КОЛЛАЖ И ФОТОМОНТАЖ В КИНОРЕКЛАМЕ ВУФКУ

Будник А.В.

Старший  преподаватель кафедры графического дизайна и рекламы, Киевского национального университета культуры и искусств

КОЛЛАЖ И ФОТОМОНТАЖ В КИНОРЕКЛАМЕ ВУФКУ

Аннотация

Статья исследует специфику использования коллажа и фотомонтажа в киноплакатах и журнальной продукции Всеукраинского фотокиноуправления в 1920–30-х гг. Проводится сравнительная характеристика графического дизайна ВУФКУ и других кинофабрик СССР.

Ключевые слова: коллаж, фотомонтаж, киноплакат, журнал «Кино», ВУФКУ.

Budnyk A.

Senior Lecturer, Department of Graphic Design, of the Kiev National University of Culture and Arts, Ukraine, Kiev

COLLAGE AND PHOTO MONTAGE IN VUFKU’S MOVIE ADVERTISING

Abstract

The article explores the specifics of the use of collage and montage in movie posters and magazine production of All-Ukrainian Photo and Film Management in 1920-30s. Conduct a comparative characteristic of graphic design of  VUFKU and other Soviet film studio.

Keywords: collage, montage, movie posters, magazine "Kino", VUFKU.

Постановка проблемы. Актуальность выбранной темы заключается в необходимости анализа основ прикладной графики в Украине, с последующей трансформацией в искусство дизайна.

Базой для проведенного исследования послужили литературные и визуальные источники: журнал «Кино» 1920–30-х гг., фильмы производства ВУФКУ, плакаты из государственных и частных собраний.

Анализ опубликованных исследований. Констатировала применение  коллажа и фотомонтажа киевская исследовательница И. Золотоверхова [2, с. 53], не рассматривая ситуацию развернуто. Немного шире описал их употребление  в плакате преподаватель ХДАДМ В. Я. Шевченко [7, с. 26], не коснувшись журнального дизайна. Еще более подробно на использовании этих техник в рекламе советского времени останавливался С. А. Хан-Магомедов в книге «Пионеры советского дизайна», основываясь преимущественно на произведениях русских художников [6].

Терминологическая база. Коллаж (от фр. coller – склеивать) - технический прием в изобразительном искусстве, основанный на введении в произведение различных по фактуре и цвету предметов: кусков газет, афиш, обоев и т. д.

Фотомонтаж (от др.-греч φῶς, г.в. φωτός - свет и фр. montage – подъем, установка, сборка) – процесс и результат создания составного фотоизображения путем разрезания и совмещения элементов разных фотографий. Полученную таким образом картинку снимают повторно для того, чтобы окончательное изображение выглядело бесшовным.

Формулировка целей статьи: Вычленить использования коллажа и фотомонтажа в кинорекламе (плакатах и журналах) ВУФКУ и его организации-преемницы – Украинфильма.

Основная часть.

Организация Всеукраинского фотокиноуправления (период существования 1922–1930 гг.) послужила мощным толчком к развитию кинодела и обслуживающих его графических видов искусства.

Господство конструктивизма в графическом дизайне 1920–30-х гг. характеризовалось применением фотомонтажа вместо рисованной иллюстрации, или вместе с последней. Концепция монтажа была одной из крупнейших инноваций советской кинопродукции. Режиссер Лев Кулешов продемонстрировал, как части кинопленки могут быть смонтированы, чтобы получить новое содержание в художественных фильмах «Луч смерти» (Госкино, 1925), «По закону» (Госкино, 1926), «Веселая канарейка» (Межрабпомфильм, 1929).

Пионером теории документального монтажа был режиссер Дзига Вертов, в чьем первом фильме «Киноглаз» (Госкино, 1924) не было ни актеров в классическом понимании. Вертов снимал на улицах людей и необычные явления (часто скрытой камерой), размещал кадры особым образом с многократным подсветкой, используя моментальную съемку, обратный ход, съемку на большой скорости, микрокинематографию и т.д. Героями фильмов Вертова были не актеры, а киноаппараты и технологии. В конце его культового фильма «Человек с киноаппаратом» (ВУФКУ, 1929), камера покидает штатив и раскланивается, как кинозвезда.

С экранов монтаж переместился в графический дизайн, обслуживающий киноиндустрию – плакаты и журналы. Использование упомянутой техники имело существенные технические преимущества – можно было не рисовать лица главных героев и сценки из фильмов, а заменить их фотографиями или рисунками с фотографий. Первые попытки фотомонтажа в киноплакатах были достаточно скованными и относятся к 1923 году. Перерисованные кадры из лент могли размещаться без особой изобретательности вокруг главного героя (Бестер Китон в комедии «Наше гостеприимство», 1923, худ. Л. Каплан). Или фотографии располагались определенными группами вокруг соответствующих текстов («Хмель», 1923, неизвестный автор) – портреты актеров возле надписи «в главных ролях», фотокадры из ленты ближе к самому названию. Такие плакаты не передавали сущности кинокартины, не создавали эмоционального и визуального образа. Они носили технократический характер, что вскоре уже не могло соответствовать бурному развитию киноиндустрии вследствие полноценного функционирования ВУФКУ, которое выходит на самофинансирование и «через три года ... становится второй по мощности государственной кинофирмой в СССР после «Совкино» [1, с. 21].

Далее все чаще встречается комбинирование рисунков, сделанных с фото и самих фотографий, как в плакатах И. Литинского «Джимми Гигинс» (ВУФКУ, Одесса, 1928), М. Прусакова «Его карьера» (ВУФКУ, Ялта, 1928) и неизвестного автора «Наивный портной» (ВУФКУ, 1928). Композиционные построения становятся смелее, применяются как симметричные, так и асимметричные схемы. В плакате М. Длугача «Сплетня» (ВУФКУ, 1928) вокруг центрального женского образа по траектории абриса замочной скважины вращаются, как херувимы, головки других героев, остроумно перемежающиеся дублированием названия фильма шрифтами разного цвета (что в целом напоминает построение иконы). Тоже симметрично, только диагонально, располагаются второстепенные персонажи вокруг главного героя в спасательном круге на плакате К. Болотова «Буря» (ВУФКУ, 1928).

 Интересен тот факт, что одно и то же фото иногда использовалось в нескольких плакатах к одному фильму. Показательна ситуация в российских киноплакатах к ленте «Мисс Менд» (Межрабпом-Русь, 1927), когда женская и мужская фигуры повторяются на двух разных печатных листах.

К разряду анекдотических можно отнести случай, когда одно лицо молодой женщины в три четверти появляется сначала на плакате «Чадра» (Узбеккино, премьера 30 декабря 1927), а затем в рекламе фильма «Инженер Елагин» (Совкино, Ленинград, премьера 4 июня 1928). В первой ленте речь идет о раскрепощении женщин Востока, во второй – об общественных колебаниях бывшего царского инженера, который только в советское время реализовал свои изобретения. Между фильмами нет ничего общего ни по сюжету, ни по географии происходящего, ни по гендерному составу главных героев. Поэтому наличие повторяющегося женского портрета на двух разных плакатах свидетельствует об устойчивом спросе на, так сказать, набор «шаблонных» лиц, которые подходили к любой кинокартине в качестве рекламных ай-стопперов (eye-stopper).

К плакатам с использованием фото как ресурса можно отнести и известные работы для всемирно признанных лент. Это и «Борьба гигантов» (ВУФКУ, Ялта, 1926) А. Довженко, «Звенигора» (ВУФКУ, 1927) неизвестного автора, «Арсенал» (ВУФКУ, 1930) братьев В. и Г. Стенбергов, «Земля» (ВУФКУ, 1930) И. Литинского, одноименный плакат С. Манделя и еще один плакат к этому же фильму братьев Стенбергов. Все они употребляют фотографию как первоисточник для перерисовывания, что отнюдь не уменьшает, а в исторической ретроспективе увеличивает их художественную ценность, поскольку именно благодаря такому графическому решению они стали символами эпохи. Оправдывает такую эксплуатацию фотоматериалов и тот факт, что нарисованные в живописной манере (наподобие станковых картин) плакаты того же времени и близко не дотянулись до уровня, установленного вышеупомянутыми знаковыми произведениями. Использование киноплакатистами фотографий можно трактовать как эквивалент работы с живописца с натурщиками с той разницей, что станковист мог себе позволить работать с моделями значительно дольше, чем рекламист в кино. Известно, что просмотрев фильм после обеда, художники должны были подать макет готовой афиши уже на утро, т.е. на реализацию проекта давалось менее суток [5].

Сам прием использования фото как ресурса пришел из западного кинематографа вместе с импортными лентами в советском прокате, что свидетельствует об определенном соответствии развития украинского зрелищного плаката первой половины ХХ века общемировым тенденциям. Впрочем, местные художники подходили к решению рекламных задач творчески, например И. Литинский в плакате «На седьмом небе» (1928) не автоматически перерисовал фото сногсшибательного трюка Гарольда Ллойда, а подал его в оригинальной интерпретации, подвесив на очки самого же главного героя, а не на стрелки часов, как в кадре из американского фильма Safety Last! (1923). Так же с выдумкой использовано и обыграно фото главных героев, вплетенные в знак «№» на плакате художника М. Покорного «Номер телефона» (1930).

Фотомонтаж как техника в полноформатных плакатах почти не встречается, из-за отсутствия возможности распечатать фотографии большого размера аппаратными средствами тех времен. Поэтому авторам приходилось перерисовывать образы с фотографий по клеточкам. Некоторые делали это настолько мастерски, что создали свою технологию воспроизведения (братья Владимир и Густав Стенберги). Таким образом, рисованные плакаты количественно доминировали над фотомонтажными, но использовали приемы монтажа в построении композиции.

В журнале «Кино», который издавался ВУФКУ, сложилась прямо противоположная ситуация: рисованные плакаты-анонсы количественно уступали фотомонтажным. Цветные вклейки в журнал были немногочисленными и на них публиковались работы художников «живописного» направления: К. Болотова, А. Довженко и владельцев нескольких нерасшифрованных монограмм. В то время как на страницах черно-белого блока царил фотомонтаж в одну или две краски. Конечно, на внутренних страницах тетради печатались и произведения, исполненные в реалистической графической традиции – Ф. Красицкого, В. Касияна, но количество их было невелико и выглядели они романтической архаикой на фоне конструктивистского натиска. Типичный пример фотомонтажной рекламы – журнальный плакат-анонс неизвестного автора для шпионской драмы «Экспонат из паноптикума» (ВУФКУ, Одесса, 1929).

На обложке журнала «Кино» первая и четвёртая страницы печатались полноцветными, а внутренние (по полиграфической терминологии – вторая и третья) только черной краской. Здесь тоже царил фотомонтаж, как правило, на фоне очень яркого открытого цвета – красного, желтого, синего, зеленого и т. д. Первую страницу обложки чаще всего украшала фотография привлекательного женского лица (Кино, № 1, 1928, № 1, 6, 7, 1929) или фото коммерчески выгодного сюжета, например из фильма «Спартак» (Кино № 11, октябрь, 1926). Иногда встречаются детские лица (Кино, № 6-7, 1926 г.).

Не обходилось и без выполнения идеологического заказа, что участилось после 1930 года вследствие сокрушительной реорганизации ВУФКУ в Украинфильм, когда начали печататься статьи наподобие «Чистим Украинфильм» с призывами: «... надо, проверив штат, вымести из него весь чуждый элемент, бюрократов, рвачей, вредителей, которые тормозят развитие кинематографии» [4, с. 14]. Поскольку чистку должны были проводить передовики производства киевских заводов, можно себе представить качество и критерии отбора. На обложках стали появляться рабочие кулаки, которые бьют по «буржуазным остаткам, традициям, вкусам» [5], красноармейцы с винтовками, направленными на фашистских чудовищ (№7–8, 1931) и т.д.

Так закончилась эпоха творческих поисков, новаторских решений, господства конструктивизма в журнальной кинорекламе, а коллаж и фотомонтаж перешли на обслуживание идеологии.

Выводы: Если фотомонтаж в практике ВУФКУ существовал полностью в системе конструктивизма и печатался в большинстве случаев в журналах, то коллаж имел характерные местные признаки - украинские художники компоновали не кадры из фильмов, а рисованные изображения. Не все персонажи были заимствованы из фото, встречаются и самостоятельно написанные, острые по выразительности и живописные по форме образные решения. Таким образом, невысокая техническая оснащенность привела к самобытной трактовке передовых техник коллажа и фотомонтажа художниками, работавшими для ВУФКУ и Украинфильма.

Перспективы дальнейшего исследования.

Использование коллажа и фотомонтажа требует исследования дальнейшей их трансформации, учитывая подчинение искусства новой идеологической доктрине. Интересным аспектом остается, каким образом новаторские и буржуазные формы искусства были поставлены на службу коммунистической идее.

Литература

1. Госейко Л. Історія українського кінематографа (1896–1995). – К., 2005. – 464 с.
2. Золотоверхова І. І. Український радянський кіноплакат 20–30-х років / І. І. Золотоверхова. – Київ : Наук. думка, 1983. – 128 c. : іл.
3. Кіно : журн. укр. кінематографії. – [Харків] : ВУФКУ, 1930. – № 1.
4. Кіно : журн. укр. кінематографії. – [Харків] : ВУФКУ, 1931. – № 1.
5. Киноплакаты русского авангарда // КАК. – 1998. – № 1 (3) [Электронный ресурс] URL: http://kak.ru/magazine/3/a186/ (дата обращения 27.07.2015).
6. Хан-Магомедов С. О. Пионеры советского дизайна / С. О. Хан-Магомедов. – Москва : Галарт, 1995 – 494 с. : ил.
7. Шевченко В. Я. Композиція плаката : навч. посіб. / В. Я. Шевченко. – 2 вид., доп. – Харків : Колорит, 2007. – 133 с. : іл.

References

1. Gosejko L. Istorija ukrai'ns'kogo kinematografa (1896–1995). – K., 2005. – 464 s.
2. Zolotoverhova I. I. Ukrai'ns'kyj radjans'kyj kinoplakat 20–30-h rokiv / I. I. Zolotoverhova. – Kyi'v : Nauk. dumka, 1983. – 128 c. : il.
3. Kino : zhurn. ukr. kinematografii'. – [Harkiv] : VUFKU, 1930. – № 1.
4. Kino : zhurn. ukr. kinematografii'. – [Harkiv] : VUFKU, 1931. – № 1.
5. Kynoplakaty russkogo avangarda // KAK. – 1998. – № 1 (3) [Jelektronnyj resurs] URL: http://kak.ru/magazine/3/a186/ (data obrashhenija 27.07.2015).
6. Han-Magomedov S. O. Pyonery sovetskogo dyzajna / S. O. Han-Magomedov. – Moskva : Galart, 1995 – 494 s. : yl.
7. Shevchenko V. Ja. Kompozycija plakata : navch. posib. / V. Ja. Shevchenko. – 2 vyd., dop. – Harkiv : Koloryt, 2007. – 133 s. : il.