МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ НАПОЛНЕННОСТЬ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Чупахина Т.И.

Кандидат философских наук, доцент, Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского

МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ НАПОЛНЕННОСТЬ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Аннотация

В данной статье русская музыка представляется как метафилософский жанр, где «мелос» и «логос» позволяют представить метафизический синтез и демонстрируют универсальную диалектику бытия в звуках и интонациях. В результате анализа творчества русских композиторов мы обнаружили   антиномичность и полифоничность философской мысли, поскольку одновременно в музыкальной культуре этого периода существовали и уживались духовные контрасты. Другая, не менее важная черта в арсенале русской музыкальной философии – органическое соединение правды-истины и правды творчества. Отсюда мы наблюдаем органику в русской музыке, где соединены вера и искусство, религиозное и этическое, светское и духовное начала. Гениальность русских композиторов неоспорима, ведь им удалось держать в едином поле философию и искусство, развивая при этом идеи эстетического и этического порядка, а затем преобразуя их в некий этически-эстетический синтез и социально-философский смысл.

Ключевые слова: музыкальное мышление, реализм, литературоцентризм, психологичность.

Chupakhina T.I.

PhD in Philosophy, Associate Professor, Omsk State University n.a. F.M. Dostoevsky

METAPHYSICAL FULLNESS OF THE RUSSIAN MUSICAL ART

         Abstract

In this article Russian music is represented as metaphilosophy genre, where the "melodies" and "logos" allow us to represent a metaphysical synthesis and demonstrate the universal dialectic of life in sounds and intonations. The analysis of works by the Russian composers we discovered the antinomy and the polyphony of philosophical thought, as in the musical culture of this period existed and coexisted spiritual contrasts. Another, no less important feature in the Arsenal of Russian musical philosophy – organic compound of truth-truth and truth of creativity. Here we see organics in Russian music, where it is connected to faith and the arts, religious and ethical, secular and spirituality. The genius of Russian composers is undeniable, because they managed to keep the unified field philosophy and art, while developing ideas of aesthetic and ethical order, and then transforming them into the kind of ethical and aesthetic synthesis and social-philosophical meaning.

Keywords: musical thinking, realism, literaturecentrism, psihologicheski.

Одной из специфических черт русской музыкальной культуры  второй половины XIX – начала ХХ веков считается огромное разнообразие стилевых направлений, поиск новых тенденций, векторов развития художественных идей, нравственные искания которые, в свою очередь, явили нам сложность и противоречивость эпохи, где с возрастающей ролью проступал личностный фактор, личностное начало. Музыкальное мышление композиторов как процесс активной духовной деятельности был направлен на получение новых результатов, по сути, они проявляли потрясенность самим процессом революционных, демократических преобразований в обществе, процессом Просвещения, в котором они участвовали, и с которым совпадал их собственный, художественный и нравственно-этический интерес. Музыкальная мысль  и философские предпочтения художников той поры укрепились эстетические принципы реализма и психологизма, усилилось стремление к демократичности творчества, к его общественной пользе.

Реализм в русском музыкальном искусстве решительно сметал все догмы и каноны, давая широкий простор для культивирования и развития творческой индивидуальности творца, его особого понимания картины мира, действительности в которой он пребывает в соответствии с канонами модерна.

В этом отношении тысячу раз прав был Д.С. Лихачев, когда писал: «На смену великим стилям и направлениям приходят индивидуальные стили, роль которых все увеличивается по мере роста в литературе личностного начала. В реализме индивидуальные стили приобретают такое значение, что необходимость в смене реализма другими стилями и направлениями уменьшается до минимума» [1, с.109]. В изреченной Д.С. Лихачевым мысли, органично вписано русское музыкальное искусство, где особенно ярко выступали очерченные индивидуальные стили и стилевая направленность А.С. Даргомыжского, М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова, А.П. Бородина, П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова, А.Н. Скрябина, А.К. Глазунова, С.И. Танеева, А.К. Лядова. И вместе с тем, их объединяла также общая эстетическая платформа взглядов на реалистическое искусство, а их психологичность была отмечена проявлениями индивидуальной воли. Тип идеалиста-художника, – как справедливо подчеркивает Н.А. Бердяев в работе «Русская идея», – был заменен типом «реалиста» [2, с.67].

Подобные мысли высказывал в свое время А.Ф. Лосев в работе «Музыка как предмет логики», рассуждая о представителях русской психологической школы – композиторах Могучей кучки, П.И. Чайковском, С.И. Танееве, С.В. Рахманинове как участниках общественного процесса, превращаясь в деятелей культуры. Считая, что в их творчестве яркий процесс романтической эпохи стал постепенно переходить в особое психологическое состояние, в новую психологическую реальность, сменившись психологическими переживаниями. И если продолжить мысль отечественного философа, то мы найдем на примерах лучших опер русских классиков подтверждение его философских выводов: «Русалка» – А.С. Даргомыжского; «Хованщина», «Борис Годунов» – М.П. Мусоргского; «Царская невеста», «Китеж», «Садко», «Кащей», «Золотой петушок» – Н.А. Римского-Корсакова; «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Иоланта» – П.И. Чайковского; «Орестея» – С.И. Танеева, о возвышении «мелоса» до «логоса», где сам «логос» обретает иной спектр, и иное направление, меняя при этом пространство события.

Психологичность как термин ввел впервые в музыкальную практику Б.Л. Яворский, истолковывая его как принцип художественного мышления, утверждающий, что «художественно лишь то, что реально, что существует в действительности, что протекает как процесс» [3, с.146].

По словам Б.Л. Яворского: «Психологическая школа в России отстаивала то, что реально, что действительно существует и протекает как процесс» [4, с.146]. Отсюда философская рефлексия русской музыки Золотого и Серебряного веков предлагает анализ антитетического среза, который позволяет сознанию работать с не формализуемым материалом и потому с уникальным случаем, позволяя впасть в состояние мысли здесь и сейчас, соприкасаясь с живой тканью музыкального произведения.     Психологичность русских авторов способствовала тому, что им удавалось установить единство между объективностью эпохи и субъективностью своих переживаний, связывающих их с определенной общественной направленностью.

Психологичность в искусстве проявляется там, где нами ощущается вольное участие каждого композитора в конструктивном процессе всех психологических приемов и принципов художественного изложения.

В XIX веке психологичность в русской музыке перешла к развитию и диалектическому взаимодействию мелоса и логоса. Если романтизм представителей западной школы характеризовался чрезмерностью страстных эпитетов, меланхолическим лиризмом, контрастами-сопоставлениями,  наигранной идиллией, где мелос превалировал над логосом (Р.Вагнер, Дж. Верди), то в психологической школе русских композиторов доминировало новое «развитие» конструктивной сложности как идейно-психологическая платформа того же психологического пути, поскольку их художественно-философская мысль всегда по природе своей диалектична.

В музыке, как динамичном виде искусства, композитор не может обойтись без исполнителя, так как художественно-практическая деятельность не замыкается в понятие «автор». Она только начинается в ней или, точнее говоря, протекает в своей основной части. Непосредственный результат творческой деятельности композитора – само художественное произведение в его конкретной предметно-физической завершенности, а лишь некая основа, некая платформа. Эта основа возникает в сознании автора как образное представление о музыкальном звучании, чистая мысль, лишенная степени конкретности, которая свойственна реальному музыкальному действию. Созданная композитором музыка, продолжает жить своей собственной автономной «жизнью». Она каждый раз заново рождается в различных интерпретациях и в этом бесконечном множестве «прочтений» реинтерпретация имеет форму исполнения и вслушивания. Поэтому мы говорим, что музыкальное произведение не имеет «подлинника» в том смысле, в каком употребляется это понятие применительно к живописи, скульптуре или поэзии. Музыкальное сочинение реализуется в процессах исполнения, каждое прочтение являет собой незавершенную страницу или новый этап жизни произведения. Так, музыкально-художественное произведение состоит из нескольких смысловых граней, сводя проблему исключительно лишь к выявлению онтологического статуса, мы рискуем потерять гносеологический, аксиологический, социокультурный, субстанциональный аспекты. И здесь степень зависимости от интепретатора, от его способности доносить мелосное и логосное начала произведения определяет ценность прочтения (толкования).

Еще Г.Г. Шпет, С.Л. Франк и Н.А. Бердяев писали о том, что если мы говорим о русской философии, то на поверхность сразу же всплывает тот самый антропологический и феноменолого-герменевтический момент, который необходим нам для анализа и понимания сути явления. Нигде так наглядно не проступает данная мысль, как в философии русского музыкального искусства, когда на помощь нам приходят антропология и феноменология в интерпретации великих музыкальных сочинений русских композиторов. Становится очевидным метафизическая наполненность и содержательность музыкального искусства, его уникальная техника философствования вокруг вечно животворящей мысли, которая только и существует в ее новом наполнении.

И тогда «Всенощное бдение», «Литургия св. Иоанна Златоуста» – С.В. Рахманинова; «Богатырская симфония» – А.П. Бородина или «Поэма экстаза», «Поэма огня» – А.Н. Скрябина; Четвертая и Шестая симфонии – П.И. Чайковского; кантата «Песнь о вещем Олеге», симфония «Антар», оперы «Сказание о граде Китеже», «Кащей» и «Сказка о царе Салтане» – Н.А. Римского-Корсакова, Четвертый квартет (а – moll). Пятой симфонии, Квинтет g – moll С.И. Танеева представляются нам как наивысшее выражение русской музыкальной философии в звуках.

Рассуждая о философском наполнении русской музыки, не следует забывать о метафизическом синтезе, в котором она существует с русской поэзией – синтезе, выступающем как живительная сила русской действительности.

Большинство русских композиторов XIX века тяготели к синтетическим словестно-музыкальным жанрам – опера, романс, песня, кантата, оратория, а если вспомнить еще и инструментальный жанр, то в нем присутствовало, как правило, особое тяготение к программной образности, в результате опоры на литературные источники. Богатое применение художественных образов из русской литературы мы находим в творчестве А.С. Даргомыжского, Н.А. Римского-Корсакова, С.В. Рахманинова, М.А. Балакирева, М.П. Мусоргского, А.П. Бородина, П.И. Чайковского, А.К. Лядова, А.Г. Рубинштейна. Прекрасными источниками творческих дерзновений явились для плеяды композиторов русской школы сюжеты А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.Н. Некрасова, Л.Н. Толстого, А.К. Толстого, А.Н. Островского, а также образцы устного народного творчества – легенды, сказки и былины. Поэтому «литературоцентризм» – является одной из важнейших составляющих в творчестве отечественных композиторов XIX – ХХ столетий. Переложенные на нотное письмо литературные и фольклорные произведения обретали полноту выражения, раскрывая в них тот невербальный смысл, который не доступен слову, доводя его до физического ощущения, создавая средствами музыкальной техники иное пространство для его демонстрации.

Так общей стилистической чертой камерно-вокального творчества М.П. Мусоргского является соединение неповторимого синтеза песенных и речевых интонаций, т.е. речитативные темы впитали в себя мелодическое начало, песенные же мелодии органично вобрали в себя речевую выразительность. По словам Л.А. Рапацкой: «Художник унаследовал от своих предшественников М.И. Глинки и А.С. Даргомыжского главные составляющие своего стиля: декламационность, основанную на точном «прочтении» интонации слова, и песенность, почерпнутую из глубин русского фольклора [5, с.197]. «Песенный лик» народа открывшись композитору, помог с поразительной меткостью воссоздать национальные типы и характеры, а интуитивно постигаемые закономерности народного мышления и народной психики способствовали национальной почвенности образов.

Приведем в доказательство этих слов в качестве музыкального  примера оперу Н.А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже», где воплощено не архаическое языческое, а живое христианское мировосприятие. Именно в этом произведении (в основу оперы были положены древнерусские источники) ощутима органичная связь музыкального языка (мелоса) с древнерусским духовным стихом (логом), а как известно – в духовных стихах заложены глубинные основания православного народного сознания. В основе мелоса оперы выбраны интонации различных фольклорных жанров – «доподлинные» народные обороты, а также мелодии, переплавленные и сочиненные самим композитором.

Бородинский мелос, – по мнению Б.Л. Яворского, – всегда открыто несется широкими душевно искренними волнами, отражая в себе наличие качественного языкового материала, находясь на вершине передового музыкального мышления, являясь образцом единства общечеловеческого и национального начал [6, с.204].

Подобная музыкальная речь, лишенная общелитературных клише и штампов присуща также творчеству А.Н. Скрябина. И поэтому мелос Скрябина отличается своей четкостью, вольно-ритмованной природой, предельной сжатостью, напевностью подчеркивающий его характер великоросса. Словесная речь (словесный текст), присутствующая в его произведениях (поэмах «Экстаза» и  «Прометее») является средством, лишь усиливающим восприятие настоящей музыкальной реальности и постижением ее глубинных философских смыслов.

Словесный текст лирики П.И. Чайковского находится в удивительном союзе с мелосом. Когда текст давал ясную психологическую ситуацию, у художника получались глубокие психологически развивающиеся сцены, там, где в музыке присутствовала драматически-зрелищная сторона, а не концертная иллюстративная атрибутика, чему доказательством может являться опера «Евгений Онегин» – сцена «Письмо Татьяны», ариозо Германа из «Пиковой дамы», ария Иоанны из «Орлеанской девы», ария Иоланты из оперы «Иоланта» или же романсовая лирика.

В романсах С.И. Танеева, С.В. Рахманинова, Н.К. Метнера, мелос (музыка) и логос (поэзия) становятся взаимовостребованными особо неразлучными. Поэтика и мелодика, благодаря общности внутренней структуры заключены в некий магический союз. В «Диссонансе» С. Рахманинова – Я. Полонского актуализируется глубинный смысл стихотворения и его психологическое означаемое, посредством скрытой диалогичности и детального воспроизведения сложного психологического процесса, осложненного уходом в сферу ирреального, «запредельного», посредством монологизированной мелодики.

Здесь важно особо подчеркнуть, что не все русские композиторы были приверженцами романтизма, но все, же каждый из них не мог оставаться безучастным к всеобщему европейскому движению. Анализируя в свое время существующую данность, А.И. Кандинский очень точно подметил: «Первый (реализм) – это фундамент, основа русской музыки, второй – (романтизм) и «спутник» и активный «партнер» реалистического направления [120, с.92.]. Реализм русских классиков: А.С. Даргомыжского, М.П. Мусоргского, М.Е. Салтыкова-Щедрина, В.И. Сурикова, И.И. Левитана, И.И. Шишкина, И.Е. Репина, Н.А. Некрасова, В.Г. Перова, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого можно с полным основанием назвать «критическим». Ибо он через край был наполнен оппозиционным духом, решительным несогласием со многими происходящими социальными явлениями. У художников-реалистов было жгучее желание коренным образом преобразовать Россию. От этого в художественных образах так много социально-обличительных моментов. Они поднимали своим талантом музыку до уровня философских проблем и глобального анализа, пытаясь найти правду жизни в ее вечном, неисчерпаемом, вселенском значении. В русском искусстве существовала традиция, шедшая еще со времен М.И. Глинки, – противопоставление «своих » и «чужих», света и тьмы. Эта традиция, безусловно, уходящая своими корнями в народное творчество, эпос, сказку. Разграничение человеческого и враждебного человеку легло в основу таких шедевров русского искусства XIX века, как «Китеж» и «Кащей» Н.А. Римского-Корсакова, «Франческа да Римини», «Пиковая дама», Четвертая симфония, симфония «Манфред» П.И. Чайковского. Напротив, у М.П. Мусоргского  мы не найдем таких традиций, ибо злое начало в его творчестве не персонифицировано и почти отсутствуют его конкретные или символические носители. Зло в философской концепции композитора находится, как бы за пределами отдельных произведений, – отмечает Г.Л. Головинский, – обнаруживаясь в виде социальных сил, законов истории, рокового истечения обстоятельств, стихии человеческой страсти и властолюбия. Художника остро волнуют разрушительные действия этих сил, обстоятельств, стихий, и он рисует портреты их жертв [7, с.210]. В образах трагических и до боли странных (царь Борис, Юродивый, Ксения, Марфа, «Сиротка», «Светик Савишна», «Забытый») присутствует состояние угнетенности, безысходности и подавленности, связанное с политическими реформами в России той поры, с ее возникшими социальными противоречиями и контрастами.

Русские композиторы, по сути, начали эпоху непрерывно-психологического мышления, став хроникерами своей эпохи, опираясь на достижения романтизма, с успехом преодолевая, выйдя на дорогу реализма. Русское искусство ставило перед собой задачу выявления всеобщих философских устремлений. Представители психологического процесса, – по словам Б.Л. Яворского, – утверждали, что искусство должно зависеть от своей эпохи, и в ней самой находить свои принципы и приемы. Они уже боролись за новую идеологию, творя новую реальность, опираясь на европейскую и отечественную философию. Об этом свидетельствуют многочисленные документы, (переписка, записи, научные статьи теоретического толка и т.д.) оставленные Н.А. Римским-Корсаковым, А.П. Бородиным, М.П. Мусоргским, С.И. Танеевым, П.И. Чайковским.

Русские композиторы как представители психологического творчества начали со своего родного истока – глубоко изучая фольклор, русскую песню они ввели в музыку этнические, бытовые особенности, с некими этнографическими экскурсами. Русское музыкальное искусство имело своей целью рождение новой реальности, где можно было бы перейти на рельсы нового бытия. Они хорошо понимали, как реалистически мыслящие и философствующие люди, обладают нерасторжимой связью личного и общественного. Толстовский психологизм, о котором впервые заговорил в начале творческого пути писателя Н.Г. Чернышевский, как психологический процесс, особый дар понимания и проникновения в потаенные глубины человеческой души был свойственен без исключения всем композиторам русского музыкального искусства. Их, как и Толстого, интересовала «диалектика души», но становясь наблюдателями не со стороны, а сопереживая, вместе с тем, с героем его драму или радость. Вот почему с полной уверенностью можно назвать русских художников великими психологами. Потому-то художественные образы, созданные ими, обладают той тонкой, бытовой характеристичностью, наряду с непостижимой глубокой психологичностью портретов героев.

Новаторский поворот в музыкальном искусстве совсем не отменил реалистическую эстетику кучкистов и П.И. Чайковского – «внешних обстоятельств», политических и социальных причин заставивших видеть и слышать мир «униженных и оскорбленных», «типичных, бытовых обстоятельств», «образов народных», «лишнего человека». По-прежнему в искусстве (литературе, живописи, музыке) художников волновала тема социальная.

Трагичными, мучительными поисками «правды жизни» отмечено в этот период творчество Л.Н. Толстого. Смысл новой жизни ищут в своих рассказах и повестях В.Г. Короленко, А.П. Чехов, А.Н. Куприн, И.А. Бунин. Впечатляют, грандиозные по масштабному замыслу, реалистические полотна художников-передвижников. Но вместе с тем, несмотря на обилие различных творческих позиций всех выше упомянутых деятелей культуры объединяет и роднит сильная, могучая генетическая связь с русским реалистическим искусством, с заветами представителей Золотого века, с его правдоисканием жизни, просвещенческим и учительским пафосом. 

Психологичность в русской музыке породила поэмность, которая распространилась от произведений малой формы до крупных симфонических полотен. Она, в свою очередь, помогла русским композиторам подняться над бытовыми условностями, не беря во внимание порой идеологическую подоплеку своего времени. Приобщенность к откровению духовной интуиции, творческому озарению, создает возможность более полного выражения тайных основ бытия и мироздания. Именно поэтому в русской музыке с одинаковой экспрессией слышен как язык образов, так и язык рассуждений. Поэтому в произведениях русских классиков ощутимы внутренняя борьба и устойчивое напряжение музыкально-философской мысли. Благодаря этому русская музыка, как ни какая другая в мировой практике, характеризуется своей осознанностью, направленной на организацию новых состояний, новых проявлений, новых переживаний, насыщенной волевой энергией, монументальностью, драматизмом и образностью.

Таким образом, благодаря музыкальному языку оформляется настоящая философия в звуках. Ибо истина в музыкальном искусстве являет себя в более богатом по содержанию виде, чем в философии и предлагает совершенно иные способы постижения бытия. Музыкальные произведения определяются с одной стороны – внутренней логикой (логосом), с другой – приобщенностью архетипическим смыслам (мелосом).

Подобная приобщенность к русской музыке, духовной интуиции и творческому озарению как к божественному откровению, создает возможность полного выражения тайных основ бытия русского народа и  его представлений о Мироздании.

Литература

1. Лихачев, Д.С.Заметки о русском. – М.: Наука, 1972. – 410 с.
2. Бердяев, Н.А. Русская идея. – М.: АСТ : АСТ Москва : Хранитель, 2007. – 387 с.
3. Яворский, Б.Л. Избранные труды. – М.: Советский композитор, 1987.– 366 с.
4. Яворский, Б.Л. А.Н. Скрябин. М.: Музыка, 1965. – 201 с.
5. Рапацкая, Л.А. История русской музыки от Древней Руси до Серебряного века. – М.: Изд-во Владос, 2001. – 383 с.
6. Яворский, Б.Л. Избранные труды. – М.: Советский композитор, 1987.– 366 с.
7. Гервер, Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских композиторов (первые десятилетия ХХ века) – М., 2001. – 566 с.

References

1. Lihachev, D.S.Zametki o russkom. – M.: Nauka, 1972. – 410 s.
2. Berdjaev, N.A. Russkaja ideja. – M.: AST : AST Moskva : Hranitel', 2007. – 387 s.
3. Javorskij, B.L. Izbrannye trudy. – M.: Sovetskij kompozitor, 1987.– 366 s.
4. Javorskij, B.L. A.N.Skrjabin. M.: Muzyka, 1965. – 201 s.
5. Rapackaja, L.A. Istorija russkoj muzyki ot Drevnej Rusi do Serebrjanogo veka. – M.: Izd-vo Vlados, 2001. – 383 s.
6. Javorskij, B.L. Izbrannye trudy. – M.: Sovetskij kompozitor, 1987.– 366 s.
7. Gerver, L. Muzyka i muzykal'naja mifologija v tvorchestve russkih kompozitorov (pervye desjatiletija HH veka) – M., 2001. – 566 s.