Метафора «цвет времени»: структура и функционирование в поэтическом тексте (на примере анализа стихотворения В.Я. Брюсова «Фонарики»)

Окружающий мир окрашен в самые разнообразные цвета, которые имеют очень тесную связь с различными аспектами жизни людей. Структурно-семантические особенности в области наименований цвета связаны с различиями в картинах мира представителей разных культур, со сложившимися историко-культурными, религиозными, климатическими и другими факторами, которые во многом обуславливают неодинаковые стратегии номинации и классификации цветовой лексики, которые обнаруживаются в языках и находят отражение в литературе.

Лингвоцветовая картина мира каждого конкретного языка является динамичным образованием, подвергающимся непрерывным изменениям и существует не в одной, а в нескольких разновидностях, обусловленных сферой применения цветовой лексики. Но в символике цвета в разных культурах так же, как и в семантике колоративов в разных языках, можно выделить как универсальные черты, так и национально-культурные черты.

На современном этапе развития научной мысли актуальность изучения цветовой лексики не подвергается сомнению несмотря на наличие большого количества российских и зарубежных исследований, направленных на описание и изучение различных аспектов данной проблематики.

Но ни одно описание нельзя считать исчерпывающим в силу особенностей семантической организации данного класса слов (соотнесение номинации с некоторым цветовым «эталоном» и высокий коннотативный потенциал, обусловленный тесной связью с национально-культурной спецификой и востребованностью в качестве средств создания художественной образности) и в связи с активными изменениями, которые затрагивают сферу их употребления. Как справедливо отметила Е.В. Рахилина, «лексика этой зоны "заслужила" тот огромный поток исследований, который ей посвящён. Но она заслужила и большего»

На наш взгляд, лингвистический анализ цветовых номинаций (колоративов) способен помочь не только максимально полно сформулировать особенности значения и употребления данного класса слов в языках мира, но и дать дополнительные материалы для понимания цвета как категории культуры, что может продуктивно использоваться в методике филологического анализа текста. В исследованиях, посвящённых функциям цветовой лексики в творчестве того или иного писателя, или поэта, как нам кажется, не всегда уделяется достаточное внимание соотношению национально-специфических и индивидуально-авторских коннотаций. Нам представляется важным разделять эти типы коннотаций, чтобы делать более точные выводы об особенностях идиостиля. Как справедливо отмечает А.И. Белов, «анализ цветовых этноэйдем – ключ к познанию психологии народа. Овладение ими позволит глубже проникнуть в смысл текста, и прежде всего поэтического. Знание этноэйдем сокращает дистанцию между коммуникантами, активно содействуя преодолению "культурологического дальтонизма"»

Помимо способности цветовых прилагательных иметь переносные значения и достаточно активного использования перефрастического способа называния цветов, в русском языке мы можем обнаружить метафоры, содержащие в себе элементы лексико-семантического поля «Цвет». При анализе текста важно понимать, какие языковые механизмы и индивидуально-авторские трансформации составляют основу, на которой строятся богатые выразительные возможности колоративов.

В данной работе нам бы хотелось обратиться к анализу особенностей функционирования метафоры «цвет времени» в поэтическом тексте. В НКРЯ содержится текст, в котором высказана идея о происхождении данной метафоры: «Конечно, 7 ноября демонстрация у нас не состоялась "из-за климатического условия и плохой погоды", но на площади, которая превращается в таковую только по большим праздникам, был митинг, как всегда очень трогательный и красивый, и в три цвета ― белый снег, красные лозунги и люди цвета времени. Помнишь "Цвет времени" в сказках Перро? Это просто неправильный перевод "temps" – погода». Возможно, генезис метафоры действительно восходит к переводческой ошибке, но её история требует более тщательного изучения.

Хотя НКРЯ фиксирует только 8 примеров употребления (самый ранний 1919 год в «Дневниках» М.М. Пришвина и самый поздний в 1990-2000 в «В границах нежности» В.С. Золотухина), такое название было дано циклу передач об искусстве, который был показан на телеканале «Культура» в 2008-2010 году. Данный факт, на наш взгляд, может свидетельствовать о том, что данная метафора ощущается как интуитивно понятная широкой аудитории. Таким же образом было переведено на русский язык название американского фильма 2012 года «Color of Time».

Данная метафора устроена достаточно сложно и формирует представление о времени как о некоторой статичной сущности, что нехарактерно для русской языковой картины мира (подробнее см. А.Д. Шмелёв, А.А. Зализняк, И.Б. Левонтина). Дж. Лакофф и М. Джонсон отмечают, что существуют «два способа концептуализации времени: в одном случае мы движемся, а время стоит неподвижно; в другом — время движется, а мы неподвижны. Общее у этих случаев то, что движение по отношению к нам относительно, причём время ориентировано таким образом, что будущее находится впереди, а прошедшее – сзади»

Употребление лексемы «время» в генитивной конструкции в сочетание с лексемой «цвет» на первый взгляд редуцирует многозначность и сужает значение «время» до значения «эпоха», «определённый исторический период», но при этом необходимо отметить, что в НКРЯ зафиксирован один пример употребления «цвет эпохи» (у Андрея Белого), а «аромат времени» и «аромат эпохи» распределены равномерно (5 и 6 примеров употребления соответственно), что, по нашему мнению, говорит о том, что восприятие времени как некоторой недискретной сущности также сохраняется в данной метафоре, внося достаточно сильный компонент субъективной оценки, которую актуализирует упоминание цвета. Также нам представляется значимым употребление единственного числа существительного (цвет, а не цвета), что, наоборот, привносит в содержание условную «объективность», так как в качестве презумпции содержит представление о том, что время имеет один (или доминирующий) цвет, а не является «окрашенным» широкой палитрой красок.

Помимо представления о времени как о некоторой статичной сущности в данной метафоре очень важно представление о целостности и единстве: цвет является недискретной сущностью, поэтому способность времени иметь какой-то определённый цвет предполагает его единство, но некоторая произвольность в выборе конкретного цвета для какой-либо эпохи (метафора далеко не всегда употребляется с конкретной цветовой номинацией) не позволяет судить о составляющих этого единства. Из чего складывается цвет времени? Это идейная, эмоциональная, социальная, политическая, культурная ситуация? Или их совокупность?

Так как первая фиксация в Национальном корпусе относится к 1919 году, можно предположить, что сама метафора становится актуальной в период Серебряного века, косвенным подтверждением чего может служить стихотворение В.Я. Брюсова «Фонарики» (1904 год), в котором, с одной стороны, мы наблюдаем ту же идею последовательности контейнеров (фонарики на нитке времени), но, с другой стороны, видим существенное расширение и углубление метафоры «цвет времени», которая, хотя и не употребляется в такой языковой форме, но представлена через индивидуально-авторскую интерпретацию идей, которые в ней кодируются. В.Я. Брюсов писал: «Существуют «поэтические идеи», как существуют «музыкальные мысли». Эти «поэтические идеи», выразить которые возможно только сочетанием слов и звуков (дающим особую, исключительную интенсивность образам и мыслям), и составляют истинное содержание поэтического произведения. То, что называют «чувством» («настроением») в стихотворении, и то, что называют «мыслью» («идей») в стихотворении, имеет только вспомогательное значение, объединяя образы, слова и звуки»

История не имеет единого цвета, так как складывается из сверкания «разноцветных» эпох. С одной стороны, В.Я. Брюсов характеризует каждую эпоху через определённый цвет, с другой стороны, время представляется как «нить, натянутая в уме», а столетия – как «фонарики», т.е. овеществление времени выражено более ярко, чем в «цвете времени» и дополнительно усилено комплексом значений, связанных со светом. Фонарики находятся «на прочной нити времени, протянутой в уме», но при этом «сверкают, разноцветные, в причудливом саду»: мы видим, что «временные контейнеры», представленные фонариками, находятся внутри более крупного контейнера, но некоторые сложности вызывает интерпретация «причудливого сада». Если «нить времени» с фонариками натянута в уме, то можно предположить, что ум лирического героя является «причудливым садом», но такой трактовке, по нашему мнению, противоречит следующая строка стихотворения, т. к. остаётся неясным, что значит ходить очарованным внутри своего собственного сознания. Понимание «причудливого сада» как вечности способно, как нам представляется, снять это противоречие. При такой трактовке «нить времени» натянута в уме лирического героя и в то же время принадлежит вечности, в которой все времена существуют одномоментно и сверкают, как фонарики в саду.

Авторская оценка различных исторических периодов проявляется в достаточно активном использовании коннотативного потенциала цветовой лексики. В стихотворении «Фонарики» присутствуют оба упомянутых нами ранее типа коннотаций колоративов в поэтическом тексте. В нём находит отражения глубоко укоренённая в русском языке связь цвета и света), которую мы можем наблюдать уже в заглавии и в начале текста (слова, обозначающие цвет как общее понятие, появляются в русском языке примерно в X веке. Общее наименование для различных цветовых терминов (слово цвет) фиксируется с XI века. Оно восходит к индоевропейскому корню *kwit, имеющему значение «светлый, белый, светить», что подтверждает связь в древнерусской культуре цвета и света). Исторические эпохи уподобляются фонарикам, в которых свет и цвет являются неразделимыми: свет имеет какой-то цвет, а цвет в свою очередь «подсвечен». Некоторые цветовые номинации заменены световыми, поэтому их точное определение затруднено (век девятнадцатый, беспламенный пожар; две маленькие звездочки, век суетных маркиз; лампа Лютера — луч, устремленный вниз).

В стихотворении В.Я. Брюсова мы видим как устойчивые переносные употребления цветов и ассоциативные ряды, характерные для русского языка (красный – кровь, жёлтый – луч), так и индивидуально авторские номинации, опирающиеся как на семантику языка (метеор, светоч, звёздочки, пожар, сноп молний), так и на знание определённых реалий внеязыковой действительности (зловеще золотой, лазурное сияние).

В.Я. Брюсов отмечал, что «в поэзии слово – всё; в прозе (художественной) слово – только средство. Поэзия творит из слов, создающих образы и выражающих мысли; проза (художественная) – из образов и мыслей, выраженных»

В данном стихотворении также заслуживает внимания стратегия номинации исторических эпох, хотя она не связана непосредственно с цветовой лексикой: некоторые эпохи обозначаются географическими названиями, некоторые – именами людей, определивших основные процессы того периода, некоторые – названиями ключевых событий. Можно было бы предположить, что цветовое деление эпох может быть соотнесено со стратегией их номинации, но эти две системы устроены в тексте асимметрично: например, мы можем наблюдать перифрастическое наименование в ряду эпох, названных географическими понятиями (Индия – метеор), и прямую цветовую номинацию, усиленную метафорическим эпитетом, «зловеще золотой» применительно к «веку Данте».

По нашему мнению, изучение специфики метафоры «цвет времени» является достаточно перспективным, так как описание, предложенное в данной статье, не является исчерпывающим. Возможно описание особенностей данной метафоры на материале других произведений, монографическое изучение корреляций коннотаций колоративов с определёнными метафорами в художественных текстах определённого литературного течения, проведение экспериментальных исследований, направленных на выявление активных процессов, происходящих в обыденном варианте лингвоцветовой картины мира и т.д.