НЕЙРОПСИХОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА: КАК ОБЪЕДИНИТЬ ИСТОРИЮ КУЛЬТУРЫ И ПРОБЛЕМЫ РЕАБИЛИТАЦИИ?
НЕЙРОПСИХОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА: КАК ОБЪЕДИНИТЬ ИСТОРИЮ КУЛЬТУРЫ И ПРОБЛЕМЫ РЕАБИЛИТАЦИИ?
Аннотация
Рассматривается книга Т.Г. Визель «Нейропсихология творчества» через призму созвучных работ из разных направлений науки и собственную практику коррекционной работы автора с детьми, имеющими нарушения психического развития. Показано, что такого рода книга необходима для интеграции столь далеко внешне отстоящих областей исследования как история искусства и методы нейропсихологической диагностики и реабилитации. Схема развития творчества, представляемая в книге и релевантная современным литературным данным, выглядит следующим образом. От самого желания творить нечто, не требуемое биологией организма через простые линии и геометрические формы к ритму и предметному, сюжетному характеру рисунка. При этом начальный этап творчества инициируется подкорковыми структурами, обретение образов, пусть и лишь по ассоциации связанных с изображаемым – с правым полушарием головного мозга, детализация – с левым. А формирование многоуровневого образа, в ходе создания которого автор может переходить от одного плана (предметного, аффективного, идейного) к другому – с межполушарными отношениями.
1. Введение
Продукты творчества изменяют мир и, таким образом, творят его, пишет Т.Г. Визель . Далее она ссылается на искусствоведа П. Волкову, написавшую, что «посредством искусства мы переговариваемся с нашим прошлым».
Именно эта мысль, вероятно, подстегнула создание книги «Нейропсихология творчества»: возможность заглянуть в прошлое мозга через разные продукты деятельности.
Существенное замечание автора книги: «чем дальше развивается человечество, тем больше интеллектуализируется искусство и тем самым сближается с наукой» . История общества, как и филогенез центральной нервной системы, неразрывно связаны как условия создания человеком произведений искусства и научных работ.
Да, в благоприятной среде может возникнуть «цепная реакция творчества». При этом даже в научных открытиях должен присутствовать момент непроизвольного неосознанного интуитивного познания. Это обуславливает, с одной стороны, близость креативности т.н. «пост-произвольной» мотивации, когда задача в рамках деятельности так увлекает человека, что он отрешается от всех прочих стремлений. Подобно трансу или медитации.
С другой стороны, способствует определенной холодности и отстраненности талантливых людей в сочетании с их высокой чувствительностью к социальной поддержке или осуждению. Важно и то, что (тут автор книги ссылается на рассуждения Н.П. Бехтеревой) творческий тип познания не может осуществляться планомерно-поступательно, и всегда соседствует с эмоциональными «качелями», а также всплесками активности.
Иными словами, полагает Т.Г. Визель, одаренность, талант и даже гениальность в какой-то сфере могут рассматриваться как «гиперкомпенсация» уже имевшихся (чаще врожденных) особенностей работы мозга. Для «обычного» человека этот рваный по темпу, скачущий в плане аффекта и социально непрогнозируемый стиль деятельности несёт однозначную дезадаптацию. Но продукт творчества даёт «козыри» в диалоге с окружением, помогает встроиться в общество на определённых ролях.
Задача данной статьи – вскрыть тот социокультурный контекст, который мог лежать в основе создания обсуждаемой книги и оценить собственный вклад книги и её автора в анализ проблемы творчества и его мозговых механизмов.
Заглавие же указывает на, к сожалению, недостаточный уровень внимания.
2. Основы анализа
Лурьевская нейропсихология давно переросла не только узкий локализационизм соотнесения «функция-участок мозга», но и в целом акцент на состоянии познавательных процессов вне контекста — контекста социальных связей, личных мотивов и установок, опыта и отношения к болезни, указывала Ж.М. Глозман .
По её мнению, именно акцент на роли субъекта, на роли коммуникативного пространства «между» человеком и миром (лишь одним из представителей которого является психолог-исследователь!), роли обучения в ходе обследования и составляет суть лурьевской нейропсихологии. Это и воплощение принципа экстракортикального формирования ВПФ по Выготскому, подразумевающего ведущую роль общения, эмоции и знака в становлении речи и познания. И гегелевское «единство и борьба противоположностей», прекрасно исследованное А.Р. Лурия в «Природе человеческих конфликтов». Эта эмпирическая работа считается предтечей детекции лжи и остроумно сочетает юнгианские направленные ассоциации и контроль за согласованностью времени реакции и отклика двух ведущих систем, моторной и речевой. Неосознаваемое стремление иначе, не так, как приходит в голову в первый момент, ответить на значимый вопрос дает резкий прирост времени ответа при двух – первом, в момент «негодного» (но правдивого!) решения задачи и второго, сопровождающего сознательный ответ, нажатия на датчик. По сути речь идет о том же «наложении» изображенных фигур или значимых мотивов с разной трактовкой, о которой в аспекте творчества сказано далее. И, конечно, субъектность ярко выступает в монографических описаниях конкретных случаев болезни. В «Потерянном и возвращенном мире» не просто дан анализ последствий поражения зоны ТРО левого полушария с распадом предметного образа и семантической афазией. Но произведено вписывание состояния героя в общую канву его жизни, от момента получения ранения до времени послевоенной жизни.
А И.В. Плужников по результатам нейропсихологического изучения лиц с шизоидным и шизотипическим расстройствами личности делает вывод, что основные «проблемы личности» в плане мозговой организации кроются в дезинтеграции связей «лоб-таламус-темя». Причем при разных расстройствах в большей степени справа или слева. Это интересный вывод, т.к. по итогам анализа речевых патологий Л.С. и А.В. Цветковыми ядром знаково-символической деятельности назван «треугольник» связей задне-лобных, средневисочных и таламических структур. В монографии «Нейросемиотика» А.В. Цветкова и С.Н. Перегуды на роль модулятора таких «треугольников связей», представляющих собой по компоненту психического процесса от каждого из трех функциональных блоков мозга по А.Р. Лурия, выдвинута островковая доля.
При этом И.В. Плужников высказывает мысль о том, что разные векторы анализа личности в нейропсихологии: дифференциально-психологический; связанный с афазиологией и синдромологией; инспирированный нейропсихологией детского возраста, нейропсихоанализ играют взаимодополняющую роль и впоследствии должны «слиться» в единую нейропсихологическую концепцию личности.
В школе дифференциальной нейропсихологии Е.Д. Хомской «выросло» понятие профиля латеральной организации (ПЛО) — лево-, правосторонней или симметричной организации слуховой, зрительной чувствительности и «рукости». Последнее интегрирует как тактильно-кинестетическую чувствительность ведущей руки, так и её скорость, ловкость в осуществлении тонких движений. В исследовании Ж.А. Лукьянчиковой на значительной выборке будущих музыкантов (исполнители-инструменталисты и вокалисты) ПЛО сопоставлялся с факторными тестами личности Кеттелла и Айзенка, а также со шкалой ситуативной и личностной тревожности Спилбергера-Ханина.
Показано, что у студентов музыкального училища, в основном — с высокими способностями (победители и лауреаты международных конкурсов) идет «накопление» правополушарных признаков в сравнении сучащимися старших классов общеобразовательных школ. Причем более это выражено среди будущих исполнителей-инструменталистов. Так, амбидекстров среди них 31%, а среди вокалистов — только 18% (в «норме» - 12%).
При этом, как и в классических данных Е.Д. Хомской с соавт., рост числа левосторонних (правополушарных) свойств, особенно у амбидекстров, имеет значимые связи с ростом тревожности и падением эмоциональной устойчивости, снижением самоконтроля.
Таким образом, можно сделать вывод о своего рода «реципрокной» связи между творческими способностями, или, что точнее, возможностями многообразно, в множестве вариантов знаковых и символических моделей, обрабатывать информацию и «стабильностью», устойчивостью «ядра» личности. Однако ошибочным будет прямое соотнесение: низкая тревожность соответствует «типичному» левополушарному ПЛО и, одновременно, низким творческим способностям. Отнюдь нет! Ведь в обеих группах будущих музыкантов преобладают правши и праворукие.
Речь, скорее, о тенденции. Причём тенденции, опосредованной некими, не вошедшими в периметр исследования переменными. И вовсе не факт, что это связь вида «А→X→B», могут быть и Y, и Z.
3. Проблемы, поднимаемые в книге «Нейропсихология творчества»
Важный вопрос, возникающий в связи с обсуждаемым изданием: где заканчивается популяризация науки и начинается её «упрощение», с искажением сути. Так, автор , описывая принципы устройства больших полушарий головного мозга, указывает: «благодаря первичным полям коры человек испытывает те или иные ощущения… вторичные поля обеспечивают способность узнавать, различать эти ощущения… третичные поля коры способны к обработке и созданию символов».
С одной стороны, указанная последовательность, «функции вторичной коры надстраиваются над функциями первичной, а функции третичной — над функциями вторичной», соответствует общепринятым в учебниках нейропсихологии обобщениям. С другой, зная и иные, строго научные работы Т.Г. Визель, можно предположить — автор явно знает материал гораздо глубже и тоньше. Вернемся к этому чуть позже, пока лишь заметим, что вопрос о мозговых основах творчества и порождения знаково-символической деятельности (этой проблемой последние ~20 лет занимается автор сих строк) относится к единой загадке.
Имя ей «психофизическая проблема». Что в психике идёт от врожденных свойств нервной системы, а что от культуры и обучения; в какой степени возможно исправить (реабилитация у взрослых при поражениях мозга, коррекция у детей) недостатки высшей нервной деятельности; насколько можно «поверить алгеброй гармонию», определив психические особенности и способности по физиологическим показателям.
Сама Татьяна Григорьевна, как можно судить по её исследованиям безречия детей, огромную роль отводит белому веществу мозга, проводящим путям, соединяющим нейронные структуры. И способным к увеличению или уменьшению в зависимости от востребованности связей зон мозга между собой.
Это видно и в обсуждаемой книге «Нейропсихология творчества»: ссылаясь на голладнца Дика Свааба, автор приводит пример талантливого скрипача с увеличенными зонами коры, отвечающей за движение пальцев и кистей рук. Но трактует это как «увеличение какой-либо части мозга, если оно вдруг имеет место, является не врожденным, а приобретенным». И, раз количество нейронов (тела которых составляют «серое вещество») лишь понижается в течение жизни, речь однозначно о «волоконной гипотезе». То есть о ведущей роли связей и связности нервных структур (зарубежная литература чаще использует термины «коннектом» и «коннективность») в реализации функций.
Главнейшей из «связок» головного мозга человека принято считать мозолистое тело, соединяющее воедино правое и левое полушарие.
Правое полушарие, пишет Т.Г. Визель, древнее левого, и потому ищет разные варианты решения одних и тех же проблем. То есть его творчество дивергентно. Напротив, левое полушарие – конвергентное, оно стремится собрать в единый «пазл» разрозненные признаки и детали ситуаций и объектов.
Получается, что правое полушарие более «склонно» к творениям искусства, а левое науки, полагает автор «Нейропсихологии творчества».
И здесь нельзя не вспомнить знаменитую патопсихологическую «задачу со свечой» в изучении мышления пациентов с шизофренией. Вкратце, испытуемому предлагали решить задачу: каким способом вывести из равновесия весы, на одной чаше которых гирька, на другой — свеча. Здоровые лица уверенно заявляли «поджечь свечу», а пациенты говорили...ровно то же самое.
Почему же?!
До наступления т.н. «дефекта», необратимого снижения интеллектуально-мнестических способностей в результате заболевания, конвергентный и дивергентный механизмы решения творческих задач «подстраховывают» друг друга.
Наглядным примером из мира искусства могут служить работы трёх равно великих и происходящих из одного региона и примерно одного периода художников. Хоан Миро, Пабло Пикассо и Сальвадор Дали родились в Каталонии в конце XIX в. и считаются выдающимися представителями сюрреализма. При этом эволюция трудов Миро шла в сторону ухода от формы к экспрессии цвета (к нефигуративному искусству). Дали прославился тонко выписанными и, следовательно, детально продуманными работами, такими, как «слон на паучьих лапках» или диван в форме губ скандальной американской кинозвезды Мэй Уэст (одна из первых эротических актрис большого экрана). Пикассо же на шкале от воображения до логики расположился примерно посредине.
Идя подобным путем рассуждений, Татьяна Григорьевна делает важный и, не побоюсь этого слова, фундаментальный для нейропсихологии вывод – творчество было всегда. Возможно, оно возникло ещё до перехода контроля за психикой к коре мозга. Поскольку подкорково-стволовые образования, обеспечивая возможность «приобщаться к новому, не прибегая к осмыслению явлений» , связаны с введенным З. Фрейдом понятием бессознательного.
К функциям подкорковых структур относится и «привязка» аффектов к содержанию познавательной деятельности, и, как продолжение эмоционального отношения к информации избирательная активация тех или иных отделов коры, и, если картина селективного возбуждения мозговых структур отличается от типичной для решения данной задачи, возникает состояние озарения или инсайта.
И здесь у Т.Г. Визель дан великолепный пример. Первая же глава (до сих пор обсуждалось содержание «вводной» части) раздела «Нейропсихология и жанры творчества» начинается с анализа рисунков древнего человека. Инстикт, полагает автор, «совершенен...ему не нужно думать, он всё знает и так» . При этом опирается на эйдетическую (фотографической точности) память и веру в магическое. Известный культоролог, искусствовед и семиотик Ю.М. Лотман так описывал деление религий по типам общения «человек-высшая сила»:
а) магические, или «торговые» верования;
б) вера по типу «вручения себя».
В первом случае непознаваемое предполагается обладающим строго человеческим набором качеств, свойств и слабостей. Соответственно, включенным в ту же систему ситуаций и объектов, что и верующий, только с большими возможностями влияния. А раз так, то и договариваться с этими силами надо по понятным принципам «баш на баш».
Искусство, религиозные обряды, мифы на этом этапе становления культуры очень материальны. Так, скульптурки, часто обозначаемые как «первобытная Ева» или воплощение божества плодородия отражают тогдашние идеалы красоты: широкий таз и мощные бедра, большая грудь и пухлый, на случай перебоев в питании, живот. Очень, да простит читатель грубость, «сельскохозяйственный» подход.
Второй тип воззрений свойственен сравнительно современным и, в первую очередь, монотеистическим религиям. Высшая сила это уже не «бородатый дядька на облаке с молнией» как Зевс, это не до конца понятная по своим мотивам и невозможная к детальному познанию субстанция, несущая на себе персонификацию категорического императива, словами И. Канта. «Договориться» в таких религиях нельзя, но можно смиренно принять власть вселенской сущности над собой и вручить себя в Его/Её руки с благодарностью за любой исход дела.
Это, отметим, не только (и не столько!) относится уже к нейропсихологическим основам искусства, но к «общению» полушарий в рамках саморегуляции. В психологии личности не вполне точным аналогом послужил бы конструкт локуса контроля. В одном случае он внешний, человек зависит от обстоятельств, в которых смог или нет «договориться». В другом случае, словами Ж. Кальвина , «Богу угодны работающие [во славу Его]», или, по русской пословице, «на Бога надейся, а сам не плошай». Что, конечно, близко к внутреннему локусу контроля.
Но и к типам/вариантам/приемам символизации тоже имеет близкое отношение.
Хотя данная проблема и не рассматривается собственно в рассматриваемой книге, многочисленные краткие отсылки Т.Г. Визель к исследователям разных времён, направлений и теоретических ориентаций показывают её приверженность к «старому стилю» научной работы. Условно так можно обозначить имплицитную установку пишущего на то, что читатель имеет некоторый кругозор, любознательность и либо знает те же работы, имея всплывающими в голове такие же цитаты, либо готов, образно, подойти к книжной полке (онлайн-поиску, не так важно) и быстро сориентироваться в незнакомом материале.
Сейчас же в научно-популярной и даже строго исследовательской литературе доминирует иной подход. Каждое положение разъясняется «от печки», с обоснованием актуальности, практичности и значимости использования каждой гипотезы, методики, объяснительного механизма.
И это, выбор стиля научного творчества, тоже связано как с локусом контроля, так и с общей стадией развития культуры. Ведь «старый стиль» подразумевает относительно ограниченный массив важной и значимой для переработки информации, а новый рассчитан на депривацию избытком сведений с их превращением в «клип».
Получается, на новом витке развития человечество оказывается в несколько схожем с первобытным творцом положении: для того мир был наполнен непонятным и потому представления причудливо складывались в объяснительный миф, для нынешнего обывателя мир кажется (!) понятным, но он слишком велик и разнообразен, в сравнении с миром первобытным, и осознание этого массива фактов и явлений странно, порой вычурно склеиваются в мыслительный клип. И миф, и клип являются способами редукции избытка сенсорики к кратким, выразительным и почти однозначно понимаемым конструкциям.
Именно так Т.Г. Визель характеризует символизацию, описывая в качестве иллюстрации «простых» символов колесо с лучами как обозначение Солнца, а к «сложным» – все формы человеческой речи и письма, от иероглифического до алфабетического.
Главными приемами символизации, рассматриваемыми в книге, являются выделенные Э. Кречмером агглютинация (склейка), сгущение и стилизация (в том числе, геометризация). Агглютинацию проще всего иллюстрировать через русалок и кентавров , сгущение — обращаясь к утрированно выразительным, лишенным реальных черт (морщин, мешков под глазами, малейших асимметрий) лицами на иконах, геометризацию как подвид стилизации — в развитии государственной и религиозной символики. Нательный крестик в христианстве имеет лишь символическое, геометрическое сходство с тем орудием, что использовалось для казни Иисуса. Тем не менее обращение к этому символу явно вводит верующего в контекст всей совокупности идей, лежащих в основе религии.
Кажется отнюдь не случайным обращение в «Нейропсихологии творчества» к взглядам немецкого психиатра (Эрнст Кречмер), анализировавшего создание образов через призму понимания патологии.
Во-первых, в тот период (конец XIX – начала ХХ века) ведущими альтернативами рассматривались три группы психических заболеваний: шизофрения, бреду при которой свойственная неумеренная «склейка» всего со всем; маниакально-депрессивный психоз (ныне именуемый «биполярным аффективным расстройством»), с аффективным сгущением свойств всего воспринимаемого до степени гротеска и органические болезни мозга, среди которых главенствовала эпилепсия, с безудержным упрощением (механизм «стилизации»).
Во-вторых, классическая и, прежде всего, немецкая и русская психиатрия рассматривает психику как совокупность трех сфер, телесной, аффективной и идеаторной. Это подводит к мысли о наличии символов, не только созданных тремя способами, но и относящихся к разным модальностям: предметно-материальной, аффективной и идейно-мыслительной.
В предельном варианте возможно слияние стилизации (геометризации) с предметными символами, в частности, в виде украшений, талисманов, татуировок. Аффективных символов – с объектами тех или иных эмоционально-насыщенных отношений, скажем, любимая собака (точнее, сложившиеся с ней отношения!) как символ бескорыстной любви в целом. В качестве идеаторных символов может выступать аксиоматика человека, его личные «на том стою и не могу иначе», будь то религиозная вера, убежденность в научной концепции или светской моральной, политической доктрине.
Дабы не быть обвиненными, как пишут в Сети, в «натягивании совы на глобус», в конце статьи приведем примеры использования такого подхода в построении нейропсихологической коррекции детей с особенностями в развитии.
4. Обсуждение
Как полагает О.А. Кроткова , сложнейшим вопросом всей психофизической проблемы являются механизмы принятия решения. Парадокс состоит в том, что развитие неокортекса в эволюции шло путем количественного наращивания, но не через возникновение новых типов нейронов или нейрохимических вариантов связи. Более того, практически все способы химической регуляции поведенческих актов (в расширительном понимании) возникли ещё на стадии одноклеточных животных (ныне именуются «протисты»). И лишь затем были интегрированы в работу нервной системы, от диффузной сетчатой у кишечно-полостных через ганглионарную ЦНС червей к головному мозгу позвоночных. Однако отличия поведения человека и даже высших животных (приматы, хищные) вовсе не количественные, а качественные.
С точки зрения нейропсихологии невозможно удовлетворится лишь декларацией об опосредовании как механизме обретения качественных отличий. И здесь О.А. Кроткова обращается к межполушарной асимметрии.
Во-первых, у животных, при некотором количестве «амбидекстров», процент правшей и левшей в выборке примерно равен. У человека же, по-видимому, было эволюционное давление в пользу отбора праворуких.
Во-вторых, нейронные сети справа характеризуются меньшим количеством синаптических контактов, а отклик на стимул одного и того же рода и силы – более диффузный. Слева, напротив, «фокальный» ответ и большее разнообразие нейронных связей. Эти феномены отмечаются и в нейропсихологических синдромах поражения латерализованных структур мозга. Так, левополушарные синдромы четко различаются по отделам. Правополушарные — теменные, височные, затылочные повреждения могут давать сходную симптоматику.
В-третьих, на основании собственных исследований ученый выделяет два механизма забывания. Левополушарные синдромы сопровождаются «угасанием и обтаиванием» образа, при сохранении общей структуры стимульного ряда и остром ощущении ошибки, неуверенности в своем ответе. Правополушарные синдромы дают сохранение яркости и детализации образов, при утрате критики — некоторые детали являются привнесенными, и нарушении интеграции образа. Так, рисунок «правополушарного больного», копирующего с образца домик, выглядит как набор искаженных по форме фигур, в некоторых можно угадать трубу с дымом, дверь, окно. Большая же часть изображений не схожи ни с чем из образца.
Здесь стоит обратиться к этапам развития детского рисунка , следуя принципу рекапитуляции, «онтогенез в сокращенном и свернутом виде повторяет филогенез». Сначала, примерно в момент освоения ходьбы, ребенок оставляет лишь хаотичные следы на бумаге краской или карандашом. Затем, между годом и двумя, идёт ритмизация штрихов и «каракулей» (спирали, волны, линии). В истории человечества подобные орнаменты характерны для культуры линейно-ленточной керамики в Центральной Европе за 5-4.4. тысячи лет до н.э.
Между 2.5 и 3.5 годами ребёнок находится на «ассоциативной» стадии рисования. Он легко может обозначить, что же он изобразил, но для взрослого сходство рисунка и объекта минимально. Дело в том, что «художник» акцентируется на отдельных деталях, упуская общий абрис и адекватную конфигурацию. Образ похож на созданный правополушарным взрослым пациентом: вот искаженный по форме прямоугольник, вот кружки — это, по мнению автора, автомобиль. Интерпретация таких изображений может опираться только на единое семантическое поле. Как полагает Е.М. Иванов , применяя квантовую теорию к изучению сознания, выбор альтернативы «что будет воспринято» опирается на чувственную ткань, пре-селекция которой, в свою очередь, идёт от задачи.
Иными словами: что ожидается, то и будет обнаружено. Чем меньше различий в окружающем двух людей предметном поле, чем меньше альтернативных знаков используется для замещения одних и тех же объектов, тем точнее взаимопонимание автора и зрителя на ассоциативной стадии развития рисунка.
Исторически именно общее понимание упорядоченных ассоциаций как некоторых символов позволило перейти к следующей стадии – рисунку с сюжетом. В работах детей 3,5-5 лет, как и в наскальной живописи древнего человека можно видеть несоответствие относительных размеров изображенного (человек и мамонт почти что одной величины), плоскостной, без визуальной перспективы характер рисунка, наличие четкого и аффективно заряженного замысла.
Уже в верхнем палеолите (40-28 тысяч лет назад), пишет эксперт Государственного Эрмитажа С.А. Демещенко , в искусстве – причем совершенно независимо на множестве разных «стоянок» в различных регионах Евразии, произошло формирование ряда композиционных приемов. Во-первых, это тенденция делать «открытую» композицию, которая не заканчивается в рамках «полотна», провоцирует зрителя достраивать сюжет. Для этого использовались множество эффектов. И изменение изображения при продвижении зрителя по «экспозиционному залу» за счет неровного освещения факелами и криволинейной геометрии стен пещер. И ритмические орнаментальные элементы, заходящие на край малых скульптурных форм. И стробоскопический эффект, подобный анимации, за счет последовательного изображения объекта, того же животного, в разных позах. И наложение контуров фигур, заставляющее выбирать объект внимания по принципу «фигура и фон» в рамках развертывающегося в голове сюжета. Во-вторых, это четкое сочетание символических форм и ритма в подвесках, бусинах и других элементах декора, использовавшихся в оформлении одежды и оружия. Это позволяло, ещё в отсутствие письменности, «рассказывать историю» человека через его облик, отделять личность и личную историю «персонажа». То есть было шагом на пути обретения личной и социальной идентичности. В-третьих, сочетание ритмических структур из абстрактных элементов (точки или насечки, выстроенные в спирали, пересекающиеся крестообразные фигуры) и анималистических изображений закладывало в искусстве временную перспективу. Пресловутый «мостик из вчера в завтра» о котором, как о функции знака, писал основатель семиотики Ч.С. Пирс.
Не случайно, указывает Т.Д. Марцинковская , решение познавательных задач, прогнозирование и соотношение интуиция/логика в творчестве, было и остается одним из важнейших вопросов как когнитивной психологии, так и психологии личности. Именно личность как высшая и эпи-феноменальная для «строгого» исследования локализации в нейропсихологии, просматривается за изучением исторического развития искусства как формы деятельности по познанию и конструированию (!) мира.
Ключевыми элементами различных теорий строения творческого процесса были: эмоциональное напряжение и возможность его снятия через «катарсис», неосознаваемые или частично доступные пониманию потребности, воспринимаемые как «свойство предмета», на который влечение направлено, способность к получению новых знаний через умственное (в виде знаковой модели) переструктурирование ситуации. Особое значение играет временная перспектива, т.к. обработка информации в бессознательном дает «парадоксальные» эффекты на внутреннее время. Так, если скрытый негативный стимул «ожидается» по итогам некоторой последовательности решаемых задач, то реакция на него идет ещё до предъявления!
Эмпирическое исследование, проведенное самой Т.Д. Марцинковской на репрезентативной выборке (почти 160 человек), включающей россиян, граждан Германии и «российских немцев», включало в себя проблемную ситуацию и ряд вопросов к ней. Описывалась ситуация совместной аренды квартиры с не слишком аккуратным соседом. Оказалось, что для немецкой выборки, ценящей порядок и чистоту как одно из базовых качеств человека, неряшливость соседа давала:
1) куда большее количество ассоциаций с другими чертами личности;
2) увязывала оценку соседа с его гипотетическим изображением (вернее, цветом одежды в вариативной картинке);
3) формировала определенные ожидания (неряшливый, значит — не надежен, не умен и не успешен). В то же время, среди россиян нежелание убирать в своей комнате оказывалось...просто нежеланием убираться.
Из этого, достаточно простого, наглядного и яркого процедурно эксперимента, можно сделать следующие выводы:
1) ценности и мотивы, лежащие вне «ядра» личности гибки и ситуативно адаптивны;
2) однозначное прогнозирование, с ожиданием развития событий и антиципирующей реакцией, осуществляется с опорой на «ядерные» смысловые образования даже там, где их релевантность ситуации под вопросом;
3) следовательно, творчество осуществляется на пересечении двух «зон» в структуре Я – зоны высокой значимости и близости к «ядру» и зоны вариативного, в частности, из-за гетерогенной ситуации в культуре, отношения к ценности.
На таком пересечении лежат как раз проблемы сексуальности и красоты, достижения в широком смысле слова, оценки поступка как порядочного. Собственно, эти темы так или иначе присутствуют в огромной части (если не в подавляющем большинстве!) произведений искусства любого рода.
5. Применение разнотипных символов в рамках нейропсихологической коррекции
Собственный опыт автора статьи за более чем 20 лет практики в клинической психологии охватил нейропсихологическую диагностику и коррекцию/реабилитацию детей и взрослых, психологическое консультирование, в большей степени в рамках кризисной психологии (физическое и сексуальное насилие, совладание с ситуацией потенциально смертельного заболевания, аддиктивное поведение).
Предлагаю рассмотреть отражение вырисовывающейся по итогам анализа книги Т.Г. Визель «Нейропсихология творчества» и связанных с ней тематически научных исследований гипотезы о разных типах символов и их связи с теми или иными структурами головного мозга на примере психолого-педагогического сопровождения детей с особенностями психического развития.
Одним из самых очевидных и при этом значимых моментов адресован детскому рисунку. Так, порядка 40 лет назад, изучая взрослых, переживших стереотаксическую нейрохирургическую операцию на подкорковых ядрах, Н.К. Корсакова и Л.И. Московичюте пришли к выводу о поуровневой согласованности симптоматики. То есть повреждение таламических ядер даёт в том или ином виде нарушением функций таламической области в целом, а повреждение в ходе вмешательства ядер среднего мозга также вызывает симптомы дисфункции всего этого уровня. Соседние же уровни, даже функционально связанные с поврежденным, выраженных нейропсихологических симптомов не дают.
Из этой посылки, положенной в основу нейродиагностики неговорящего и неконтактного ребенка, следует: ребенок даже 6-7 лет, рисующий штрихи или «каляки» без их ритмизации, находится на уровне развития 2-3-летнего. Другие черты его личности в таком случае, вероятно, соответствуют «анальной» стадии развития Я по Э. Эриксону. Это избыточная импульсивность, неспособность к удержанию фокуса внимания на каком-либо объекте, склонность к играм с разрушением или, напротив, стремление выстраивать предметы вокруг себя в некоем порядке, нетерпимость к новизне.
Если такие черты действительно обнаруживаются, можно говорить о локализации функционального дефицита в структурах среднего мозга. В беседе с родителем это диагностическое предположение можно косвенно подтвердить через влечение ребенка к быстрым углеводам – они связаны с обменом дофамина, порождаемого на 90% в структурах среднего мозга; аналогично могут отмечаться проблемы усвоения тазового контроля.
В итоге, во-первых, клинический психолог говорит о дисфункции тех или иных отделов мозга. Но не о стигматизирующих ярлыках типа «аутизм/гиперактивность», которые часто травмируют всю семью маленького клиента. Что особенно значимо, если симптомов, достаточных для постановки соответствующего психиатрического диагноза очевидно недостаточно.
Во-вторых, выстраивается траектория коррекции состояния. Для ребенка с распредмеченным неритмично организованным рисунком цели и задачи будут следующими: переход в предметном восприятии от отдельных свойств к целостному образу (в том числе и своего тела как предмета); способность последовательно и произвольно ориентироваться в свойствах предмета, не «перескакивая» между ними; умение «привязать» аффект к предмету и управлять им при помощи предмета.
Началом формирующего обучения будет установление телесного контакта, поиск таких стимулов (от утяжелителей на конечности до запахов), которые нравятся ребенку. Затем для получения желаемого стимула нужно выполнить простые задания: проползти по игровому тоннелю, присесть, подпрыгнуть, бросить мячик в обруч. Как и в играх типа «квест», разные задачи разнесены в пространстве, а их общая последовательность четко отмечена. Например, цветной клейкой лентой по полу.
Когда обучаемый начинает без помощи взрослого справляться со всеми упражнениями, вместо самого чувственного стимула ему предлагается знак (небольшая пластиковая фигурка или игрушка). В конце занятия заработанные знаки можно обменять у специалиста на желаемое подкрепление.
Складывается селективность — какие-то из чувственных впечатлений «стоят» в знаках дешевле, какие-то дороже; зачатки временной перспективы, задания выполняются не за стимул, а за его эквивалент; моторный характер упражнений заставляет чувствовать тело… Итогом через два-три десятка часов занятий становится «возникновение» рисунка человека в форме головонога и переход в общении от слабо модулированных вокализмов к отдельным номинативным (обозначающим предметы) словам.
Фактически, пластиковые знаки, порой просто в виде треугольников и звездочек, становятся для психики ребенка предметным символом. Эмоция теряет непосредственный характер связи с впечатлениями, и направлена уже не столько на телесное удовольствие, сколько на овладение предметом, опосредующим удовольствие.
Это и «принцип реальности» по З. Фрейду, и обязательное условие формирования знаково-символической деятельности, в том числе речи, в рамках культурно-исторической психологии.
6. Заключение
Книга Т.Г. Визель «Нейропсихология творчества» представляется недостающим звеном в интеграции сравнительно узко направленных работ культурологов, педагогов и нейропсихологов для решения проблем реабилитации и коррекции людей разного возраста с поражениями или дизонтогенезом ЦНС. Кроме того, значение обсуждаемого издания состоит в популяризации самого понимания мозга не как «черного ящика», а системно и исторически связанного с познанием, личностью и творчеством сложно устроенного механизма. Все части которого возникли в разные периоды эволюции и готовы к восприятию и переработке не совпадающей по форме информации. Наконец, обращение к изучению древних форм творчества, а в статье, за ограничениями объема, рассмотрено только изобразительное искусство, позволяет изменить конкретные методики нейропсихологии.