Философия творчества как итог Нового времени
Философия творчества как итог Нового времени
Аннотация
Предметом исследования является философия творчества как итог Нового времени, создавшего великое искусство и лейтмотив культуры Серебряного века. Автор обращается к работам Н.А. Бердяева, А. Белого, А. Блока, Вяч. Иванова. Целью является раскрыть ту новую постановку проблем художественного творчества и смысла искусства, характерную для эпохи символизма: творчество онтологично, оно созидает нового человека, новое бытие. Предварения этой рефлексии обнаружимы в литературе ХIХ в. Анализируется роман «Обрыв» – исследование артистической натуры, процесса творчества, взаимодействия жизни и творчества. Обретение рая в душе творческой – «сфера идеального, абсолютного, совершенного» сближается с идеями теургии и творчества жизни. С точки зрения теургии – задач воплощения идеального в реальной жизни рассматривается духовно-художественный мир А. Блока. Делается вывод, что в модернистской теории творчества главными становятся духовные задачи обретения в творчестве нового бытия, подлинного сознания, усилия самопостроения.
1. Введение
Философия творчества – итог Нового времени, создавшего великое искусство. В творческом дерзновении, порыве, восхождении – смысл человеческой жизни, по Н.А.Бердяеву: «Человек призван быть свободным и дерзновенным творцом» . Творческое призвание – знак Богоподобия человека: «Идея творчества возможна лишь потому, что есть Творец… природа человека – образ и подобие Творца, т.е. творческая природа» . Опираясь на опыт немецкой мистики (прежде всего Я.Бёме, Ф.Баадер), Бердяев сближает полярности: Бога и человека, микро и макрокосм и формулирует важнейшую идею эпохи символизма и русского космизма, восходящую к немецкой мистике – немецкому ренессансу конца XVIII в.: «человек призван к царственной и творческой роли в мире, к продолжению творения» . Мировой процесс – не безличная и пассивная эманация и эволюция, а «продолжающееся творение» , вечно продолжающийся творческий процесс. Задача творчества – преображение мира. Человек должен преодолеть «мир»: его неподлинное состояние вражды, разъединённости, тяжести. «Природа должна быть очеловечена, освобождена, оживлена и одухотворена человеком. Только человек может расколдовать и оживить природу» , творить космос, пронизанный любовью и гармонией. «Космос творится, он не дан, а задан» . Творческий акт имеет «универсальное, космическое значение.., расковывает бытие» . В творческом экстазе побеждается тяжесть мира. Таким образом, творчество «создаёт иной мир, продолжает дело творения» . Это подлинное творчество на языке эстетики символизма есть теургия – совместное с Богом действие» . Или ещё один близкий термин – теофания . Эта онтологическая природа творчества и будет предметом нашего исследования.
2. Методы и принципы исследования
Эпоха символизма – конца Нового времени – расцвета индивидуально-авторских стилей, начиная с романтизма, по-новому ставит проблему художественного творчества и смысла искусства. Есть две грани творчества – его идеальный, символический результат – творчество культуры, художественное произведение, творчество совершенных художественных форм. В эпоху символизма главный интерес переносится на вторую грань творчества – его духовную задачу, сближающую художественное творчество с религией. Творческий подъём – это всегда рождение к «новой жизни», «радикальный выход в Божественную жизнь духа», достижение «высшей творческой полноты бытия» . Творчество, созидающее «нового человека и новый космос», имеет «онтологическую природу» . В художественном восприятии мир дан нам уже просветлённым и освобождённым: «Восприятие красоты в мире есть всегда творчество…Во всяком художественном делании уже творится мир иной, космос, мир просветлённо-свободный» , пронизанный любовью, красотой и гармонией. В преодолении мира заключается духовная природа творчества. Художник обречён на разлад с этим миром. «Гениальная жизнь знает минуты экстатического блаженства, но не знает покоя и счастья» – устроения в этом мире. Гениальная натура в своей страстной воле к иному бытию, по Бердяеву, «может сгореть, не воплотив в мире ничего ценного» .
Таким образом, основная проблема конца Нового времени – «проблема отношения творчества (культуры) к жизни (бытию)» . Задача творчества – преображение: «всякий творческий художественный акт есть частичное преображение жизни» . С позиции первичности нового бытия в творчестве является и новый взгляд на самое художественное произведение: «творческий экстаз и великое творение принадлежат иному бытию, а не только культуре… Подлинная картина или стихотворение не принадлежат уже к физическому плану бытия. В них нет материальной тяжести, они входят в свободный космос» . Всякий демонизм творца сгорает в творческом подъёме. Творчество гения не только культура, но и «духовное делание», обретение вечной жизни («Творческая жизнь есть жизнь вечная»): «В Джоконде есть вечная красота, которая войдёт в вечную божественную жизнь» .
Как писал А.Белый в работе «Смысл искусства», «мир искусства есть начало сотворения нового мира в мире бытия» . Другими словами – это трансцендирование, восхождение к сознанию и бытию: «Художник сознаёт себя своей собственной художественной формой, а свою жизнь – творчеством»; «Смысл искусства – пересоздать природу нашей личности» . Рефлексия о природе творчества – лейтмотив культуры Серебряного века и всей эпохи модернизма с её исследованием человеческого сознания и подсознания. Предварения этой рефлексии обнаружимы в литературе ХIХ в.
3. Основные результаты
Размышления о поэтическом даре, передача творческого состояния – один из лейтмотивов творчества А.С.Пушкина. Творчество – это пробуждение души, обретение полноты бытия. Пушкинская традиция найдёт продолжение в творчестве И.С.Тургенева и И.А.Гончарова. У Тургенева теме смерти, ничтожности человека и непрожитой жизни противостоят бессмертные мгновения, которым открыта «тайна поэзии, жизни, любви» («Стой!»). Выразимы они прежде всего через музыку. Жажда счастья – в композиции Лемма («Дворянское гнездо»): «сладкая, страстная мелодия с первого звука охватывала сердце; она вся сияла, вся томилась вдохновением, счастьем, красотою, она росла и таяла; она касалась всего, что есть на земле дорогого, тайного, святого; она дышала бессмертной грустью и уходила умирать в небеса». Жажда счастья – в аккордах Берсенева («Накануне»): «он страстно любил музыку…он любил в ней не искусство, не формы.., а её стихию: любил те смутные и сладкие, беспредметные и всеобъемлющие ощущения, которые возбуждаются в душе сочетанием и переливами звуков» . В творчестве Гончарова предварением эпохи символизма является роман «Обрыв». В.А.Недзвецкий в своих работах связывал «Обрыв» как «эпос любви» с философией любви В.С.Соловьёва, Н.А.Бердяева и других русских мыслителей: «Создав Райского, Гончаров оказался прямым предтечей … автора «Смысла любви» . С равным правом можно сказать, что, создав Райского, натуру артистическую, Гончаров предвосхищал «Смысл творчества» Н.А.Бердяева. Е.А.Краснощёкова отмечала в поэтике последнего романа писателя «приметы романистики ХХ в: приём «романа в романе», акцент на неуловимости и изменчивости главного характера..., использование «потока сознания» («внутренние монологи» Райского)» . Приметой романистики ХХ в. является также обращение Гончарова к исследованию артистической натуры, анализ процесса творчества в романе, взаимодействия жизни и творчества. К Райскому применимы слова Бердяева: творческая натура «может сгореть, не воплотив в мире ничего ценного». Его лицо было «неуловимо и изменчиво». Неизменное в этой беспокойной и изменчивой натуре – поклонение красоте, что и превращает Райского в «бескорыстного артиста» . С одной стороны, Райский – дилетант, которому чужд упорный труд («производит начатки, отрывки, мотивы, эскизы и широкие замыслы» ), но с другой стороны, за этим дилетантизмом стоит тот комплекс проблем, над которым будут размышлять в эпоху Серебряного века: первичность жизни над результатом, невыразимость сложной внутренней жизни художника в произведении и главенство в конечном счёте внутренней работы над собой. В начале романа герой «бросил почти живопись», потому что «в одну большую картину надо всю жизнь положить, а не выразишь и сотой доли из того живого, что проносится мимо и безвозвратно утекает». Все его надежды на роман: «Есть одно искусство: оно лишь может удовлетворить современного художника: искусство слова, поэзия, оно безгранично. Туда уходит и живопись, и музыка – и ещё там есть то, чего не даёт ни то, ни другое» . Образ Райского строится на размывании границ между искусством и жизнью. Он приезжает в Малиновку с замыслом писать роман, видя вначале тихую жизнь, мечтает: «не стать ли героем тихого романа?» . Но простота форм жизни не для такой порывистой и впечатлительной натуры, уносимой течением реки жизни, которой ведомы «одному ему слышимые звуки» . Родственной ему натурой является Вера – «неуловимое создание», «вся – мерцание и тайна» . В восприятии Веры проявляется Райский-романтик и поэт. Его потрясает эта новая, внешняя и внутренняя красота («смелость ума, свобода духа»), зажигая жажду страсти: «ничто в жизни не даёт такого блаженства, никакая слава.., ни даже творческая сила» . Безнадежность вновь заставляет Райского углубиться в свой роман. Он стал писать дневник. «От пера он бросался к музыке и забывался в звуках» . В страстной любви к Вере сливаются человек и художник, который находит свой идеал, порождая тот апофеоз женщины – Вечной женственности, восхищение её силой души, чем роман завершается: «Женщина – венец создания.., сочетание красоты форм с красотой духа… гармония красоты» . От страсти герой переходит к всеобъемлющей любви: «Люблю такою любовью, которая дана Творцом и которая, как океан, омывает вселенную» . Как писала И.А.Беляева, сближая роман с Раем Данте, «творчество, красота, любовь… соединяются в одну пробуждающую силу», а темой романа становится процесс обретения рая («сфера идеального, абсолютного, совершенного») в душе человека, душе творческой («Райский обрёл рай»), или «путь от ветхой жизни к новой» . «Какие цели у художника?» – спрашивает Райский и отвечает: «Творчество – вот его жизнь!» . И конечный смысл этого творчества – «внутренняя работа над собой». Перенося свои художнические требования в жизнь, Райский приходит к осознанию, что «в душе человека, независимо от художественного, таится другое творчество» – духовное творчество, которое разрушает «ветхого человека» и создаёт нового. Он ощущает в своём человеческом существе «подземную тихую работу…какого-то таинственного духа…зовущего его …к трудной и нескончаемой работе над собой.., над идеалом человека» – к восхождению, трансцендированию. «Чистый дух будил его, звал вновь на нескончаемый труд, помогая встать, ободряя, утешая, возвращая ему веру в красоту правды и добра и силу – подняться, идти дальше, выше…». Герой преображается: «Он благоговейно ужасался, чувствуя, как приходят в равновесие его силы и как лучшие движения мысли и воли уходят туда, в это здание, как ему легче и свободнее, когда он слышит эту тайную работу…». Герой приходит к «творческой работе внутри себя», обретая «веру в красоту правды и добра и силу – подняться, идти дальше, выше» и Веру «с мольбой звал туда же, на эту работу тайного духа», хотел «показать ей священный огонь внутри себя и пробудить его в ней, и умолять беречь, лелеять, питать его в себе самой» . Речь идёт о духовном пробуждении, которое обретает Райский как глубоко артистическая натура, а Вера как христианка, оставшаяся верной вечной правде Христа. Кульминацией романа и становится это духовное пробуждение двух главных героев, на языке Серебряного века герои приходят к теургии, или творчеству жизни. Перед нами пример того сближения культурной и духовной традиций, к чему пришла русская культура ХIХ-начала ХХ вв. Таким образом, в своём сближении жизни и искусства Райский обретает рай – смысл творчества – духовное пробуждение. К этому пробуждению герой приходит в процессе сложного самопознания и самопреодоления. Вера – через испытание страстью: «Ей неожиданно отворились двери в какой-то рай». Но не рай её ждёт: «Ей было жаль этого уносящегося вихря счастья»; «у неё был характер, и она упрямо вырабатывала себе из старой, «мёртвой» жизни крепкую, живую жизнь» . А цельная деятельная натура Тушина с его «красотой души» – уже от природы есть совершенное художественное произведение – для Райского: «Жизнь его совершала свой гармонический ход, как будто разыгрывалось стройное музыкальное произведение» . Райский же в конце романа в новой горячке: он скульптор, пластик: «Моё ли дело чертить картины нравов, быта, осмысливать и освещать основы жизни…Моё дело – формы, внешняя красота!» . Но самое дорогое за всеми новыми впечатлениями бабушка, Вера, Марфенька, за которыми сама Россия, могучее женское начало с её силой души – обретённая героем основа творчества и жизни.
В.В.Бычков, автор исследования «Русская теургическая эстетика», отмечал, что «теургическая эстетика – специфически русское явление.., духовно ориентированная эстетика, направленная на активное преображение всей жизни», предпосылки её назревали на протяжении всего ХIХ в. . Теургия – воплощение идеального в реальной жизни. Стремление к этому воплощению порождает уникальный духовно-художественный мир А.Блока. В статье «Рыцарь-монах» Блок формулирует восходящую к Соловьеву и требующую подвига (см. у Вл.Соловьёва «Три подвига») теургическую задачу своей поэзии: «Все мы, насколько хватит сил, должны принять участие в освобождении пленённой Хаосом Царевны – мировой и своей души. Наши души – причастны Мировой» . Эта теургическая задача определяет апокалиптический строй поэзии Блока, недаром Белый называл Блока новым человеком, устремлённым к «новой жизни». Художник, как писал А.Блок, «это тот, для кого мир прозрачен.., кто слушает мировой оркестр и вторит ему, не фальшивя» . Артистическое и духовное начала в их сложном взаимодействии порождали и то «двойственное отношение к явлению» как отличительную черту поэтики Блока, и главенство жизни в процессе творчества. «Искусство есть Ад» , если оно самоценно, если оно подменяет жизнь («Молчите, проклятые книги! / Я вас не писал никогда!»). Искусство – бледные зарева пожара жизни. Первична удесятерённая жажда жизни, которая знает подъёмы и спады: «Жизнь заключается в постоянном качании маятника», пишет Блок в 1920 г. Художник знает «бездны отчаяния» и взлёты на вершины радости : «Мира восторг беспредельный сердцу певучему дан» (Песня Гаэтана в драме «Роза и Крест»); «Только полёт и порыв; лети и рвись, иначе – на всех путях гибель» . Поэтом глубоко прочувствована гибельность искусства, его открытость демоническим, разрушительным, хаотическим началам. «Душа всякого художника полна демонов», «в тезе дано уже предчувствие сумрака антитезы» . Но кроме демонов есть и таинственный внутренний голос: на языке раннего Блока – это жажда подвига, спасения Мировой и своей души от хаоса. На языке позднего Блока – это спасительна близость «к музыкальной сущности мира». Как «сын гармонии» поэт слышит звуковые волны «на бездонных глубинах духа» . Так артист восходит к теургическим, духовным вершинам своего пути. Так искусство становится стремлением к новой жизни, новому человеку. Мистическая теза символизма – это теза и романтического миропонимания о преобразующей мир в царство духа, любви и гармонии мировой душе, вечной женственности. Космос творится человеческим духом. Внутреннему порядку мировой жизни – космосу, гармонии, мировой душе, вечной женственности в мире Блока противостоят стихия, хаос, вихри и бури современной переходной эпохи, которые вносят сумрак и хаос и в образы вечно-женственного. Потому назначение современного поэта «заклинать ночь». Но крылья Духа несут поэта в «объятия вечности» .
4. Заключение
Противоречию между человеком и художником посвящена статья Вяч. Иванова «О границах искусства». Деятельность художника – дерзновение и жертва, поскольку закон духовной жизни – «восхождение к бытию высочайшему». «Человек должен восходить, а художник нисходить» . Есть иллюзия восхождения через художество. Так, для Бальмонта художник тождествен с человеком. И наоборот непримиримый разлад художника и человека порождает кризис творчества: примеры – Гоголь, Л.Толстой. Бердяев отмечал, что в искусстве ХIХ в. нарастает «катастрофическое чувство жизни». Нарастающее чувство жизни воплощается в господстве «духа музыки над духом пластики» . Художник ХIХ в. приходит к «трагедии творчества и кризису творчества»: «Вся жизнь Л.Толстого была мучительным переходом от творчества совершенных художественных произведений к творчеству совершенной жизни» . Можно также добавить, что этот кризис творчества был кризисом привычных форм творчества и поиском новых форм. Бердяев подчёркивает: «трагедия творчества и кризис культуры с особенной остротой переживаются русским гением». Трагедия творчества и кризис творчества – основная проблема в символизме, что приводит к проблеме теургического творчества, ибо «последние глубины всякого подлинного искусства религиозны» . Философия творчества по-новому ставит и проблему связи искусства с религией – уже в эстетике Вл. Соловьёва. Речь идёт о свободной связи и новом религиозном сознании, в определении Вяч. Иванова это «чувствование связи всего сущего» . Или трансцендирование (термин позднего Бердяева), «восхождение к сознанию и бытию», духовное усилие самопостроения .
Таким образом, великая художественная культура Нового времени, порождённая освобождением человека, начинаясь расцветом ренессансного искусства, переживая ряд ренессансов, завершается сложным расцветом модернистского искусства. Проявлениями этого расцвета будут романтический и символистский культ искусства как высшей формы познания, культ художника как мифотворца и пророка, тайновидца жизни и теурга. Этот расцвет порождает роман о художнике и специфике художественного сознания и восприятия мира. Но ХХ век – век торжества материальной, техногенной цивилизации и массовой культуры всё более жертвует великим искусством, разрушая его основу – и духовную традицию, и текстовое мышление.