ТВОРЧЕСКАЯ СИЛА МУЗЫКИ В ИНТЕРПРЕТАЦИИ Ф. НИЦШЕ

Бахтизина Д. И.,

Кандидат философских наук, доцент, Сибайский институт Башкирского государственного университета

ТВОРЧЕСКАЯ СИЛА МУЗЫКИ В ИНТЕРПРЕТАЦИИ Ф. НИЦШЕ

Аннотация

В работе «Рождение трагедии из духа музыки» Ф. Ницше выразил свое отношение к музыке как особой форме знания, наиболее полно реализующей творческую природу человека. Аполлоновское и дионисийское начала составляют сущность творения, в котором идет постоянная борьба рационального и иррационального начал. Творческая сила музыки выявляет скрытые возможности человека как духовного существа.

Ключевые слова: Ф. Ницше, музыка, творчество, аполлоновское и дионисийское в искусстве.

Bakhtizina D.I.

Candidate of philosophy, Docent, Sybai institute of Bashkir State University

CREATE POWER OF MUSIC IN THE INTERPRETATION OF F. NIEZCHE

Abstract

In the work "The Birth of Tragedy from the Spirit of Music" Nietzsche expressed his attitude to music as a special form of knowledge, most fully realizing the creative nature of man. The Apollo and Dionysius sources draw up the creation essence, in which there is a constant struggle between the rational and irrational origins. The creative music power brings out the hidden possibilities of man as a spiritual being.

Keywords: Nietzsche, music, creativity, Apollonian and Dionysian in art.

Центральная работа Ф. Ницше, посвященная музыке – «Рождение трагедии из духа музыки», – создавалась им на протяжении трех лет. Царившее в душе философа тесное переплетение науки, искусства и философии, должно было, но словам Ницше, привести, в конце концов, к появлению кентавра – так он обозначил свою работу. Примечателен тот факт, что работу предваряет предисловие к Рихарду Вагнеру – композитору, открывшему перед  Ницше величественность музыки и заставившему  его задуматься  над философскими аспектами музыки. Вагнер вдохновлял его не только своей музыкой, но и статьями,  которых высказывал много революционных идей, касающихся ценности музыки. Несмотря на то, что страстное увлечение Вагнером, которого Ницше называл «своим дорогим учителем», прошло, оставив в душе Ницше  горький след разочарования, личность Вагнера оказалась стимулом для реализации важных философских исканий Ницше.

Впоследствии Ницше критически отнесется к своей работе, во многом – под впечатлением радикально изменившегося отношения к Вагнеру, но идеи, найденные в этом исследовании, останутся близкими философу до конца его дней.

Возможность открытия истины бытия через искусство, границы познания, его истинности и иллюзорности, роль искусства в постижении метафизической сущности бытия – вот те вопросы, которые волновали философа. Ницше  рассматривает  искусство под ракурсом особой формы осмысления культурного и жизненного опыта человечества. Но то, что становится достоянием человеческого сознания, всегда, так или иначе, является иллюзией. В поисках осмысления истины человек теряет свою первозданную творческую силу.

В музыке нет явного осмысления найденной истины, так как сама истина имеет специфический вид. Минуя сознание, где существуют априорно заложенные иллюзии человеческого мировосприятия, музыка устремляется к подсознанию, заставляя нас «видеть больше и глубже» [3,с.555]. Своей стихийной мощью она преодолевает культурные условности, мешающие пониманию сущности мироздания, выполняя тем самым свое истинное предназначение –  быть «дионисийским зеркалом мира» [3,с.544].

Искусство ценно для Ницше тем, что оно открывает перед человеком возможности преодоления заданной априорной схемы познания, убивающей творческий дух человека. Делая человека свободным, оно направляет его в неведомое, даже такое, которое человек осознать не в состоянии никогда. Познание через искусство предоставляет человеку новые источники открытия богатства и разнообразия мира. Причем, факт осознания знаний, полученных посредством искусства, не только не обязателен, но, скорее, нежелателен. Ницше понимал, что искусство – такая область жизни духа, полное осознание которой приводит к его гибели. Только тайна, окутывающая искусство, делает его неиссякаемым источником творения.

Рассматривая науку как своеобразную форму искусства, Ницше обратил внимание на ее иррациональную составляющую. Поиск в науке, так же, как и поиск  в искусстве,  связан с интуитивным началом. Разница между ними состоит в том, что наука завершает свои поиски истины рациональным, логическим оформлением истины, в то время как искусство в этом не нуждается. Транслируясь по различным каналам, наука и искусство обращаются к разным пластам  в его личности – одно – к сознательному, другое –  и бессознательному. Человек разума, по классификации Ницше, обращен к науке, а человек интуиции – к искусству. Но в момент творческого процесса различие между ними стирается. Наука и искусство едины в том, что они являются формами поиска истины.

Уже Платон и Аристотель ощутили необъяснимость музыки с точки зрения  привычных логических схем. Связывая стихию становления с особенностями музыки, Аристотель не только отметил онтологическое основание музыки как духовного явления, но и обратил внимание на ее независимость от строгих правил логики. Противоречие, обнаруженное Аристотелем между ее «процессуальным характером и требованием строгой формы» [2,с.87], обозначало музыку как область жизни духа, не поддающейся объяснению.

Лежащее в основе произведения разделение искусства на сознательное рациональное начало  – аполлоновское и бессознательное – дионисийское – является ключом к пониманию философом творческих процессов. Он определил главное: источник творения – бессознательное, стихийное начало, не поддающееся контролю. Оно захватывает художника, пробуждает его скрытые силы, выявляет в нем природную основу, не отягощенную рационализмом знания. Это поток, в котором переплавляется все. Поток, помещенный в гранитное русло – это произведение искусства, в котором стихийное содержание направлено в русло рационально выверенных, прекрасных форм. Дионисийское начало таит в себе не только созидание, но и разрушение; его неуправляемость вызывает у человека чувство ужаса. Сравнивая его с состоянием опьянения,  Ницше подчеркивает состояние блаженства и бессилия перед мощным потоком, увлекающим человека в неизвестные дали. [3, с.451]. Только такой поток, в котором проявляется древняя сила созидания, роднящая человека с природой, способна сделать его подлинным творцом. 

Культура в представлении Ницше выступает не только как достижение, но и как утрата – утрата первозданности, стихийной творческой мощи. Сознательность, рационалистическая первооснова культуры, являющаяся завоеванием человечества в его развитии, вступает в противоречие с его природным началом. Приобретая знания и открывая истины, человечество платит за это утратой природной силы творения.

В поисках причины такого истока творения Ницше вскрывает подоплеку дионисийских игр, имевших необузданный, вакхический характер, считая, что, человек, освобождаясь от аффектов, освобождается, хотя бы временно, и от пут культуры, которые несет в себе аполлоновская стройность и рациональность [3,с.452]. Аполлоновское начало созвучно культурному пласту человеческой сущности, дионисийское – его природному. Человек не в состоянии вырваться из объятий цивилизации, завоеванной усилиями его предков, но потребность в том, чтобы стать вновь свободным, природным существом, подспудно живет в нем постоянно и прорывается во время вакханалии дионисийских игр, пишет Ницше. «Под чарами Диониса, – пишет он, – не только вновь смыкается союз человека с человеком: сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном – человеком» [3,с.452]. Оргиастические празднества давали человеку возможность освобождения от тех аффектов, которые мешали полноценному существованию, затемняли образ мира. Наступавшее в итоге просветление было результатом очищения духа и его освобождения от пут, несущих несвободу.

Стихийное начало бесформенно именно потому, что оно постоянно находится в движении, чем и определяется его динамика. Оно выражает саму изменчивость и необъяснимость бытия, которое невозможно уложить в прокрустово ложе правил. Но для того, чтобы произведение стало законченным, оно должно быть воплощено в окристаллизованных формах.  Произведение искусства приобретает ценность для всего человечества только тогда, когда оно  воплощено в стройных аполлоновских формах. «Ничто не является искусством, если в нем отсутствуют внутренние связи – замечает А. Данто, – если оно не следует некоторым правилам и не придает некую форму пространству и звуку» [1,с.63]. Аполлоновское начало в творце – это лишь небольшая часть того, что приобретено человечеством сравнительно недавно, вершина горы, результат эволюции человеческого сознания. Но в  созидании произведения искусства оно играет исключительно важную роль, делая классически стройными порывы человеческой души.

В красоте завершенности Ницше усматривал то ограничение, которое означает прекращение движения. Аполлоновское начало, направленное на оформленность как некий результат, статично в силу своей природы, считал он. Произведение, обретшее свою форму, теряет динамику, жизненность, исконную бытийность; оформленность знаменует прекращение движения, того творческого порыва, который лежит в основе самого бытия. Застывшая, завершенная форма, несмотря на свое  совершенство, исходящее от аполлоновская стройности, несет в себе мертвящее начало. Так приходится расплачиваться произведению искусство за красоту и безупречность формы. В таких видах искусства, как  скульптура и архитектура это является естественным следствием проявлением их специфики. Но музыка, благодаря своей временной природе, избегает этого. Она вся – движение и жизнь.

Ницше определяет динамику соотношения этих противоположных начал. Аполлоновское начало играет роль оформляющего стихийные порывы, кристаллизующего момента, «вырывает нас из всеобщности дионисийского», освобождает от «дионисийского напора и чрезмерности» [3, с.554-555]. Аполлоновское начало, представляющее собой только покров, скрывающий истинную сущность музыки, Ницше называет обманом. Их единство способствует достижению гармонии, этой «высшей цели трагедии и искусства вообще» [3,с.556].

Сравнивая аполлоническую и дионисийскую музыку, Ницше подчеркивает стихийную мощь последней. В ней, по его словам, впервые обнаружилось то, что характерно для всей музыки  вообще – «потрясающее могущество тона, единообразный поток мелоса и ни с чем не сравнимый мир гармонии» [3,с. 456]. Только такая музыка, как считает философ, способна пробудить творческие силы человека.

В трактовке Ницше аполлоническое начало выступает как внешний покров внутреннего дионисийского мира. Этот покров – результат влияния цивилизации, тех рамок, которые накладывают ограничение на человека и делают его приверженцем порядка и логики. Аполлонический грек, пишет он, с ужасом взирающий на грека дионисийского, в глубине души осознает, что это для него тоже близко. Дионисийская природа, подобно вулкану, взрывает внешнее аполлоновское начало, разрушая его и очищая от искусственного налета.

Сравнивая дионисийское начало с нерасчленимым потоком, Ф. Ницше подходит к сущности бессознательного, в рамках которого существует континуальное мышление.

В отношении источника аполлоновского и дионисийского начал Ницше придерживается онтологической концепции, считая, что они есть в природе. Художник, создавая произведение, не изобретает что-либо новое, а лишь интерпретирует уже имеющееся в природе. Аполлоническое начало он связывает с миром грез, а дионисийское – с миром опьянения [3,с.453]. Единство их, по мнению Ницше, достигается в греческой трагедии, позволяет обнаружить художнику его единение с «внутренней первоосновой мира  в символическом подобии сновидения» [3,с.453]. Ницше обращает внимание на то, что привычная логика сознания, присутствующая в обыденном мире, отступает перед иной логикой, основанной на превалировании бессознательного.

Ницше требует от искусства значительности, способности устремиться в вечность и навсегда остаться в памяти человечества. Трагическое искусство, о котором он пишет – это истинное искусство, вдохновляемое мифом. В мифе Ницше видит корни культуры, утрата которых означает деградацию, измельчение искусства. Интересно, что Р. Вагнер, дух которого незримо присутствует в работе, тоже искал в мифе изначальную цельность и творческую силу, «сосредоточенный образ мира» [3,с.562]. В мифе он видел, подобно Ницше, то «клеймо вечности», которое и определяет подлинную ценность духовных открытий, выявляя «свое бессознательное внутреннее убеждение в относительности времени и в вечном, метафизическом значении жизни» [3,с.564].

Вечная юность, радость творения и переживания  бытия, находящая себя не только через счастье, но и трагическое начало – вот идеал искусства, каким его видел Ницше.

Литература 

1.Данто А. Ницше как философ. Пер. с англ. А. Лавровой. – М.: Идея-Пресс, Дом интеллектуальной книги, 2001. – 280 с. 

2.Лосева И. Понятие музыки в философии иррационализма и его переосмысление в современную эпоху // Южнороссийский музыкальный альманах. – 2007.– №1. – С. 85-89. 3.

3.Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки// Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Рождение трагедии. Воля к власти. Посмертные афоризмы. – Минск: Харвест. – С.447-572.