Авторский мир Софии Копполы

В XXI столетии женский кинематограф – это глобальный феномен. Если двадцать лет назад можно было говорить об отдельных именах женщин-режиссеров из разных стран, то сегодня речь идет о радикальных изменениях в мировой киноиндустрии в целом. Полностью меняется гендерное соотношение участников современного мирового кинопроцесса. Женщины-режиссеры длительное время боролись за признание, используя средства массовой информации и культурные институции для утверждения своего права на голос в кинематографе, особенно в арт-кино, где традиционно доминировали мужчины. Женщины устраивали настоящие медиа-скандалы, взрывая ситуацию в фестивальном мире, и этим меняя его культурную и гендерную политику.

Прообраз гендерного изменения был отмечен еще в 1971 году, когда в Нью-Йорке появился первый кинофестиваль женского кино. Однако только на рубеже 20 и 21 веков женское кино стало представлять собой, как отметила Алисон Батлер, куда более подвижную дефиницию, нежели та, которая была предложена в 70-ые Клэр Джонстон: «женское кино как контр-кино»

Исторически так сложилось, что женщины-режиссеры разных стран гораздо легче находили себе профессиональное применение в системе авангарда, арт-кино или документалистики, нежели в системе производства блокбастеров. Только в последнее время эта ситуация стала немного меняться, но эти изменения очень сильно зависят от экономических и культурных ситуаций в отдельных странах. В связи с этим женщины часто рассматривают свою работу как жизненный проект, своего рода «жизнетворчество», небольшое «ателье», которое занимается кинопроизводством. Подобное «жизнетворчество» уникально тем, что не может быть воспроизведено практикой другого. Иными словами, в киноиндустрии женщины пытаются установить множество своих правил, культивируют свою неповторимость, что отражается на стиле их работы и корректирует структуру режиссерской профессии. Впрочем, эту особенность «женственного письма» когда-то отметила еще американский литературный критик Анет Колодны, подчеркнув, что оно должно изучаться как отдельная практика. Вряд ли все так однозначно, тем не менее, можно констатировать факт: в мировой практике мировой кинорежиссуры не так уж часто можно встретить фильмы, сделанные женщинами, которые бы основывались на работе с формульными жанрами. Их кино, как правило, авторское, личностное.

Превращению женского кино в глобальный феномен также способствовали не только уход в прошлое каких-либо ограничений в плане приема женщин в киношколы и глобальный интерес к кинематографу как к производителю нового знания о мире, но и повышение уровня образования и усиление позиций женщин в разных сферах жизни, затребовавших совсем иной повестки, иной «чувствительности» и иного взгляда на социально-политические проблемы современного мира. Женское кино стало не просто модным трендом, но меняющим взгляды на мир феноменом. Возможность обращаться к международным фондам, равно как и продвижение кино в глобальных кино- и телесетях, на DVD, стриминговых сервисах, сегодня позволяют рассматривать многие фильмы через призму транснационального кино. К тому же успех на фестивалях и дальнейших рынках сбыта фильмов как ко-продукций оказывает влияние на способ создания кинонарратива. Способы рассказывания историй часто стремятся к тому, чтобы быть универсальными. В этом смысле такие сквозные темы женского кино, как сексуальность, семья, материнство, сестринство, домашнее насилие, аборт, иммиграция, терроризм, биографии знаменитых женщин, и т.д., могут быть легко считаны зрителями в разных концах планеты. И универсальные коды обеспечивали и долгосрочное курсирование кинокартин по фестивалям как одной из важнейших площадок дистрибуции, и попадание фильмов на многочисленные локальные рынки сбыта, вроде кинопроката и телевидения, и определенный коммерческий успех, наращиваемый многочисленными формами демонстрации, в том числе в интернете. Фестивальное движение с 70-х годов продолжает жить в новой эре, и особенно тройка фестивалей-ветеранов (Канны, Венеция, Берлин), как отметил Кирилл Разлогов, «сохраняют связь не только с телевидением и шоу-бизнесом, но и с реальным прокатом, пусть и весьма условную: они либо борются за коммерческие фильмы, уже подготовленные к выпуску (но второго эшелона, поскольку первый в фестивалях не нуждается вовсе), либо «проталкивают» в узкий, специализированный и умирающий прокат своих призеров, пусть даже на один-два сеанса»

Цель этого исследования рассмотреть творчество Софии Копполы в его эволюции ключевых тем и стилистических решений, которые позволили ей стать одной из самых ярких авторов XXI века.

Рисунок 1 - София Коппола и Френсис Форд Коппола на церемонии вручения премий «Оскар» в 2004 г

DOI:10.23670/IRJ.2023.133.50.1

В женском кино огромное значение все еще имеет то, какой старт задан режиссёру изначально. Ведь женщинам найти деньги на проект и прорваться в индустрию по-прежнему трудно, несмотря на то, что в киношколы разных стран им исправно выдают дипломы об окончании. Софии Копполе повезло больше многих её коллег по профессии. Её отец – режиссер и продюсер Фрэнсис Форд Коппола ввёл дочь в кинематографический мир с младенчества, сняв ребенка в сцене крещения в «Крестном отце» в 1971 году (рис. 1). Тесная связь с отцом, периодически оборачивавшаяся обвинениями в прессе в непотизме, в результате получила оригинальное творческое осмысление Копполой в последнем на сегодняшний день фильме «Последняя капля» (2022), где режиссер внесла автобиографические нотки в историю взаимоотношений нью-йоркской замужней писательницы и матери двух малолетних детей со своим отцом в исполнении Билла Мюррея, создающим своего рода параноидальные ситуации подозрения дочери по отношению к мужу, но являющиеся обратной стороной родительской заботы. Именно студия Фрэнсиса Форда Копполы «American Zoetrope», бралась и берется за финансирование и производство фильмов Софии Копполы. Участником этого семейного предприятия также является брат Софии – Роман Коппола, ставший вторым режиссером, а затем и исполнительным продюсером ее проектов.

Софии не нужно было пробивать себе дорогу с огромным трудом и жертвами, каждый раз доказывая свое право быть в кино. Неудачный, но довольно богатый актёрский опыт в молодости (также с подачи знаменитого отца) перемежался с довольно успешной жизнью богемной девушки, о чём свидетельствовало и участие в создании клипа Мадонны «Deeper and Deeper» (1992), и съёмки в клипе «Elektrobank» The Chemical Brothers, и дружба, равно как и романы, с различными музыкантами. Среда, формировавшая Софию с детства, была исключительно художественной, а американо-итальянская семья (где также важная роль отводилась матери Элинор) удивительно крепкой, любящей и продуктивной. София постоянно чувствовала не только крепкий тыл, но и своего рода ответственность за «честь семьи», учитывая то, что медиа отслеживали каждый ее шаг в искусстве и в личной жизни. В подобном взрослении в богемной калифорнийской художественной среде у неё вряд ли мог зародиться радикализм и протест, свойственные американскому феминизму 90-х вроде Riot Grrrrls, или всё той же Мадонны, но зато произрос и окреп эстетизм, перфекционизм, вкус и профессионализм, что созвучно дискурсу культуры постфеминизма 21 века, и стало отличительными чертами лучших режиссерских работ Софии Копполы. Неслучайно её полюбил законодатель кинематографической моды Каннский кинофестиваль, где София участвовала в конкурсе неоднократно и в 2017 году получила приз за режиссуру за фильм «Роковое искушение». Во Франции способны ценить тщательность, проработанность, стильность и визуальную виртуозность, к тому же там обожают селебритис, какой София являлась с детства.

Впрочем, номинация на «Оскар» за режиссуру ей тоже досталась – за «Трудности перевода» (2003) и тогда она вступила в конкуренцию с самим Клинтом Иствудом, но выиграла «Оскар» только за оригинальный сценарий, что вписало ее собственное имя в систему голливудских звезд. Имя легендарного актёра и режиссёра Клинта Иствуда здесь упоминается неслучайно. Именно Иствуд играл в 1971 году главную мужскую роль в «Обманутом» Дона Сигела, вдохновившем Копполу на собственный ремейк фильма – «Роковое искушение» (2017). Интересно, что у двух картин одно оригинальное название – The Beguiled, доставшееся им по наследству от романа Томаса Куллинана, написанного в 1966 году. Так что перед нами не просто ремейк, а также женский вариант экранизации с тщательным выписыванием эпохи американской гражданской войны, на знание о которой покушалась ещё Маргарет Митчелл в знаменитом романе «Унесенные ветром». В конкурентной борьбе со своим легендарным предшественником Доном Сигелом София Коппола, как минимум, сыграла вничью, убедив в том, что за годы своих тщательных киноисследований женского мира сумела понять в нём много того, о чем не подозревали мужчины-предшественники. Она привнесла свой «женский взгляд» на роман, создав своего рода авторский ответ на когда-то поставленные вопросы о женской доле в эпоху военных исторических катаклизмов, когда человек невольно оказывался перед выбором «свой» или «чужой», а мобилизация на войну мужчин создавала ситуации их нехватки в женском мире (рис. 2).

Рисунок 2 - Кадр из фильма «Роковое искушение»

DOI:10.23670/IRJ.2023.133.50.2

Женский мир, помноженный на важный для 2-ой волны американского феминизма c семидесятых годов концепт сестринства, впервые был исследован в творчестве Копполы в ее дебютной картине «Девственницы-самоубийцы» (1999), которая являлась экранизацией нашумевшего одноименного романа Джеффри Евгенидиса и воспроизводила факт группового самоубийства сестер Лисбон из штата Мичиган в 70-е годы. Коппола показывала постепенное крушение мира школьниц, возраста от 13 до 15 после самоубийства их младшей сестры, размышляя о том, как излишний родительский контроль и религиозность, вынуждавшие девочек сторониться мира соседских мальчишек, вызывал самоубийственный и солидарнический протест сестер, покончивших собой в один день. С поразительными нюансами София выписывала прекрасный и озорной мир девочек, который представал в рафинированном виде и в своем вынужденном изоляционизме стремился к самоуничтожению, ибо бурный мир свободы выбора и индивидуации оставался за порогом дома. Фильм прекрасно вписывался в постфеминистский дискурс «девичества», который стал для творчества Копполы принципиальным. Режиссер размышляла о том, чем является девственность в христианской традиции и как она превращалась в форму контроля со стороны старшего консервативного поколения, сопротивляющегося последствиям изменения гендерных отношений после сексуальной революции 60-х.

После этой картины Софию Копполу стали прочно связывать с проблематкой «молодой феминности», однако, как показало ее дальнейшее творчество, автору был интересен более широкий спектр женского мира. В «Роковом искушении» женский мир представал более разноплановым, ибо состоял он из участниц самых разных возрастов, однако, ему тоже была свойственна рафинированность пансиона для девочек в одном из штатов конфедератов. Сюда, в школу южанок приходится попасть раненому янки-наемнику (Колин Фаррелл), чтобы, как и его предшественнику Клинту Иствуду, оказаться смертельно обманутым. Коппола лучше многих своих коллег по женскому кино умеет работать с визуализацией особенностей женского сознания, и словно музыкант, выстраивающий сложную партитуру из разных нот, показывает разнообразные вариации этого сознания благодаря тщательному подбору актрис на каждую роль. Она умеет акцентировать индивидуальность женской красоты, особенно лиц и пластики, тщательно выстраивая ансамблевую игру, где каждой героини отведена заметная роль. София Коппола не особо сильна в анализе психологии военного времени (которая когда-то волновала очевидца Вьетнамской войны Дона Сигела, показывавшего как война уродует не только тела, но и души, поскольку всё время требует занять сторону «своих», даже, несмотря на то, что тело и разум требуют другого). Ее, прежде всего, интересует базовые основы гетеросексуальных отношений: война за сексуальное обладание и присвоение, разрушение сестринского мира через конкуренцию за единственный неожиданно вторгшийся в женскую обитель объект желания, который зримо изменяет все правила поведения каждой женщины. Эти изменения психологического контура женщин Коппола детализировано фиксирует в виде яркого акцента на то, что называется «masquerade», хорошо исследованный в феминистской теории, и в случае фильма Копполы позволяющий создать яркую стилистическую образность. «Masquerade» – согласно Люси Иригаре, – это то, что женщины делают, чтобы оживить элементы желания и поучаствовать в мужском желании, но ценой утверждения собственных желаний. В «masquerade» они вкладываются в доминирующую экономику желания, пытаясь любой ценой «остаться на сексуальном рынке». Но они здесь выступают как объекты сексуального наслаждения, но не те, кто наслаждается. Что подразумевается под masquerade? В частности то, что Фрейд называл «женское». Например, вера в то, что надо быть обязательно «нормальной» женщиной в присутствии мужчины. Вот, что входит в masquerade of feminity (…) – в систему ценностей, которая не ее, в которой она может «появляться» и циркулировать только, если запечатана в систему нужды/желания/фантазии других, названных мужчинами»

Своя вариация masquerade проигрывалась и в «Девственницах-самоубийцах», где девочки еще только учились тому, как быть привлекательными, сексуальными и желанными для мальчишек. Неслучайно кульминационной сценой фильма была сцена школьных танцев, куда после долгих переговоров с отцом девственниц их приводили мальчики из местной футбольной команды. Коппола показывала первый девичий ритуал поиска в магазине подходящего «бального платья» (у всех четырех сестер они оказались одинаковыми, чем подчеркивалась невыносимая сложность для каждой из них добиться индивидуального отношения со стороны ультра-консервативной матери), особую притягательность для каждой из сестер приколоть к груди подарок от мальчика в виде цветочной броши и почти радикальную смелость одной из девственниц Люкс (Кирстин Данст) написать на своих трусах имя приглянувшегося парня. В «Роковом искушении» в силу разных возрастов и жизненного опыта участниц попытки привлечь к себе внимание единственного мужчины были куда более изощренные. Хозяйка школы Николь Кидман демонстрирует христианское милосердие, забывая об измене «своим», приманивая янки хорошим бренди, придумывает различные угощения к ужину, не говоря уже о том, что тщательно следит за своим костюмом и прической. Учительница школы Кирстин Данст проявляет чудеса теплоты и заботы о раненом, вызывая в нём ответное чувство, соединенное с желанием соединить с ней жизнь. Её белое платье также невероятно точно походит к её чуть располневшему телу девственницы. Кто-то из младших девочек надевает сережки, кто-то брошь, а кто-то, не дожидаясь ответного чувства, целует спящего героя в губы и увлекает его в постель. Когда-то Иствуд играл героя войны, раненого благодаря мужественному поступку. Оказавшись в усадьбе, он выглядел вполне инициативным и не демонстрировал моногамность, производя нечто вроде характерной для эпохи создания фильма сексуальной революции в почти монастырской женской обители. Колин Фаррел совсем не героичен (не случайно он изначально обозначен в картине Копполы как наёмник, что даже наводит на подозрение о его дезертирстве). Его образ отвергает привычное клише кинематографа времен патриархата о пассивности женщин и активности мужчин. Собственная пассивность мужчины здесь задана не только мизансценами – он раненый лежит на кровати, а они суетятся вокруг его тела, но и невероятным бурным развитием игры в masquerade. Своими усилиями, уловками, костюмами, репликами, каждая из героинь на мгновение «покупает» внимание и желание наемника, раскрывая нам особенности мужского желания, которое не есть нечто заданное – оно обманчиво, ненадёжно и требует постоянного подпитывания.

Полигамную природу и ненадежность мужчины Коппола показывала и в «Девственницах-самоубийцах», где герой Джоша Харнетта покидал заснувшую на футбольном поле и смело отдавшуюся ему после школьных танцев Люкс одну, хотя в зрелом возрасте вспоминал об этом жизненном моменте как о самом счастливом. Но тогда это во многом объяснялось и незрелостью мальчика, познавшего радость завоевания девственницы. Мужественность и зрелый героизм Иствуда были уже сами по себе привлекательны, и во многом объясняли усилия каждой из женщин его сексуально присвоить. Мужской взгляд Сигела на женские образы был ироничный, снисходительный и одновременно критический. Неслучайно на роль хозяйки дома он брал не красавицу вроде Николь Кидман, а Джеральдину Пейдж, чьи морщины и плохо причесанные волосы делали её ведьмой, а прошлая инцестуальная история с собственным братом – почти исчадием ада. Страх перед женщиной в фильме Сигела визуализировался буквально в финале. Фурии роем набрасывались на героя-воина, стоило только ему сыграть не по ими установленным правилам. «Женский взгляд» Копполы был более многомерным, неслучайно она выбирала на главные роли привлекательнейших и женственных актрис, каждая из которых становится жертвой мужского непостоянства и на глазах теряет молодость и здоровье, терпя боль и страдание отвергнутой. Размышляя о женском мире, Коппола как будто бы говорила: женщина хочет быть единственной, и сходит с ума под воздействием ревности и осознавая предательство. Мужчина – предатель поневоле, ибо такова его маскулинная природа. Он полигамен и не хозяин своего фаллоса. Кстати, в «Последней капле» режиссер также вернется к теме полигамности мужской природы, иронично обыграв ее на фигуре героя Билла Мюррея, однако, ей также будет интересно и то, как творческие усилия и материнские качества современной женщины могут удержать современного молодого мужчину от излишнего «искушения». Фильм делался в эпоху пост-#Metoo, «новой этики и движения Black Lives Matter, что на нем и отразилось. Коппола показывала смешанный брак, мужа афроамериканца и торжество морали семейный ценностей, что шло в разрез с либеральным гедонизмом поколения отца.

Вариации masquerade разрабатывались Софией Копполой неоднократно, ибо размышления на эту тему – часть ее авторской стратегии. Особенно наглядно это было представлено в женском байопике «Мария-Антуанетта» (2006), в котором любимая актриса Копполы Кирстен Данст играла четырнадцатилетнюю австриячку, выданную замуж за дофина Франции Луи XVI и переживающую долгую невозможность родить наследника. Её самоутешение превращалось в настоящий декадентский карнавал из платьев, шляпок, тортов и пирожных, создававший причудливый мир рококо, и напрашивавшийся на обложки современных гламурных журналов (рис. 3). Стиль вообще в фильмах Копполы имеет определяющее значение. Неслучайно на её картинах работают лучшие художники и гримеры, а сама она также в молодости неоднократно выступала в качестве модели, доказывая своей биографией, что мир моды непосредственно связан с миром кинематографа. Связь мира моды и кино лежит в основе и постфеминистского дискурса 21 века, поскольку именно через моду, которая концептуально больше, чем шоппинг, профессиональная женщина обретает свой жизненный стиль и утверждает женское как coolfemininity. Связь Софии с миром дома Louis Vuitton, позирование на обложке австралийского Vogue, руководство собственным брендом Milk Fed, съемки рекламных роликов для Christian Dior, кураторство выставки фотографий Роберта Мэпплторпа в Париже, появление в платье John Gallianoна свадьбе со Спайком Джонзом, – это только несколько вех из этой стороны ее личной биографии. София Коппола сегодня – сама икона стиля, знающая толк в художниках, фотографах и модных брендах, что она отлично продемонстрировала в режиссерском фильме «Элитное общество» (2013), рассказывающем о группе калифорнийских школьников-похитителей модных предметов гардероба у знаменитых обитателей Беверли-Хиллз. Художники и дизайнеры в ее фильмах так же отвечают за эффект masquerade, что свидетельствует о том, что дизайн и костюм в фильмах Копполы несет огромную смысловую и стилеобразующую нагрузку, и как, например, в том же «Элитном обществе» не только четко определяет принадлежность к тому или иному социальному классу, но выступают предметом культа, поводом для преступления и своего рода пропуском в мир знаменитостей. Во многом благодаря дизайнерским решениям картины Копполы интересно разглядывать (неслучайно их лучше смотреть на большом экране), они живописно выверены, композиционно почти совершенны, и их обычно небыстрый ритм компенсируется насыщенностью цветовой и световой гаммы.

Рисунок 3 - Кирстен Данст в фильме «Мария-Антуанетта»

DOI:10.23670/IRJ.2023.133.50.3

Мир моды и кинематографа – то и дело возникает в фильмах Копполы. В «Трудностях перевода» Коппола создавала из городского пространства Токио и отеля Park Hayatt, где знакомились разочаровавшаяся в браке с модным фотографом молодая героиня Скарлетт Йоханссон и увядающий женатый голливудский актер (Билл Мюррей), настоящее торжество современного дизайна. Городское пространство, ослепляющее неоновыми рекламными щитами и красотой современной высотной архитектуры, помогало создать метафору современного урбанистического отчуждения. Здесь, как будто бы в напоминание о теме, когда-то разработанной в фильмах Антониони, встреча мужчины и женщины порождало событие, но уже не переворачивающее жизнь каждого и не дающее мощную любовную драму, поскольку было построено не на глубинном сближении секса, а на поверхностном касании друг к другу фланёрства. В этом смысле фильм неожиданно отсылал к «Любовному настроению» Вонга Карвая, к человеческой усталости от брака и страхах перед вступлением в новые отношения. Коппола нам как будто бы говорила: из жизни ушли сильные чувства подобно тому, как не стало Титанов и Богинь, подобных Мэрилин Монро, внешнему стилю которой так подражала героиня Йоханссон или Роджеру Муру, о котором смешно пытался напомнить на съемках японской рекламы виски герой Мюррея. Всё ускорилось, превратилось в симуляцию и измельчало, как измельчали те проекты, в которых сегодня приходится сниматься не звездам, а селебритис. Не измельчал только мегаполис как творение коллективного дизайнерского разума, в котором на смену любви пришла постлюбовь, оставляющая одиночество в условиях коротких встреч с другим. Гигантское и перенаселенное пространство Токио лишь подчеркивало эту хрупкую незащищенность современного западного мобильного фланера в допандемийную эпоху глобализации с его героями-космополитами.

В центре внимания «Где-то» (2010), получившего Золотого Льва на фестивале в Венеции, также представитель шоу-бизнеса – голливудская звезда Джонни Марко (Стивен Дорф), снимавшийся даже с Аль Пачино. Снова мир селебритис становится основной темой исследования фильма, равно как и сложный путь совмещения подобной роли с ролью отцовства. Коппола размышляет также о том, что значит быть ребенком селебритис, делая второй главной героиней школьницу-дочь голливудской звезды Клео (Эль Фэннинг). Режиссер подробно и не без иронии показывает мир голливудских звезд, их постоянную жизнь в отелях, тщетные попытки скрыться от папарацци, необходимость держать лицо даже тогда, когда хочется плакать. К какому выводу она приходит? Скорее к осознанию неизбежного чувства одиночества селебритис даже в ситуации публичности, прекарности современной жизни в эпоху глобализации с ее постоянными переездами, в которой всему, даже встречам с родными людьми, отведено ограниченное время. Коппола размышляет об отчаянной нехватке теплоты и любви как обратной стороны детского опыта жизни в семьях селебритис, невозможности жить «как все», и одновременном желании постоянно соответствовать внезапно выпавшей тебе социальной роли.

Рисунок 4 - Кадр из фильма «Последняя капля»

DOI:10.23670/IRJ.2023.133.50.4

Тема любви – центральная тема фильмов женщин-режиссёров и, возвращаясь к «Роковому искушению» и «Последней капле» можно сказать, что и здесь она в центре внимания. Гетеросексуальная любовь представляется здесь определенной опасностью, поскольку обладает разрушительной силой желания присвоения. В этом смысле Коппола пересматривала взгляды Терезы Де Лауретис, настаивавшей на плюралистичности феминистской эстетики, отражающей радикальный сдвиг в понимании женщин через их различие, отличие друг от друга. Но в «Роковом искушении» София Коппола показывала, что в условиях дефицита мужчин, предопределенного войной, каждая из женщин все равно хочет любить, несмотря на то что их концепции любви очень различны. Завоевательность, присвоение – остается константой. В фильме единственный мужчина просто не в силах сделать свой окончательный выбор, и также защищается, переходя в агрессивное наступление. Исследование женского мира оборачивается также исследованием кризиса маскулинности, которая в фильме совсем не «спектакль» – не демонстрация красивого, здорового мускулистого тела или игр выдающегося ума, превращающие мужчину в экранный героический субъект. Здесь мужчина – жертва, вигилант, в то время как женский мир может быть как красив, так и разрушителен. София Коппола отражала как в зеркале тот самый исторический момент, когда американский феминизм на экране уверенно вошел в стадию постфеминизма, который пересматривал многие достижения предыдущих трех волн феминизма. В частности, постфеминизм берет на вооружение требования женщинами прав на рабочие места и политический голос, но серьезно дискутирует о том, что связано с традиционным представлением о «женском», вроде женской шоппинг-терапии, обязательной необходимости поддерживать красоту косметическими средствами, или возможность совмещать профессию с жизненной ролью в семье. В его поле зрения входит размышления о сексуализированности культуры накануне протестов #MeToo и новой «дисциплине» тела, которая бы позволила более сложному и комплексному развитию личности, которой чуждо насилие. Вглядываясь в прошлое времен гражданской войны, Коппола показывала ограниченность традиционной модели «женского мира», в которой женская борьба за мужчину как сексуальный объект единоличного владения отрезает горизонты более гармоничного и разнообразного развития женщин. В «Последней капле» ее интонация казалась спокойнее. Она показывала героиню, которая находила в себе силы реализовываться во всех многочисленных ипостасях: жены, матери, дочери, писательницы, творческой личности. Несмотря на все сложности совмещения этих очень разных ролей, только оно было условием хэппи-энда. И в этом скрывался определенный автобиографизм фильма.

В 2017 году биограф Софии Копполы Фиона Хэндисайд проницательно заметила, что кинематограф режиссера довольно сложное авторское явление, которое нужно рассматривать гораздо в более широком контексте, нежели кинематограф селебритис, поскольку он существует на пересечении рекламы, путешествий, музыки, моды и продвигает идею «крутой женственности»