ХУДОЖЕСТВЕННО-АССОЦИАТИВНЫЙ ЛАНДШАФТ АРХИТЕКТУРЫ МОДЕРНА (НА ПРИМЕРЕ МУЗЫКАЛЬНОЗВУКОВЫХ ХАРАКТЕРИСТИК АРХИТЕКТУРНЫХ СООРУЖЕНИЙ Г. БАРНАУЛА)

Прядуха Н.А.

кандидат искусствоведения, Алтайский край, г. Барнаул

ХУДОЖЕСТВЕННО-АССОЦИАТИВНЫЙ ЛАНДШАФТ АРХИТЕКТУРЫ МОДЕРНА (НА ПРИМЕРЕ МУЗЫКАЛЬНО-ЗВУКОВЫХ ХАРАКТЕРИСТИК АРХИТЕКТУРНЫХ СООРУЖЕНИЙ Г. БАРНАУЛА)

Аннотация

Музыкально-звуковой подход к анализу ландшафтнообразующих элементов городской среды позволяет иначе представить культурный ландшафт города, сделать его многозначным, подвижным, изменчивым полем для воспитания региональной идентичности, патриотичности, рефлексивности горожанина. Главной целью подобных исследований является поиск универсальных закономерностей, гармонии в организации Мира, восприятии человека и места его проживания как части Универсума. Практическим преломлением данных идей могут стать уникальные туристические маршруты, музейные экспозиции, просветительские издания, повышающие туристическую и инвестиционную привлекательность региона. Материалы исследования являются фундаментом формирования комплексных спецкурсов по искусствоведению и культурологии.

Ключевые слова: архитектура, музыка, ландшафт, модерн.

Pryaduha N.A.

Altai region, Barnaul ART-associative

LANDSCAPE ARCHITECTURE MODERN (ON THE EXAMPLE OF MUSIC AND SOUND CHARACTERISTICS OF ARCHITECTURAL STRUCTURES BARNAUL)

Abstract

Music and sound approach to the analysis of landshaftnoobrazuyuschih elements of the urban environment can somehow imagine the cultural landscape of the city, making it a multi-valued, active and volatile field of education for regional identity, patriotism, reflexivity citizen. The main goal of such research is the search for universal laws of harmony in the organization of the World, the perception of man and his place of residence as part of the universe. Practical ideas refraction data may be unique hiking trails, museum exhibitions, educational publications, increasing tourism and investment attractiveness of the region. The research materials are the foundation of the formation of complex special courses in art history and cultural studies.

Keywords: architecture, music, landscape, modern.

Актуальность обращения к музыкально-звуковым аналогам в мире искусства, зародившись в эпоху романтизма, наиболее ярко было заявлено представителями символизма и модерна. Они внесли специфику, свойственную своим стилям, в оформление понятия «музыкальность», которая, в свою очередь, стала одной из основных ее характеристик. Речь идет о «песенности»[1]. Как известно, явления символизма и модерна напрямую связаны с литературой, что дало повод формированию понятия «литературность». Не вдаваясь в тонкости его определения,  необходимо констатировать очевидное свойство литературы, вышедшее за ее пределы – это повествовательность, процессуальность, то есть последовательное изложение фактов, мыслей, событий и т.д. посредством слова. В данном случае «повествовательность» очень близка «песенности», имея ввиду тесные, очевидные и скрытые языковые связи литературы и музыки[2; 3]. Это дает нам право отождествить данные явления в своей основе – последовательном изложении какого-либо материала.

Кроме этого, «литературность модерна выступает заодно с его натурфилософским культом природы, органических, растительных форм, которые в такой же степени как сказочная фантазия и поэзия, оказываются под угрозой исчезновения в связи с наступлением эры рационализма и техницизма»[4, с.28]. В ракурсе данной методологии явления модерна приобретают дополнительную привлекательность, учитывая большую популярность натурфилософских концепций в современной культуре. Идеи Пифагора, И. Кеплера, И. Ньютона, Ф.В.Й. Шеллинга тесно перекликаются с попытками построения современной универсальной научной теории – теории суперволн. Поэтому близкие явления романтизма, символизма, модерна, неоромантизма приобретают сегодня новую значимость и злободневность, несмотря на то, что «модерн был во многом результатом сознательного культивирования идеи синтеза искусств – одной из центральных в художественном самосознании XIX века»[4, с.26].

Современная наука не отвергает следующую версию: окружающая нас природа живет, пульсирует, дышит. Пульсируют звезды, планеты, астероиды, камни. Пульсируют растения, животные, клетки, в общем, все живое и неживое на Земле и в Космосе. Пульсируют, распространяя от себя колебания в виде самых разнообразных волн, начиная от атмосферных и заканчивая гравитационными. Элементы сооружений, части зданий и их конструкции тоже пульсируют. Пульсируют стены, потолки, мебель, различные механизмы и т.д. И в своей пульсации испускают стоячие волны уже в самом помещении. Эти волны почти не улавливаются приборами (точнее приборы, их улавливающие, еще не созданы, поскольку само явление не допускается), но очень хорошо чувствуются человеческим организмом. Более того, волны эти воздействуют на организм человека, подавляя его и вынуждая тратить свою энергию на сопротивление волновому воздействию[5]. Любое волновое явление, как известно, становится источником порождения какого-либо звукового явления, поэтому вагнеровская система лейтмотивов  становится жизнеспособной на другом, немузыкальном уровне.

Следующим критерием модерна стало развитие вагнеровского понятия «синтетического произведения искусства», столь впечатляюще воплощенного им в музыкальных драмах[4], до понятия «синестезия» (соощущение, родственность цвето-слуховых ощущений), свойственного для модерна и символизма.  Родственность между волновыми физическим явлениями, как известно, лежит гораздо глубже, так как и звук и свет, в сущности, сводятся к движению, то у них должно быть много общих свойств. Прежде всего, данный вывод относится к пространственно-звуковым, пластическим соответствиям, что было подмечено еще Аристотелем, указавшим на посредничество движения в образовании подобных сравнений[6].

 Итак, движение (процессуальность), как основа «повествовательности» и «песенности», является основанием формирования синестетических  проявлений, в свою очередь, являющихся фундаментальным звеном в создании части пантеистических (Пифагор, Ф.В.Й. Шеллинг) и современных научных концепций, а ярким репрезентантом данных взаимосвязей может стать архитектура модерна, как область наиболее наглядного проявления возможностей этого стиля.

Самым колоритным в архитектуре Барнаула зданием в силе модерн является дом С.Я. Яковлева и И.И. Полякова, построенный в 1912 году (пересечение ул. Горького и ул. Короленко), в котором в настоящее время располагается Центробанк. Музыкально-звуковой анализ его элементов представляется делом чрезвычайной трудности, так как их насыщенность, разнообразие и изменчивость трудно вербализуется. Но, несмотря на это, первая и наиболее очевидная характеристика представленного строения – это движение, последовательная смена форм, цвета, фактуры и т.д.. Поэтому понятия «песенность» и «литературность» вполне соответствуют организации данного явления. Посредством музыкального анализа фасад дома С.Я. Яковлева и И.И. Полякова раскрывается, то как оркестровая партитура, то как сочетание орнаментальных дорожек русского костюма или предмета прикладного творчества, то как повествование с множеством персонажей и событий.

Общее развитие драматургии этого строения направлено от главного входа (ул. Горького) к концу здания (ул. Короленко). Проведение абстрактной линии по кровле здания, что требует технология музыкально-звукового анализа, дает нам сложную волну, гребни которой постепенно возрастают к угловой башне, являющейся кульминационной зоной, затем постепенно истаивают, по мере приближения к концу. В итоге получается четыре неравных подъема волны-линии, которые могут характеризовать общее динамическое развитие к кульминации (вторая волна, угловая башня) как cres.  и dim. Внутри этого движения просматриваются примерные динамические зоны p-f-p-ff-p-mf-p-mp-pp. Фасад здания членится на множество горизонтальных орнаментальных поясов-линий, кроме этого здесь присутствуют четыре мощных вертикали: выступающих из тела стены ризалитов и округлой угловой башни. Фактура предполагаемого звучания строится на чередовании полифонических разделов с элементами гомофонии, в которых трудно выделить главный голос, трудно отделить голоса друг от друга, фигуру от фона (скорее всего фигуры здесь рекурсивные) и гомофонно-гармонических кульминаций, в которых предыдущая фактура выполняет функцию аккомпанемента (2,4 волны), либо формируются специфические, tutti-подобные образования (1,3 волны). В исследовании восприятия психологи ограничили внимание преимущественно простейшим вариантом отношения фон-фигура: фон представлен как бесформенный и безграничный. Фигура характеризуется четкой формой, выступающей вперед, отталкивающей фон назад, вызывающей активность перцепта, и именно ее форма оказывается тем, что определяет отношение между двумя «партнерами» по ситуации. Таким образом пространство становится пронизанным силами, поведение которых меняется от расстояний [7, с.53]. Взаимозаменяемость фона-фигуры в оформлении фасада дома  С.Я. Яковлева и И.И. Полякова делает его интерпретацию сложной, неоднозначной, динамичной, изменчивой, ассоциативной, что делает данное обстоятельство чрезвычайно родственным музыкальному искусству.

Форма здания сводится к следующей формуле a-B-A-C/A-A-D-A,-G/A-a, в этой формуле есть признаки  рондо и вариаций. Данные музыкальные формы отличаются прихотливостью, изменчивостью, но достаточной ясностью членений (архитектоникой), что характерно для анализируемого здания и для модерна в целом. Принцип движения в данных формах очевиден, в архитектурном строении С.Я. Яковлева и И.И. Полякова он решается не только за счет движения кровли, но во многом, за счет орнаментальных поясков, делящих фасад на многочисленные горизонтальные уровни, утверждающие процессуальность как факт. Качество и цвет облицовки, являясь новаторским приемом модерна, приобретает важное значение средства художественной выразительности. Кирпичные и облицовочные узоры напоминают фольклорные мотивы: вышивку крестом, рогожку, плетенку и пр.[8, с.70], придавая зданию эффект романтики, ассоциативности, что музыкально по определению. Кроме этого, объединение кинетической энергии и орнаментики во многом тоже создают эффект музыкальности. И.Н. Чудновская считает, что «особое место в музыке занимает наиболее древняя кинетическая символика, ведущая свое происхождение от теснейшего единения звука и движения в первобытном искусстве. Именно кинетическая символика и оказывается той основой, на которой становится возможным пересечение музыки и орнамента.!!!» [9]. Более того, Ф. Л. Райт на страницах статьи «Наконец-то интегральный орнамент!» сравнил возможности развития архитектурного орнамента с возможностями темы в пятой симфонии Л. Бетховена[7, с. 173]. Поиск конкретных музыкальных аналогов архитектуры - дело увлекательное, но, на наш взгляд, не совсем уместное, так как преимущество музыкального анализа заключается в его принципиальной многозначности, возможности каждый раз находить что-то новое. Поэтому наша задача заключается в нахождении обобщенных формул развития архитектуры и музыки и в направлении конкретного реципиента по пути поиска музыкального аналога, доступного его культурному багажу.

В анализируемом архитектурном сооружении все орнаментальные дорожки можно разделить по цвету на белые и красные, переплетающиеся между собой, становящиеся рекурсивными (о музыкальности рекурсивных рисунков мы писали[10]), на уровне второго и третьего этажей. «Возможность сравнительного анализа музыки и орнамента заключена в синкретизме древнейшего искусства, а также в постоянной и сильной взаимосвязи музыки с визуальными искусствами, прослеживающейся на всем протяжении ее эволюции… Несмотря на метафоричность многих высказываний, само их наличие в работах специалистов самого различного профиля показывает, что между музыкой и орнаментом действительно существует некая глубинная, кровная, пока еще должным образом не аргументированная связь»[9]. Анализируя снизу вверх, начиная с рустованного цокольного этажа, мы получаем 5-7 орнаментальных дорожек (число субъективно, так как реципиент самостоятельно выбирает, что для него является отдельной дорожкой, а что можно объединить в широкий поясок). «Характер орнаментального языка строится на особых неосведомляющих знаках, которые, подобно знакам музыкального языка, несут в нерасторжимом сплаве включатели жизненных и художественных ассоциаций [11, с.178]. Первый геометрический орнамент получается в результате рустовки и имитации замкового камня над окнами цокольного этажа, он вносит первоначальную ритмику, дублируемую в следующих поясках. Очередной орнаментальный пояс расположен над межэтажным карнизом, под окнами второго этажа. Состоит он из того же руста и нишеобразных образований сложной и изменчивой конфигурации. Ниши расположены симметрично над замковыми камнями первого орнамента, что выстраивает определенную стабильную ритмическую вертикаль, но внутри ниш намечено более мелкое дробление, зависящее от меняющегося объема пустого пространства. Этот факт вносит элемент ритмической нестабильности внутри доли, возможной в музыкальном выражении в наполнении доли различным количеством более мелких длительностей. Эффект вибрации поверхности стены появляется в визуальном (чередование разных глубин) и акустическом проявлении.

Далее, орнаментальный ремешок состоит из двух элементов: узких окон, продолжающих выстраивать, намеченную ранее вертикаль и рустовки, змеевидно вьющейся вокруг окон (устоя). Данный орнаментальный рисунок обладает явно мелодическими характеристиками, так как представлен не отдельным вкраплением геометрических форм, а последовательно развивающейся линией, меняющей направление, интенсивность, напряженность, обладающей собственной ритмикой (членения руста), динамикой. В мелизматике этот прием очень напоминает опевания (группетто). На уровне этого ремешка происходит вкрапление в белый орнамент красного. В промежутках между обегающей линией руста появляются вертикальные геометрические орнаменты красного кирпича. Их можно воспринимать как отдельный орнамент, а можно воспринимать как нижнюю часть красного элемента, продолжающегося в промежутках между окон верхнего этажа, очень напоминающего элемент русской прялки или ручного зеркала. Изменение фактуры, цвета, пространственной глубины, интенсивности движения орнамента, меняют его тембральные, динамические и другие характеристики, появляется полифоничность или оркестровка фактуры.

Следующий мережкообразный орнаментальный поясок строится на чередовании белых и красных элементов, то есть элементы полифонии продолжают развиваться. Белые элементы орнамента напоминают ложные балконы, в которых балясины по объему дублируют ритм ниш, расположенных ниже, под ними, но количество балясин вносит еще большую полиритмию в заполнение метрической доли, зафиксированную окнами и остальными архитектурными элементами.

Верхний орнаментальный ремешок состоит из межоконного карниза, верхних наличников и подкровельных консолей (при желании орнамент может быть раздроблен на более тонкие ремешки). Карниз фиксирует пунктироподобное направление движения, что привносит напряжение и динамику, дугообразные наличники обладают своими мелодическими характеристиками, а консоли ритмически подчеркивают мелодический устой (начало и окончание мелодического развития) наличников.  В результате получается полифоническая фактура, с двумя, как минимум, развитыми мелодическим построениями (голосами), в общем движении имитирующими друг друга, и различными партиями аккомпанемента, плотно спаянными между собой и голосами, обладающими богатой, сложной ритмикой. Различные материалы (стекло, кирпич, облицовочный камень), цвет дают представление о насыщенной разными тембрами инструментовке предполагаемого звучания орнаментальных поясков, украшающих фасад этого архитектурного строения. В итоге принципиальная возможность воплощения «синтетического произведения искусства» (Р. Вагнер) определяется в модерне господством структурного значения узора как нового типа целостного решения формы, утверждающего равноправие линии и фона[4, с.33-34]. В удачной архитектурной работе «цельность возникает в результате сознательного поиска, путь к которой прокладывается через уравновешенность отдельных отношений между собой. Подобный поиск весьма близок попытке группы музыкантов в развитии импровизации: каждый следует характеру собственного инструмента, вводя собственную мелодическую фразу; ему отвечают и он реагирует на ответ, стараясь максимально обогатить возникающее целое. Вместе все музыканты отыскивают общую тему – это дух  коллективной кооперации, а не разобщенности и конкуренции» [7, с. 137]. Результатом такого движения, внутри целого, становится согласованное звучание, взаимосочетание множества мелодических (песенных) орнаментов-мелодий, придающих фасаду фантастичность, мифологичность, музыкальность и литературность одновременно, свойственных модерну.

Что касается кульминационных зон, то они являются сферой торжества  мелодического (линейного) развития. Обилие округлых, симметричных и асимметричных спиралевидных, шарообразных форм, извивающихся сложных линий являются примером разнообразия и свободы проявления мелодических характеристик, встречающихся не часто в архитектурном декоре г. Барнаула. Максимум музыкальности, свойственный линии[12], проявляет себя на фасаде этого здания с большой интенсивностью.

Подобное, партитурообразное композиционно-музыкальное строение фасада можно наблюдать и в здании бывшего госпиталя, времен Второй мировой войны, на ул. Луговой, 19, построенного в стиле рационалистического модерна. Центральная часть фасада разбита вертикальными тягами на шесть метрических долей. Крайние из них охватывают два этажа, создавая единый tutti-образный эффект, четыре средние задают ритмическую основу нижнего пояса полифонической фактуры. Крупные окна, лишенные декора создают параллель со звучанием низких крупных длительностей. Часть фасада второго этажа (между балконами) делится на четыре орнаментальных пояска: созданных удвоенным ритмом сложных по форме ниш под подоконниками окон (цветовое членение вносит дробность в конструкцию этого пояска); собственно, самими окнами; нишами над окнами, синкопирующими пространство между окнами; подкровельными консолями, которые еще в два раза усиливают ритмическую напряженность общей фактуры. Разная форма, размеры, цветовое решение, удаленность дают возможность говорить о различии тембров, динамики звучания. В результате получается некая, достаточно ровная звучность ансамбля, обрамленная двумя кульминационными зонами. Кроме этого, композиция фасада включает зоны небольшого вступления (небольшая пристройка с односкатной крышей к входу в здание) и достаточно крупной коды.

Музыкально-звуковой анализ архитектурных сооружений позволяет из архитектурной статики перейти в динамику, что для архитектурных сооружений модерна становится принципиально важным, так как именно это свойство актуализирует содержательную часть модерна, чаще всего остающуюся вне поля зрения исследователей. Поверхностное прочтение стиля, только с точки зрения его декоративности, обедняет явление, музыкальные аналоги, напротив, позволяют обогатить  его интерпретацию. В результате, архитектурные сооружения модерна становятся центрами формирования иного культурного ландшафта, изменчивого ассоциативного поля, генерирующего новую воспитательную и просветительскую среду для жителей и гостей города. Данный подход может стать платформой для выделения «районов», которые получаются на основе общностей художественно-ассоциативных ландшафтов города. В перспективе, они могут стать частью модели музыкально-звукового культурного ландшафта города Барнаула.

Литература

1. Дивакова Н.А. Песенность как дополнительное понятие в анализе русского пейзажа// Кросс-культуральное исследование проблем мировидения: философский, психологический, лингвокультурологический аспект: Материалы международной научнопрактической конференции. – Рубцовск: Азбука, 2007.

2. Сухорукова Н.А. Песенность русского пейзажа. Наследие и современность (Искусство Сибири): Материалы науч.-практ. семинара //Науч. ред. проф. Т.М. Степанская. – Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2006.

3. Дивакова Н.А.Музыка как универсальный язык культуры// Наука и современность-2011: Сборник материалов IX Международной научно-практической конференции Часть 1/ Под общ. ред С.С. Чернова. – Новосибирск: Изд-во НГТУ, 2011. – 330с.

4. Мурина Е.Б. Проблемы синтеза пространственных искусств: (Очерки теории) – М.: Искусство, 1982. – 192с.

5. Черняев А.Ф. Золото Древней Руси. Русская матрица - основа золотых пропорций - М., 1998.http://kladina.narod.ru; http://www.rusarch.ru/chernyaev1.htm (дата обращения: 14.07.2013)

6. Галеев Б.М «Слепой музыкант» Короленко - учебник синестезии// Синтез искусств в эпоху НТР. Сб. тезисов науч.-техн. семинара, 20-30 сент. 1987. - Казань: КАИ, 1987.- С.92-95.

7. Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм/ Пер. с англ. В.Л. Глазычев – М.: Стройиздат, 1984. – 192с.

8. Степанская Т.М. Архитектура Алтая XVIII- начала XXвв.: монография – Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 1994. – 182с.

9. Чудновская И.Н Синестетическая символика в искусстве (на примере музыки и орнамента)// сб.тез. Электроника, музыка, свет (к 100-летию со дня рождения Л.С. Термена): международная научно-практическая конференция: Материалы, 10 - 14 декабря 1996 г. - Казань: Фэн. - 1996.- С.115-117.

10. Дивакова Н.А. Проблема «складки» в современном искусстве// Научно-практическая конференция Интеллектуальный потенциал ученых России: сб. науч. Трудов Сибирского инситута знаниеведения. - Барнаул-Москва: Изд-во Алт. ун-та, 2010. – Вып X. - С.107-113.

11. Раппопорт С.Х. От художника к зрителю: проблемы художественного творчества – М.: Советский художник, 1978. – 237с.

12. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости - СПб.: Азбука, 2001.- 560с.