СКУЛЬПТУРНЫЙ ПОРТРЕТ ПРОВИНЦИИ АХАЙЯ (БАЛКАНСКИЙ ПОЛУОСТРОВ) ВРЕМЕН РИМСКОГО ВЛАДЫЧЕСТВА. 1 В. ДО Н.Э. – 5 ВЕК Н.Э. КРАТКАЯ ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ

Андреева Татьяна Валентиновнa

Соискатель кафедры истории мирового искусства исторического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова

СКУЛЬПТУРНЫЙ ПОРТРЕТ ПРОВИНЦИИ АХАЙЯ (БАЛКАНСКИЙ ПОЛУОСТРОВ) ВРЕМЕН РИМСКОГО ВЛАДЫЧЕСТВА. 1 В. ДО Н.Э. – 5 ВЕК Н.Э.  КРАТКАЯ ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ

Аннотация

Статья посвящена истории развития греческого портрета на территории Балканского полуострова. Начало было положено своеобразными скульптурными формами – гермами, восходящими к 7 в. до н.э. История портрета имеет много аспектов. В разное время греки принимали в себя многое: необычные формы египетского искусства, красочность Азии, - все это оставило отпечаток на портретном искусстве. Достигнув своего высшего уровня в эллинизме, портретное мастерство на следующей ступени органично соединилось с италийскими традициями. Новое явление «римский скульптурный портрет» стал результатом этого грандиозного процесса. История эволюции римского портрета вызвала огромный интерес в научном и культурном мире. Постепенно забывалась роль греческого искусства в его становлении. Достаточно удивительно, что учебники по античной скульптуре заканчиваются на поздне-эллинистическом искусстве. Работы, сделанные греками на своей родной земле, нужно было искать в литературе, посвященной римскому искусству. Между тем исследование показывает, что в римский период греческое искусство оставалось мощным самостоятельным явлением. Мало затронутым характерными италийскими особенностями.

Ключевые слова и фразы: римский скульптурный портрет, эллинистический стиль, гермы, погребальные маски предков, греческий портрет.

Andreeva Tatiana Valentinovna

Applicant of the department of history of art of the historical faculty of Moscow State University. M.V.  Lomonosov

THE SCULPTURAL PORTRAIT OF THE PROVINCE OF ACHAIA (BALKANS) ROMAN TIMES. 1. BC. - 5TH CENTURY BC A BRIEF HISTORY OF THE DEVELOPMENT

Abstract

The article is devoted to the history of Greek portrait on the territory of the Balkan Peninsula. The beginning was a sort of sculptural forms - Herma, rising to 7. BC. The history of the portrait has many aspects. At various times, the Greeks took a lot: an unusual form of Egyptian art, colorful Asia - all this has left its mark on the art of the portrait. After reaching its highest level in Hellenism, portrait skills on the next stage was organically united with the Italic traditions. The new phenomenon of "Roman portraiture" was the result of this grand process.

The history of the evolution of the Roman portrait aroused great interest in the scientific and cultural world. Gradually the role of Greek art in its formation was forgotten. Surprisingly enough, the textbooks on ancient sculpture end in late-Hellenistic art. Works made by the Greeks in their native land, it was necessary to search the literature on Roman art. Meanwhile, research shows that in the Roman period, Greek art was a powerful independent phenomenon. Not so much affected by the characteristic features of the Italic.

Key words: Roman portraiture, Hellenistic style, Hermas, funerary masks of ancestors, the Greek portrait.

Мы попробуем обрисовать в нескольких словах общий контур эволюции, используя материалы монографии К. Шефолда «Портреты античных поэтов, писателей и мыслителей». [1]

У греков существовала особая портретная форма, известная как герма. Ее история развития во всех деталях до настоящего времени не ясна. Именно герму ставят в начало линии развития греческого портрета.

Первые каменные гермы, как символ бога Гермеса, в греческое архаическое время имели, видимо, фаллическое значение. В этот период они устанавливались как межевые столбы на перекрестках дорог. Их использовали в качестве надгробий, что могло быть связано с функцией олимпийского бога Гермеса как проводника в подземный мир. В конце шестого века до н.э. простой столб венчается головой бородатого Гермеса, на передней поверхности которого располагается высеченный фаллос.  Эта скульптурная форма сохраняется в течение последующих веков. В поздний архаический период на гермах появляются головы, связанные с реальными моделями. Они остаются для эллинов все еще идеализированными погребальными образами. [1, 196]

Переломным в процессе эволюции портрета становится пятый век до нашей эры греческой истории.  Появление героизированного портрета-типа в первой половине пятого века, видимо, связано с самоосознанием греческой нации после побед над персами. Так называемые портреты Перикла, Мильтиада, Кимона или Фемистокла, в нашем понимании не являются изображениями конкретных лиц. Лучше называть такой типовой образ «героем времени». Поэтому в литературе эти скульптуры подписывают именем персонажа в кавычках. Поскольку эти греки как говорится, «на одно лицо». Четвертый век связан с новым типом изображений: их можно назвать «придуманные или фантазийные» образы интеллектуалов. Такая практики увековечивания памяти давно умерших знаменитостей становится популярным. К ним отнесем многочисленные изображения слепого певца (Гомера?), Гесиода и других любимых авторов древней истории.

Сошлемся на найденные на острове Парос базах раннего четвертого века к монументу, возведенному в честь Архилоха. [2] Этот человек жил за полтора века до указанного времени.

Исследователи не пришли к единому мнению по вопросу времени возникновения полностью индивидуализированного образа. Мнения высказываются, что такой поворот мог произойти в конце пятого, или же в начале четвертого века до н.э. Но в целом согласились, что портреты, близкие к современному пониманию, были впервые сделаны в Греции в середине 4 века до н.э. [3]. Согласно Плинию, создание слепков известно в греческой художественной практике с начала эллинистической эры: «Он (Лисистрат из Сикиона – Т.А.) был также первым, кто стал делать действительные портреты: до этого времени старались делать лица как можно прекраснее. Тот же мастер открыл, как делать слепки с целой фигуры, и процедура стала настолько общей, что ни божественный, ни человеческий образ более не делался без использования глиняной модели». [4]

Известное изображение Аристотеля около 330 г, возможно, работы Лисиппа, начинает отсчет нового этапа в изображении человеческого лица. В портрете философа-перипатетика выражен философский, или даже «ученый» тип, реалистические черты лица, и запечатлена духовная жизнь персонажа. [5]

Во 2 пол.4 века новая концепция набирает силу в портрете, как и в других ветвях греческого искусства. Отдаленность, идеализированность портретов пятого, и обобщение четвертого века сменяются индивидуалистическим подходом эллинистической эпохи. Тот же контраст наблюдается в литературе. Универсальные однозначные характеры героев комедий Аристофана уступают место персонажам с характеристическими чертами у Менандра. Психологизм, внимание к нюансам, интерес к глубинам личности, выходит на поверхность. Типичной для раннего эллинистического портрета третьего века является известная статуя Демосфена, поставленная около 280 г. От нее сохранилось более чем 40 копий головы великого оратора и два полно фигурных изображения, передающих лицо и осанку трезвого и решительного политика. Лицо афинского оратора напряжено, морщина пересекает лоб, он в раздумье или печали.

В конце третьего и во втором веке наступил высший расцвет эллинистического искусства. По главному культурному центру периода его стиль называют «пергамским», в иностранном литературе часто встречается характеристики «патетический стиль» или «барочный».    Характерными портретами этого типа являются т.н.  Галл из Гизы, 2 века до н.э., Каирский музей, и многочисленные скульптурные портреты Александра, работы мастера Лисиппа.  Полуоткрытый рот, поворот головы, скорбное выражение лица со сведенными бровями – такие черты встречаются в образах правителей от Александра Великого (конец 3 в. до н.э.)  до Митридата Шестого (первая половина 1 в. до н.э.).

Второй век известен не только «пергамским» стилем. Среди достижений можно назвать портреты философов Хрисиппа, Антисфера, Зенона, Карнеада, Диогена, Псевдо-Сенека и др. Они демонстрируют расцвет реализма, достигнутого в греческом портрете. Каждый портрет особенный, лица философов индивидуальны, без труда запоминаемые. Особенно отметим портрет Гомера, Музей изящных искусств, Бостон, с его характерными для слепых глазницами и веками. О высоком качестве потерянных греческих портретов можно судить по бронзовой голове неизвестного философа середины 2 в. до н.э., найденной у острова Антикифера, ныне в Афинах. Волевой облик демонстрирует признаки интеллектуальной активности в Греции в это бурное время. [6].

Следующим важным этапом стал греко-римский республиканский портрет 2-1 вв. до н.э. Известно, что римляне хотели быть увековечены лучшими мастерами того времени. Поэтому масса греков-профессионалов, по доброй воле или в качестве заложников, оказалась в новой столице мира в Италии.

Типичный римлянин был, как часто отмечается, весьма практической персоной: он интересовался всем тем, что мог видеть, слышать или ощущать и был далек от теоретических умствований греков. Безусловно отмечая превосходство греков в изобразительных искусствах и восхищаясь их литературой и поэзией, римляне с удовольствием «позволили» грекам стать теми «не-варварами», с которые вместе «оградились» от остальной ойкумены. При этом от своих откровенно варварских обычаев они не собирались отказываться. Более того, амфитеатры для убийств людей и животных строились рядом с театрами по всей империи.

Римский портрет прошел несколько стадий в своем многовековом развитии. Обычно особенно сильное влияние греков на римскую культуру связывают с ограблением Афин в 80 году до н.э. войсками Суллы. Центр культуры Европы из Афин переезжает в Рим, примерно на следующие пять веков.

Однако портреты продолжают создаваться на территории условно независимой Эллады, которая все сильнее втягивается в римскую сферу влияния. Среди оригинальных греческих портретов – мраморные головы молодого человека из Дельф, археологический музей, и жреца, Национальный музей, Афины. Датированные поздним вторым и ранним первым веком, эти работы, можно так сказать, перекидывают мостик между поздним эллинистическим и ранним римским республиканским портретом. Портреты подтверждают, что достигнутая греками за несколько веков способность высококачественной обработки материала, также как умение передать характер, не утеряна в изменившихся политических и экономических условиях. [7] Произведения греков отличаются от современных им римских портретов «греческим» типом лица, на котором порой вместо прежней интеллектуальной силы отражаются глубокое разочарование и грусть.  Эллинские образы представляют значительный контраст современным им решительным римским лицам. Что вполне вписывается в политический контраст времени. Сюда же можно отнести некоторые поздние эллинистические монеты с отчетливыми портретными характеристиками правителей. Они иллюстрируют распространение греческого реалистического портрета по территориям угасающих восточно-греческих царств. Изображены не только греческие и восточные, но и римские типы лиц. Значение этих греко-римских монет велико не только потому, что они являются оригиналами, но в силу того обстоятельства, что римские скульптурные портреты конца 2 начала 1 века до н.э. не известны. Эти монеты фактически заменяют погибшие скульптурные образцы, и по ним до какой-то степени можно представить переход к римскому республиканскому портрету. Качество этим миниатюрных образов подтверждают идеи того, что греческий эллинистический портрет способствовал становлению реалистического портрета Рима.

 Портретные головы римского республиканского периода, как часто отмечается, производят сильное впечатление на зрителя. В лучших работах особенно чувствуется жизненность схваченной натуры, реальность черт лица персонажа убедительны, и образ совершенно специфичен по производимому впечатлению. Чувства и мысли, которые рождаются от римских работ, отличаются от тех, что возникают при созерцании образов выдающихся греков четвертого и третьего веков. Эта разница выражена исследователем Р. Хинксом в следующих словах: «Эллинистический портрет был идеальной реконструкцией персонажа, в которой отдельные индивидуальные черты использовались только как исходный пункт для уточнения психологичности образа. Затем включалось воображение. Но римский портретист подходит к своей модели не субъективно, но объективно. Он полагается на внешние черты, которые медленно, одну за другой переводит на язык искусства. В результате получившаяся работа и документ и комментарий одновременно, но первый аспект оказывается очевиднее, чем второй. Римский портрет, можно сказать, был заявлением особого рода, он оказывался надежно отдаленным от обобщенности и типизации». [8]

Подход мастеров, делавших эти ранние римские головы, часто определяется термином «натуралистический». Что само по себе представляет определенную трудность для определения. Гизела Рихтер описывает термин как «сухой реализм» [9]. Р. Хинкс говорит о привлечении фундаментально разных подходов. «Термин «реалистический» следует считать субъективным, то есть имеющим отношение к мастеру, «натуралистический» в таком случае получает объективный смысл, то есть прилагается к работе… Эллинистический мастер может быть назван реалистом, потому что он старается получить эффект целостного образа, используя пластические метафоры, и тогда создается портретный облик по аналогии. Италийская работа может быть названа «натуралистический», потому что воспроизводит оригинал с буквальным вниманием к детали» [10].

Вот пример, используемый А. Хеклером в его монографии. Он сравнивает «документальный», как его называет автор, республиканский портрет из Геркуланума, выставленный в Капитолийских музеях, и греческий портрет из Катахо, Государственный музей, Вена. «В первой, - пишет А. Хеклер, - словно персонифицирована прозаическая манера трактовки образа, во второй - поэтическая. Образы демонстрируют разницу в подходах к моделям. При очевидной близости физиономического типа и сходстве художественно-технических приемов, мы видим в портрете блестящего грека яркий пример глубины и красоты поэтической интуиции, а в памятнике мастера из Геркуланума выступает сухой саркастический образ культурного римлянина. Портреты сделаны с различным чувством формы, особенно заметной в исполнении волос». [11]

Иными словами, греческий художник, работая с заказчиком, формирует идею образа и, сохраняя ее целостной, развивает с помощью черт, которые характеризуют персонаж наиболее выразительно. Так создается образ широкого общественного восприятия, где соотносится частное с универсальным, мастер-грек думает о портрете как о статуе в полный рост, даже если изображение предполагалось иным по форме и размеру.  Так, греческий мастер изучал черты лица своей модели, осанку, жесты, важной оказывалась даже драпировка. Для выражения индивидуальности это давало больше возможностей, что видно на примере нескольких сохранившихся портретов в полный рост. В известной статуе скульптора Полиевкта, выдающаяся личность Демосфена передана многими приемами: выражением лица, каждой линией тела и даже складками одежды. А несокрушимая авторитарная власть Деметрия 1, полнофигурная статуя из музея Терм, яркий образец давящей и беспощадной мощи властителя.

Существует мнение, что главное отличие между римским и эллинистическим портретом состоит в самой натуре изображенных. А не определяется квалификацией мастеров или господствующими модными тенденциями. Дж. Д. Карпентер указывает: «Античные портреты по своей природе – неопределенная и ускользающая материя, в них субъективный интерес к индивидуальной модели перевешивает объективные критерии типа и стиля» [12].  Сторонники концепции эллинистического происхождения римского портрета объясняют, что разное впечатление возникает из-за личностных особенностей персонажей. По мнению Г. Хинкса, «объективные причины коренятся в особенностях представленной индивидуальности более, чем в субъективном подходе или в точке зрения мастера» [13]. Согласно этой школе исследования, мы различаем созданные греками портреты римлян и их соотечественников, потому что первые представлены практиками, деятелями, трезвыми политиками, торговцами, а моделями-греками в большинстве свое были деятели интеллектуальной элиты: философы, писатели и поэты. [14] Однако практика показала другое. Археологические исследования на острое Делос и раскопки на Афинской агоре дали для исследований много оригинальных греческих портретов. И оказалось, что по меньшей мере в эллинистическое время греки были также заинтересованы в изображении представителей всех слоев своего общества, как и римлянe. [15] Известно, что Демосфен и Эсхин были не менее крупными политиками, чем Цицерон. Последний, в свою очередь, будучи консулом и сенатором, почитался как глубокий и эрудированный интеллектуал. Такое мнение возникло, не в последнюю очеред, в связи с тем, что наши знания об идентифицированных портретах греков основываются на копиях, заказанных сами же римлянами. Последние предпочитали иметь изображения деятелей греческой культуры. Это стало модой еще в середине 2 в до н.э., благодаря деятельности «кружка» Сципиона Эмилиана, племянника победителя Карфагена. Великий оратор Демосфен, очевидно, почитался как своего рода предшественник их собственного Цицерона. Поэтому до наших дней сохранились десятки изображений великого грека.  Плавт и Терренций упрощали в угоду римскому вкусу слишком утонченные комедии афинянина Менандра и имели успех. Пьесы последнего стали базой для образов и тем драматургов по всему римскому миру. Не этот ли факт сохранил для потомков облик греческого комедиографа, размноженного в римских копиях?

Известна заинтересованность римских интеллектуалов республики в некоторых системах греческой философии.  Можно сказать, что на формирование изобразительной системы Рима оказали влияние греческие философские течения. Как это не звучит парадоксально. Однако, римляне относились к философам и их школам по-другому. Избирательно.  Натурфилософы и софисты классического времени не интересовали прагматичную нацию. Моралисты и догматики времени кризиса классического полиса и появления империй эллинизма, предложили руководство для людей в суровом индивидуалистическом мире, лишенном стабильности городов-государств.

Практичные римляне, не имея своей философии, оказались во 2 веке дго н.э. перед богатым выбором. И склонились к греческому стоицизму, и, как это ни удивительно, эпикуреизму. А их доктрины, несмотря на некоторую неприязнь к друг другу, имеют много общего. Во-первых, обе системы утверждаю, что все познаваемое находится в мире чувств. Тогда портрет человека, если он точно отражает специфические черты, может считаться адекватным выражением его натуры. Во-вторых, признание обеими школами ценности индивидуального существования способствовало сохранении скульптурных школ реалистических изображений. Поэма Лукреция «О природе вещей, - полагает Дж.Д. Брекенридж, - в которой он следует своим любимым грекам-эпикурейцам, представляет атомистический материализм так, что натуралистическое искусство представляется неизбежно сопутствующим ему.  [28] В римском обществе портрет превратился в форму выражения художественности, красоты, неразрывно соединенной с повседневной человеческой жизнью. Может быть поэтому при слове «римский» почти автоматически вспоминается «римский портрет».

Создатель римского портрета подходит к образу по-своему. Он схватывает каждую мельчайшую деталь внешности модели, составляет сходство, концентрируя всю индивидуальность персонажа в чертах лица. Так возникает уникальный образ конкретного заказчика. Возможно, поэтому римляне предпочитали создание крупных бюстов, а не поpтретных статуй.

Есть точка зрения, что портреты греков и римлян воспринимаются по-разному, потому что их создатели использовали различные технические приемы. Речь идет о традиции погребальных слепков с лиц древних римлян, известной как минимум с 5 в. до н.э. Но этот прием был широко распространен не только на землях Италии. По этому вопросу сошлемся на информацию в монографии Дж.Д. Брекенриджа.  «Снятие слепков с лица и фигуры человека в эллинистическом искусстве позволило точно воспроизвести внешность по сравнению с использованием только концептуально обусловленных зрительных впечатлений. Это был рабочий прием, сам слепок не полагался окончательным вариантом. 16. «…когда Плиний утверждал, что Лисистрат из Сикиона, брат Лисиппа, был «первым мастером, сделавшим действительный портрет», это значило, что он довел до высшей степени точности детализированный подход, уже практиковавшийся большинством скульпторов в его время. Плиний нигде не делает ссылки на портреты, сделанные этим скульптором, и то, что «сикионец» упоминается особо, вероятно, результат его вклада в технику, а не заслуга создания нового направления – буквального воссоздания живых форм».  [17]

Есть мнение, что использование слепков имело исключительное значение в производстве римских портретов. Действительно, сохранился высококачественный портрет мужчины, ныне в музее Бостона, в терракоте. Он очевидно исполнен с обработанного слепка живого человека, и это очень редкий образец. [18] Республиканские портреты, сделанные с посмертных масок, широко известны. Да,  маска служила основой портрета, но подвергалась изменениям в процессе создания образа. Такие работы, в целом не являются, по мнению Задокс-Джозефус Джиты, самыми сильными и убедительными из известных республиканских изображений. [19]. Поэтому не стоит переоценивать значение практики снятия восковых слепков в таком выдающемся явлении, как римский императорский портрет.

В настоящее время не известны круглые скульптурные изображения римлян в натуральную величину, созданные раньше 100 года до н.э. Самое  раннее свидетельство – это профильный образ «освободителя» Греции Тита Фламинина на редком чекане золотых монет. Последние сделаны в Греции, в честь победы над Филиппом У в 197 г. до н.э. Римский полководец представлен в эллинистической героизированной версии изображений правителей-потомков Александра.  [21] Но изображение Фламинина на монетах трудно сопоставлять со скульптурным. «Образец создавал греческий мастер и монеты циркулировала только в районе, где господствовала эллинистическая концепция, - указывает Дж. Д. Брекенридж, - поэтому изображение не помогает получить представление о современном ей римским скульптурном портрете».  [22].

Первым достоверно датированным скульптурным портретом остается знаменитый образ Помпея Великого, сделанный не ранее 60 г. до н.э. Его трудно назвать типично римским. [20]. В некоторой литературе портрет называют «а ля Александр», открыто связывая стиль с эллинизмом.

Можно говорить о существовании во время поздней республики трех скульптурных школ. Латинская натуралистическая, классическая  идеализированная и эллинистическая героизированная. Это деление условное, приемы обработки заимствовались, атрибуты перенимались. В известных портретах из базальта Марка Антония и Октавии, созданных египетскими мастерами в черном базальте, нетрудно видеть попытку соединить римскую республиканскую традицию с поздней эллинистической героизацией, с влиянием Египта.  [24]

Идентифицированные портреты лидеров римской республики времени ее заката убеждают, что политики стали использовать портретные эллинистические образцы для закрепления возникающих внутри римского государства новых официальных концепций. «Портрет Помпея «в виде Александра», по мнению Дж.Д.Брекенриджа, -  иллюстрирует первую попытку использования греческих образцов, совершенное же выражение этой идеи было достигнуто только в правление Августа, когда стабилизировалась сама политическая ситуация».  [23] Укажем, что Гней Помпей достиг небывалой для сенатской республики концентрации власти в одних руках. И на портрете он был изображен во время своей диктатуры, необходимой для борьбы с пиратами. Логично было использовать «эллинистические элементы» в данном изображении.  Влияния греческого востока в работах поздней республики середины 1 века до н.э.   представлено в портретах общественных деятелей. Выбор здесь не многочисленный, и сошлемся  на кажущийся более достоверным образ Цицерона.  [27] Образы главных исторических лиц предназначались, кроме привычных камерных целей, и для публичного обозрения. Этим можно объяснить бОльшую эллинизацию «прославляющего» типа, который создавался несомненно с намерением скорее поразить зрителя, нежели просто зафиксировать определенные черты облика. Возможно, портретное искусство тоже было под влиянием «греческой моды».

Заметим, что в 40-ые годы до н.э. в Риме уже существовали портреты с классицистическими тенденциями, которые через несколько десятилетий   будут доминировать в искусстве Августа. В неоднозначно датируемом портрете Цезаря, музей Кьярамонти, Ватиканские музеи, диктатор изображен с идеализированными чертами лица и волос, стилизованными в манере Поликлета. [25] Эта работа обычно рассматривается как созданная в период Августа, и приводится в качестве примера посмертной идеализации правителя. Но сходство гермы Цезаря с портретами Катона Утического, в музее Волубилиса, Марокко, и Брута, которые также исполнены в сходном стиле «высокой классики 5 века». Знание исторической подоплеки подсказывает, что две последние работы вряд ли относятся к периоду Октавиана Августа. Это позволяет предположить создание всех трех работ при жизни Цезаря.  [26]

Натуралистическая линия базировалась на посмертных или прижизненных масках, и наиболее многочисленна в надгробьях, как известные изображения Гаттерия и Гаттерии. Знакомые по репродукциям лица старых римлян и римлянок, с подчеркнутыми морщинами, полные скорби и достоинства. Скорее всего множество портретов в Риме были близки к таким традиционным и любимым рядовыми жителями формам. В ведущих музеях мира всегда можно встретить один-два подобных образца.   Цецилий Секунд из Помпей, ныне в Национальном музее Неаполя, и пожилой мужчина из Музея Торлония, Рим, сохранившие для потомков традиционные римские доблести.  Изображения рядовых граждан могли быть сделаны для семейных мемориальных (стояли в атриуме дома) или для погребальных целей.

Причины внезапного расцвета римского реалистического портрета по сей день обсуждаются. С одной стороны, оказалось недостаточным исходить из опыта исконно этрусского или италийского искусства для объяснения республиканского портрета. С другой стороны, признавая зависимость мастеров Рима от эллинской культуры, приходится признать, что греческие портреты, даже работы с высоко индивидуализированными чертами с Делоса или Агоры, по сравнению с римскими, имеют другой характер. И, наконец, от этого периода сохранились портреты с явно египетским воздействием. Их своеобразный натурализм трудно прямо соотносить с римским. Эти традиции, рассмотренные по отдельности, не исчерпывают сложности всей проблемы. Можно предположить, что все три района играли роль в создании условий для расцвета римского портрета.

Римляне легко заимствовали достижения других народов и приспосабливали их к возможностям римской жизни. Это легко проследить на примерах разных видов искусств. Греческие техники, стили и формы искусства использовались для создания новой эстетической и концептуальной системы и при этом сами менялись. Вергилий нашел путь использовать греческую эпическую поэзию Гомера для прославления единоличной власти Августа. Саллюстий оставил исторические записки о бурных событиях конца республики. Греческие мозаики в римских копиях сохранились в Помпеях и Стабии.

В любом случае, римская прагматичность привела их к материализму, а убежденность в том, что материя является доказательством существования духа, сделал детальное изображение лица весьма важным. Римляне имели многовековой опыт создания и использования погребальных масок, что усиливалось реализмом их соседей египтян. Известно, что проникновение египетских влияний в Рим стало стремительным тоже в 1 в. до н.э.  С начала 1 века до н.э. Рим фактически оказывается столицей мира. Старый тип портрета новых властителей мира уже не устраивал. Что можно понять: растут амбиции и возможности, усложняется и становится пышным новый образ жизни. Так по требованиям римских заказчиков в портретах произошла стилевая трансформация. И греки обладали подходящими мастерством, позволявшим довести римский запрос в портретной изобразительности до уровня истинного искусства. «…как не только факты существовали в римской поэзии, так в их искусстве существует нечто большее, чем просто натурализм. В изобразительных искусствах, как в литературе и философии, римляне были настоящими эклектиками в полнейшем и высшем смысле слова. Им свойственно знание разнообразных форм художественного выражения, умелое их использование и приспособление к современным требованиям», - отмечает Дж.Д. Брекенридж.  [29]

По-прежнему остаются вопросы о становлении римского портрета в 1 в. до н.э. Так группа ученых полагает, что у нас недостаточно доказательств существования местной школы собственно римских мастеров, работавших в скульптуре в этот период. Эти исследователи полагают, что все римские портреты были сделаны приезжими греками.  [30].

А как же разница между римскими портретами и греческими? Изображения греков и римлян не схожи! Они разные по духу и настроению, по уникальным личностным характеристикам. Действительно, доминирование греческих мастеров в Риме в 1 веке до н.э. подтверждается документами этого и более поздних периодов. Хоть портрет мог и не быть полной монополией эллинов, как считала Гизела Рихтер. [31] Видимо, рядом работали греки и римляне, передавая приемы друг другу. Содружество приезжих эллинов и местных ремесленников оказалось плодотворным. В любом случае римляне получили тип искусства, в котором нуждались, детально разработанное, а не обобщающее, ярко эмоциональное, а не «усредненное», какое предпочитали сами греки.  И если приглашенные скульпторы не имели собственного опыта для создания нужных образов, возникших из традиции погребального культа предков, то заказчики направляли мастерство иностранцев в нужное им русло. Владеющие высоким техническим, отшлифованным веками мастерством, эллинские мастера были способны удовлетворить любые запросы римлян.  Можно привести в дополнение мнение К. Шарбонно: «Портретное искусство в эллинистическом мире теряло интерес в натурализме как раз во 2 и 1 веках до н.э. то есть когда римляне попали под влияние греческого искусства» [32] И можно сказать, что римляне и греки в плане развития портрета встретились в правильное время. Реализм ослабевшей греческой культуры оказался к месту в новом миропорядке их соседей.

Заметим еще одну специфическую особенность искусства древней Италии. Неповторимость почерка, индивидуально и роль мастера, существующие как крайне важный аспект творческого процесса древнегреческого искусства, по всей вероятности, не принималось в расчет создателями скульптуры римской. Мнения современны ученых склоняются к тому, что сами римляне оценивали своих мастеров довольно низко, чуть ли не как ремесленников. Античные литературные источники сохранили нам имена и биографии греческих классических и эллинистических мастеров. Но такой информации о скульпторах, работавших в период римской империи, мало.  [33] Их имена нам неизвестны. Однако, именно эти мастера были создателям многих оригинальных статуарных памятников и портретов, особенно во 2 и 3 веках новой эры. Эти сохранившиеся монументы способствовали дальнейшему развитию портретного искусства, через находки Возрождения.

                                                    Примечания

[1] Краткий обзор развития герм см.: Schefold, K. Die Bildnisse der antiken Dichter Redner und Denker. Basel. 1943. P.196. [2] Richter, G.M.A. The Portraits of the Greeks, 1965, with Supplement, 1972. No. 67. [3] Breckenridge, J.D. Likeness: A Conceptual History of Portraiture. Evanston. 1968. P. 167. [4] Carpenter, R. Observations on Familiar Statuary in Rome. - Memoirs of the American Academy. No. XYIII. New York, 1941. P. 74. Cf. Rackharn’s translation. P. 373. [5] Richter, G.M.A. The Portraits of the Greeks. Abridged and revised by R.R.R. Smith. 1984. No. 49. [6] Там же. No. 17. [7] Там же. No. 19, 20. [8] Hinks, R. Carolingian Art. London, 1935. P.123f. [9] Richter, G.M.A. – J.R.S. XLV. 1955. P. 39 [10] Hinks, R. J.H.S.  1934. P. 232 [11] Hekler, A. Die Bildniskunst der Griechen und Roemer. 1972. Pl. 76, 128a. P. XXXIV. [12] Carpenter, R. Hesperia, XX. 1951. P. 37. [13] Hinks, R. Carolingian Art. London, 1935. P.124. [14] По этому вопросу см.: Schefold, K. Die Bildnisse der antiken Dichter Redner und Denker. Basel. 1943. P. 42 f. Значительная информация содержатися в работах: Richter, G.M.A. The Critical Periods of Greek Sculpture. Oxford, 1951. P. 53 f. и Richter, G.M.A. – J.R.S. XLV. 1955. P. 46. [15] Harrison, E.B. The Athenian Agora; 1: Portrait Sculpture. Princeton, 1953. Обобщающую   информацию см.: Hafner, G. Spaethellenistische Bildnisplastik. Berlin, 1954. [16] Breckenridge, J.D. Likeness: A Conceptual History of Portraiture. Evanston. 1968. P. 149. [17] Там же. Р. 149. Об этой терракоте в Бостоне см.: Caskey, L.D. Catalogue of Greek and Roman Sculpture in the Museum of Fine Arts. Boston: Cambrige, Mass, 1925. P. 188. No. 108. [18] См. фундаментальный труд: Zadoks-Josephus Jitta, A.N. On the Ancestral Masks of the Romans. Act. Arch. XIII. 1942. P. 226. По вопросу о сходстве масок предков, и также об отношении республиканского портрета к римской и италийской погребальным практикам, см.  Zadoks-Josephus Jitta, A.N. Ancestral Portraiture in Rome. Amsterdam. 1932. No. 1. [19] Schweitzer, Die Bildniskunst der roemischen Republik. Leipzig. 1948. P. 1 und weiter. [20] Vessberg, O. Studien zur Kunstgeschichte der roemischen Republik. Lund, Leipzig, 1941. P. 5. [21] Breckenridge, J.D. Likeness: A Conceptual History of Portraiture. Evanston. 1968. P. [22] Там же. 187-188. [23] Статуя больше человеческого роста из Афродитополиса в музее Каира см.: Notiziario Archeologico. 1922. III. Fig. no. 9-11. P. 13. [24] Amelung, W. Die Skulpturen des Vaticanischen Museums. Berlin. 1903. No. 107. Pl. 39. P. 276. [25] Poulsen, V. Les portraits romains. Republique et dynastie Juliene. Ny Carlsberg Glyptotek. Copenhagen, 1962. P.12. [26] Breckenridge, J.D. Likeness: A Conceptual History of Portraiture. Evanston. 1968. P. 155. [27] Там же. С. 184 [28] Там же. С. 186 [29] Richter, G.M.A. Who Made the Roman Portraits Statues, Greeks or Romans? – Proceedings of the American Philosophical Society. 1951. XCV. P. 184. [30] Есть доказательства, что по меньшей мере более скромные монументы были выполнены местными мастерами, см.: Poulsen, V. Les portraits romains. Republique et dynastie Juliene. Ny Carlsberg Glyptotek. Copenhagen, 1962. P. 37. [31] Acta Congressus Madvigiani Hafniae MDMLIV, III. The Classical Pattern of Modern Western Civilization. Portraiture. Copenhagen, 1957, III. P. 46. [32] Hanfmann, G.M.A. Observations on Roman Portraiture. – Latomus. II. Brussels, 1952. P. 339.

Литература

1. Светоний, Гай Транквилл. Жизнь двенадцати цезарей. М., 1991.
2. Amelung, W. Die Skulpturen des Vaticanischen Museums. Berlin. 1903.
3. Baker, H. The Image of Man. New York, 1961.
4. Bastien, P. Le buste monetaire des empereurs romains I. 1992.
5. Bieber, M. Ancient Copies. 1977.
6. Bieber, M. The Sculpture of the Hellenistic Age, 1961, 67.
7. Bluemel, C. Staatliche Museen zu Berlin. Roemische Bildnisse. Berlin, 1933.
8. Breckenridge, J.D. Likeness: A Conceptual History of Portraiture. Evanston. 1968.
9. Brown, P. The world of Late Antiquity. AD150-750. London, 1971.
10. Carpenter, R. Observations on Familiar Statuary in Rome. Memoirs of the American Academy. No. XYIII. New York, 1941.
11. Caskey, L.D. Catalogue of Greek and Roman Sculpture in the Museum of Fine Arts. Boston: Cambrige, Mass, 1925.
12. Castriota, D. The Ara Pacis Augustae and the Imagery of Abundance in Later Greek and Early Roman Imperial Art. 1995.

References

1. Svetonij, Gaj Trankvill. Zhizn' dvenadcati cezarej. M., 1991.
2. Amelung, W. Die Skulpturen des Vaticanischen Museums. I. Berlin. 1903.
3. Baker, H. The Image of Man. New York, 1961.
4. Bastien, P. Le buste monetaire des empereurs romains I. 1992.
5. Bieber, M. Ancient Copies. 1977.
6. Bieber, M. The Sculpture of the Hellenistic Age, 1961, 67. NY.
7. Bluemel, C. Staatliche Museen zu Berlin. Roemische Bildnisse. Berlin, 1933.
8. Breckenridge, J.D. Likeness: A Conceptual History of Portraiture. Evanston. 1968.
9. Brown, P. The world of Late Antiquity. AD150-750. London, 1971.
10. Carpenter, R. Observations on Familiar Statuary in Rome. Memoirs of the American Academy. No. XYIII. New York, 1941.
11. Caskey, L.D. Catalogue of Greek and Roman Sculpture in the Museum of Fine Arts. Boston: Cambrige, Mass, 1925.
12. Castriota, D. The Ara Pacis Augustae and the Imagery of Abundance in Later Greek and Early Roman Imperial Art. 1995.