-проектной работе. Именно это феноменальное средовое образование – место материальных знаков памяти, вписанных в сложный ландшафт, – стало для архитектора-преподавателя местом первых пленэрных зарисовок. Причина этого начинания объясняется просто – прогулка-наблюдение, длительное пребывание любопытствующего обращали на себя внимание работников некрополя; простая фото-фиксация его мест не отражала ничего кроме скоплений разновременных памятников в окружении деревьев и кустарников. Решение появиться в этом месте с планшетом и привычными для архитектора графическими инструментами, необходимыми для натурной зарисовки продолжительностью в несколько часов, дало возможность многократных «встраиваний» в специфический средовой режим этого и всех последующих мест, получения многих натурных впечатлений, проявления почти забытых навыков и умений. Особое доверительное отношение к человеку с карандашом или кистью в руках способствовало неожидаемым изначально коммуникациям с местными старожилами, случайными прохожими с их рассказами, вопросами, оценками самых разных явлений, а главное – желанием живого общения. Уже в этой первой пленэрной сессии сложился своеобразный рабочий режим с его подчинением режиму средового функционирования; набор возможных к работе материалов и инструментов (бумага, кисть, чернила), дающих возможность сочетания линейных контуров и тоновых пятен в передаче того или иного вида.

Первые сюжеты, явленные обозреваемыми видами исторического некрополя, отражали отрицаемое модернистской эстетикой качество старения, «растворение» рукотворного в природном окружении, особое очарование «неправильности» корректируемых временем изначально выверенных композиционных сочетаний.

Рассмотрение работ последующих сессий с их видами старых казанских дворов на фоне новоделов, фасадами исторических зданий и их фрагментов в «диалоге» с формами новой жизни (коробками кондиционеров, всевозможными антеннами и тому подобным) обнаруживает преобладание в их массе универсального сюжета выражения в городском пространстве работы времени в его самых разных интерпретациях (см. рисунок 1).

Рисунок 1 - Авторская зарисовка городского вида

DOI:10.23670/IRJ.2022.122.30.1

Можно говорить о причинной мотивации этого преобладания как об осознаваемом желании их создателя быть частью протяженного средового процесса – перехода настоящего в прошлое. С. Чобан и В. Седов объясняют подобный интерес так: «Качество старения особенно необходимо для зданий фоновых. Они-то и составляют ткань города, и их замена каждые двадцать-тридцать, даже пятьдесят лет (а эти временные отрезки являются в истории города и архитектуры мгновением) означает стирание и исчезновение для потомков «культурных слоев» города, его кулис, которых чем больше, тем интереснее восприятие города» [9, С. 199].

Локации следующих сезонов определялись наполнением «культурных слоев» исторического центра Казани – улиц Бутлерова, Волкова, Муштари, Ремесленной, Ульянова-Ленина, Хади Атласи, Петербургской и других. Выбор того или иного места на них всякий раз определялся его пешеходной доступностью от места жительства исследователя – дома на также входящей в исторический центр (и сохранившей в разной степени старения многие фоновые объекты) улице Курашова (ранее – Госпитальной). Подобное условие – важное в рамках средового погружения, каждая предшествующая сессия с ее пешеходными проходами и обозрениями становилась временем обнаружения новых сюжетов (ранее не замечаемых и возможных для следующих отражений). В отдельных случаях выбор новой локации определялся рассказом-рекомендацией того или иного непланируемого собеседника-горожанина. Так в ходе натурной зарисовки дома № 13 улицы Хади Атласи, случайный собеседник рассказал о семье священника, жившей в этом доме в середине 60-х годов прошлого века, а после пригласил на свою улицу – Вторую Привольную, о которой исследователь до того момента даже не знал. Наряду с подобными рассказами, представление о возможных к графическому отображению средовых пространствах формировались в ходе знакомства с публикациями казанских краеведов, а также работы со студентами-архитекторами в ходе разнообразных учебных практик (ознакомительных, обмерных, реферативных исследований).

Взаимосвязи творческой и преподавательской деятельности в работе архитектора-педагога многочисленны, именно они во многом определяют целеполагание всякой планируемой им работы. Так, пленэры 2017–2019 годов определили локации и характер задач, решаемых студентами группы 8-АП04 в ходе прохождения ознакомительной практики (руководитель – Н. Ф. Рябов). Материалы практики легли в основу одного из заданий дисциплины «Композиционное моделирование» (I семестр 2019–2020 учебного года, преподаватели – Н. Н. Абрамова, Н. Ф. Рябов), результатом выполнения которого стала серия графических работ студентов, представленная в казанском Доме-музее Ленина (выставочный проект «Не может быть», август 2020 года). Рассмотрение этого учебного эксперимента как локальной формы выражения идентичности казанского места и его обитателей – студентов-архитекторов позволило утверждать: «Включение работ учебного процесса в культурный городской контекст для студента – важный опыт раннего осознания своей профессиональной идентичности как незаменимой части идентичности средового места, пребывающего (подобно ему самому) в состоянии постоянного преображения» [13, С. 176]. Подобное осознание себя и своей принадлежности характеризует и функционирование координатора их работы – архитектора-преподавателя проектных и композиционных дисциплин.

Результатом описанных пленэрных практик наряду с обретением определенного опыта отработки графических навыков и составлением своеобразного каталога мест привязки объектов учебного проектирования стала серия (около 200 листов) графических работ, открывшая возможность «подключения» к актуальному общегородскому дискурсу в ходе реализации трех выставочных и одного издательского проектов.

Местом представления выставочных проектов стал Дом-музей Ленина (двухэтажный флигель бывшей городской усадьбы, где семья Ульяновых в 1888–1889 годах снимала комнаты, в начале 30-х годов прошлого века переделали в музейное учреждение), расположенный на улице Ульянова-Ленина (ранее – Первая Гора). Количество представленных работ – 24 – каждой выставки определяла вместимость камерной площадки (около 24 кв. м), предназначенной для проведения сменных выставок; их выбор среди прочих – акцентное рассмотрение тех или иных составляющих средового пространства.

Название первой из рассматриваемых выставок – «Свет старых казанских окон» (26.05–27.06 2019) фиксировало тематику этого графического представления – изображение окон сохранившихся домов фоновой исторической застройки (преимущественно деревянной) – разной степени сохранности, избежавших замены на современные пластиковые аналоги. Концептуальное послание графического представления казанских окон может быть определено словами культуролога М. Б. Ямпольского: «Окна соединяют и разъединяют два разнородных пространства. То, что окно позволяет нам увидеть, самим своим возникновением в окне уже неотвратимо отделено от нас» [14, С. 228]. Одна из работ этого представления – «Весна на Кирпично-Заводской», являющая средовой фрагмент одной из исторических улиц Казани, где особенно зримо проявляет себя конфликт вытеснения настоящим прошлого, была представлена на Международный конкурс архитектурного рисунка «АрхиГрафика 7» (декабрь 2019 – октябрь 2020, организатор – группа сайтов 360.ru) в номинации «Рисунок с натуры» (вошла в лонг-лист номинации и отмечена дипломом).

Ключевым понятием следующей выставки «Второй свет» (17.01–9.03 2020), определяющим как выбор работ, так и ее концептуальное наполнение, стало понятие «горизонт». Культуролог В. В. Федоров в своем рассмотрении средового пространства определяет его так: «Мы всегда представляем, что вокруг нас простирается линия, на которой небо смыкается с поверхностью земли – видимый горизонт (синонимы: небосклон, кругозор, небозем, небоскат, закат неба, глазоем, зреймо, завесь, закрой, озор, овидь, оглядь, черта)» [15. С. 58]. Приводимые им синонимы, заимствованные из «Толкового словаря живого великорусского языка» В. И. Даля, позволяют рассматривать каждый из представленных на выставке видов как утверждение небесного свода в городском архитектурном пейзаже в роли одной из главных его составляющих. В кураторском тексте, позднее воспроизведенном в текстовой части альбома «Графика. Казань. Достать чернил и…» (2021), куда среди прочих видов вошли работы описываемых выставочных проектов, автор перечисляет: «Казанская черта. Ее образуют скачущие коньки крыш, «всплески» башен, башенок, всевозможных труб, покатости куполов. Не удовлетворяясь громадой своего свода, небо стелется по городским пустырям, сочится сквозь щели, проемы, просветы, заполняя собой комнаты, чердаки и все, что только можно заполнить» [16, С. 5].

Подобное понимание видимого горизонта (глазоема) в городской среде дает возможность осознания особых значений натурного рисунка в его осмыслении и средовой роли его создателя, работающего в одновременных режимах – «погружения» и «дистанцирования». М. Б. Ямпольский, объясняя такую работу, пишет: «Картина и путешествия находятся в отношении взаимоисключения. В пейзаже невозможно прокладывать маршруты и двигаться по ним. Расстояние, дистанция – необходимый элемент пейзажного мироощущения» [14, С. 158]. Это особое двойственное состояние позволяет обнаружить в работе архитектора-графика актерско-ролевое начало, расширяющее представление о комплексе составляющих профессиональной идентичности архитектора. Возможность подобного обнаружения подтверждают слова того же исследователя: «Сходство пейзажа с театральной сценой усиливалось и тем, что пейзаж обыкновенно включал в себя ограниченный набор постоянно воспроизводимых элементов. Эта воспроизводимость одних и тех же мотивов существенна. Можно сказать, что природа в ранних пейзажах была подвержена «грамматизации» [14, С. 159]. Подобное понимание, выводящее практику графических отражений на уровень работы по «синтаксическим» правилам (системы элементов-знаков), нашло выражение третьего, в ряду описываемых, выставочного проекта – «Казань, до востребования» (12.05–26.06 2021). Отчасти исключительный характер представленных на выставке работ определяло время их натурного выполнения – весна, лето 2020 года – время выхода из режима самоизоляции с его многочисленными ограничениями привычных средовых режимов. Пустынные городские пространства напоминали сцену без привычных для нее представлений. Эта особенность определила интерес пленэрной сессии 2020 года к видам – узнаваемым (в силу знакового наполнения) и обычно многолюдным – Казанского кремля, городских площадей, центральных исторических улиц.

Каждую из выставок по статистике музея посетило около шестисот человек, что подтверждает действенность подобных проектов как коммуникативных инструментов работы архитектора (работы с возможностью обратной связи – книги отзывов каждой из выставок содержат разнообразные оценки и высказывания посетителей музея).

Совместная с музейными сотрудниками работа всех этапов реализации выставочных проектов дала представление о возможных формах участия архитектора в событийном ходе общегородского культурного дискурса; находящегося на начальном этапе своего становления студента-архитектора, в том числе. В рамках плановой работы музея, в силу возникших контактов и интереса к разнообразным формам архитектурной графики, были организованы выставки студенческих работ «Не может быть!» (август 2020 года), «Мир хижинам» (май 2022 года).

Кроме описанных выставочных проектов, конкурсного участия натурная городская пейзажная зарисовка стала еще одной формой профессиональной реализации – совместной работы со специалистами издательства Казанского инновационного университета «Познание» над альбомом «Графика. Казань. Достать чернил и…» [16]. Предложение редактора издательства отражения в ряде работ средовых форм и пространств Старо-Татарской Слободы Казани с целью продолжения сотрудничества – определило тематику пленэрной сессии 2021 года; последняя в свою очередь помогла выстроить ход и выбор объектов рассмотрения обмерно-ознакомительной практики студентов группы 0-АП04 (июль 2021 года).

Подобные взаимосвязи, определяемые интересом к средовой тематике исторического города, позволяют рассматривать локальное выражение казанской «пространственной истории» как одну из составляющих актуального общекультурного дискурса, один из участников которого – искусствовед А. Балашов утверждает: «Сегодня история слишком очевидно влияет на настоящее, придает ему дополнительные, не всегда ожидаемые массовой культурой смыслы. Демонстрируя отношение к истории как продукту потребления, культура начала третьего тысячелетия как будто отказывается от полноценного прошлого. Ее устраивают адаптированные версии и не беспокоит будущее истории, и в этом одна из фундаментальных характеристик паразитарной культуры» [17, С. 79]. Очевидно, отказ от этой культурной парадигмы в много-векторной работе архитектора возможен в рамках традиционных творческих практик архитектора, в частности – при обращении к формам архитектурной графики.

В настоящее время идет работа текущей пленэрной сессии, ведет поиск возможных локаций летней пленэрной сессии 2023 года; планируются проведение выставки графических работ в научно-учебном центре «Наследие» КГАСУ, издание второго альбома в издательстве Казанского инновационного университета «Познание».

Профессиональная идентичность архитектора последних десятилетий – динамичный комплекс, вбирающий и вытесняющий из себя в силу многих причин многообразные свойства и навыки. В рамках подобного представления показательно рассмотрение активного участника архитектурного дискурса этого срока Г. И. Ревзина лондонской выставки работ российских архитекторов «Время перемен» (2006) в Королевском обществе британских архитекторов (RIBA). Акцентируя внимание на значимости события (предыдущая русская выставка была в RIBA в 1926 году), он пишет: «Архитектура русских была чем угодно, но только не бизнесом, и для Лондона это принципиально иной взгляд на архитектуру. Для англичанина это совпадало с их изначальным представлением о русском художнике как существе по преимуществу творческом, а не коммерческом» [18, С. 254].

Долгое время именно творческий комплекс с присущим ему образно-эмоциональным насыщением, обязательными способностью и умением его графического выражения был базовым в определении профессиональной идентичности представителей всех российских архитектурных школ; он же во многом определял значимость работы и силы влияния на архитектурный процесс признанных мастеров мировой архитектуры. Так, итальянский архитектор А. Росси (A. Rossi) в своей работе «Научная автобиография» (1981) определяет особое значение архитектурных феноменов следующим образом: «Со временем я стал воспринимать архитектуру как инструмент, позволяющий чему-либо произойти» [19, С. 19]. Этим «чем-либо» (возможным событием) в средовом режиме «здесь и сейчас» может стать натурная зарисовка, инструментом – архитектурная графика.

Всякое событие, связывая воедино место и время, феномен пространственный; в архитектурном пространстве его значение могут определять самые простые явления, на что указывает в описании своих натурных графических практик А. Росси: «Я ясно увидел, что свет и тень – просто другие стороны хронологического времени, слияние атмосфер и хронологического смысла слова tempo, погоды и времени, которые проявляют и разрушают архитектуру, создавая ее быстротечный и в то же время устойчивый образ» [19, С. 80].

Значение многих понятий, составляющих базу лексикона современного архитектора и определяющих эту «образную устойчивость», – среда, хронотоп, чувство места, дух места, городская идентичность – раскрываются, что доказывает опыт итальянского мастера, в ходе именно изобразительных натурных практик. Их зримые результаты – тематические графические серии – одновременно субъективно-идентификационные и специфические формы пространственной истории, феноменальный комплекс которой культуролог М. Б. Ямпольский объясняет следующим образом: «Множество книг посвящено нарративизации истории, ее превращению в линейный хронологический рассказ. Гораздо меньше внимания уделялось превращению истории в изображение, картины (например, пейзаж), артефакты, коллекции, руины, карты и прочее. Я называю такую историю «пространственной». Ее возникновение укоренено в антропологию, а именно в свойство человека опространствливать время» [14, С. 5].

В рассмотрении графических отражений искусствоведа О. Вербиной казанская пространственная история ведет свой отсчет с гравюры О. Коха «Казань татарская», помещенной в книге «Описание путешествия в Московию и через Московию в Персию и обратно» (Шлезвиг, 1647). Гравюра была выполнена по рисунку путешественника А. Олеария и изображала вид Казани, какой тот ее видел в 1636 году [20, С. 57–58]. Уже в этом отображении, формах ее создания и презентации (от натурного рисунка к тиражному изображению с дальнейшим представлением его на страницах книги) обнаруживается актуальный по сей день сценарий представления пространственно-средовых феноменов. Связывая многочисленные примеры подобных примеров казанской пространственной истории со становлением реалистического искусства и интересом к национальной истории культуры, исследователь обозначает ее действенные формы и их значение для последующих поколений: «Это прежде всего графика – искусство, открытое свободе реальных натурных впечатлений. Именно в гравюрах и рисунках, объединенных особым качеством старого искусства – его способностью к созерцательному восприятию окружающего, – наиболее полно сохранился образ старой Казани» [20, С. 57]. В перечне представлений исследователя целого ряда персонажей (ученых, художников, архитекторов XVII–XIX веков), оставивших подобные фиксации, для нас особый интерес представляют Ю. И. фон Каниц (?–1781, директор Первой казанской гимназии) и А. Н. Ракович (1815–1866, преподаватель рисунка и живописи в Императорском Казанском университете), сочетавшие свои творческие изыскания с преподавательской деятельностью.

Рабочая гипотеза – комплекс навыков, умений и подходов, связанных с натурным отображением пространственно-средовых форм исторического города, является действенной формой творческо-проектной реализации архитектора, специализирующегося на преподавании проектно-композиционных дисциплин студентам начального этапа обучения, – нашла свое подтверждение, а определяемые ею задачи нашли свое решение:

– дано описание и концептуальное обоснование многолетнего творческого эксперимента преподавателя кафедры РРАНиОА КГАСУ Н. Ф. Рябова;

– обнаружены взаимосвязи в комплексной работе архитектора, специализирующего на преподавательской деятельности и изобразительно-графической работе;

– обоснованы действенные формы и приемы архитектурной графики как одной из устойчивых форм профессиональной идентичности архитектора;

– с опорой на суждения специалистов различных областей знания, чьи интересы связаны с рассмотрением архитектурной проблематики, обозначены актуальные смысловые концепты, сюжеты графических отражений средовых пространств и форм такого исторического города как Казань;

– описаны и обоснованы формы реализации проектно-творческой деятельности архитектора-графика в виде конкурсных объектов, выставочных и издательских проектов.

Представленный ряд можно рассматривать как локальное решение проблемы поиска действенных форм профессиональной реализации архитектора в условиях постоянной смены идентификационных критериев соответствия профессии специалиста в области изучения и осмысления средовых пространств.

Значимость полученных результатов состоит в актуализации средств, приемов и форм представления одной из базовых составляющих профессиональной идентичности архитектора – архитектурной графики. Осознание необходимости обращения к ее формам в ходе решения многообразных задач образовательной и средовой проблематики позволяет рассматривать творческий эксперимент представителя Казанской архитектурной школы как одновременно – форму выражения идентичности казанского места и форму «удержания» профессиональной идентичности одного из его обитателей. Архитектурная графика, связанная с традиционным комплексом профессиональных ценностей, представлений и умений, – действенная форма «включения» архитектора-исследователя в средовое пространство и сопутствующий его функционированию общекультурный городской дискурс. Рассматриваемый опыт доказывает то, что планомерные формирование и передача ценностей профессионального плана ученикам (применимых в оценке средового окружения, утверждении значимости его рядовых и исторических составляющих) в работе архитектора – преподавателя проектных и композиционной дисциплин возможны в ходе его дополнительных творческих практик: летних натурных пленэров, участия в выставочных, конкурсных, издательских проектах.

Научную новизну исследования определяет представление локального эксперимента отражений и представлений в режиме «встраивания» архитектора в протяженный процесс пространственной истории в его казанской версии.

Практическая ценность исследования обусловлена возможностью дальнейшего продолжения творческой работы, использования графических отражений в самых разных целях (различных междисциплинарных проектах), связанных с утверждением нематериальных ценностей, определяемых понятиями «дух места», «городской хронотоп», «идентичность».