ЯПОНСКИЙ ТЕАТР КАК ИНСТРУМЕНТ ПРОГНОЗИРОВАНИЯ ЖИЛОЙ СРЕДЫ БУДУЩЕГО

Якуничева К.Н.

Соискатель ученой степени кандидата наук, Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная

академия имени А. Л. Штиглица

ЯПОНСКИЙ ТЕАТР КАК ИНСТРУМЕНТ ПРОГНОЗИРОВАНИЯ ЖИЛОЙ СРЕДЫ БУДУЩЕГО

Аннотация

В статье исследуются вопросы перспектив организационных изменений жилой среды. Исторические формы японского театра рассматриваются как модели этапов развития средообразования. Результаты статьи обосновывают концепцию органичной целостности жилой среды будущего. Системные изменения жилой среды предполагают достижение нового качества отношений «человек – среда».

Ключевые слова: жилая среда, организационная структура, организмоподобие, процессуальное взаимодействие.

Yakunicheva K. N.

Seeker of PhD degree, Saint Petersburg state art and industry academy named after A. L. Stieglitz

JAPANESE THEATRE AS A FORECASTING TOOL FOR FUTURE LIVING SPACE

Abstract

The article explores the perspectives of a living space’s organizational changes. The historical forms of Japanese theatre are regarded as the models of developmental stages in living space formation. The results of the article support the concept of the organism-likeness inherent to the future living space. The systematical changes of a living space assume the new character of its interaction with a human.

Keywords: living space, organizational structure, organism-likeness, processing interaction.

 

Конечно, нам интересно знать о том, какие изменения ожидаются в будущем, каким станет окружающий нас предметный мир. Тем более, это актуально сейчас, в период его качественных изменений.

Предметная среда сопровождает человека на протяжении всей истории и, по сути, является индикатором его развития. В морфологической организации искусственного объекта, как в особой форме исторической памяти, свернута вся информация о его прошлом и настоящем. Мы большие мастера читать по этой форме, когда возник предмет, для чего и для кого предназначен... Однако фундаментальные причины появления и развития искусственной среды остаются довольно туманными. И дело не в том, что информация об этом не представлена в предметной форме. Просто человека всегда интересовала прикладная сторона вопроса.

Не будет открытием сказать, что главной причиной появления искусственной среды является человеческий фактор. В отличие от животного, человек воспринимает окружающий мир со стороны своего «Я». Иллюстрациями такой перемены в восприятии служат наскальные росписи – воплощение того, что человек стал созерцать мир. Такое обособление стало главной причиной появления промежуточного звена в отношениях человека с окружающей реальностью. Это позволило Н. Г. Якуничеву назвать искусственный объект, прежде всего, посредником в отношениях «человек – среда» [8]. Тот же автор отмечает, что из посреднического положения искусственного объекта следуют особенности его морфологии и развития, определяющиеся обоими участниками этих отношений. Он возникает как подобие природной среды, но совершенствуется для и под человека. Важно то, что две эти модели подобия являются системно противоположными. В одном случае имеет место открытое пространство, наполненное обособленными специализированными формами, в другом – органичное целое. Совмещение этих системно противоположных качеств составляет организационную особенность искусственной среды.

Мы привычно не замечаем следов этой двойственности, а она находится у нас «под носом». Так, искусственное окружение содержит системные отличия в зависимости от своего пространственного положения относительно человека: чем она дальше от него, тем больше является предметной средой; чем ближе, тем более она организмоподобна. Примером тому - одежда, которую мы воспринимаем, как продолжение собственного тела и даже личности.

Наличие моделей подобия искусственной среды является своего рода программой ее морфологического развития, в которой модель органичной целостности определяет направление исторических изменений. Соответственно, в концепциях многих авторов (П.А. Флоренский, О. Монтелиус, Н. Винер, Г. Земпер) теория растущего организмоподобия предметной среды рассматривается в качестве наиболее актуальной перспективы. Проявляясь по-разному, свое отражение находит она и в практике. Здесь необходимо особо отметить проекты японских Метаболистов, обращавшихся к структурной аналогии организации искусственной среды с организацией живого организма.

Инновации, отражающие тенденции развития предметно-пространственной среды, так же демонстрируют и ее растущее качество структурной целостности. Это, в первую очередь, относится к средствам обеспечения жизнедеятельности в агрессивных условиях: в условиях космического пространства, военных действий или спасательных операций. К «экстремальным» обстоятельствам жизнедеятельности можно также отнести условия существования людей с ограниченными физическими возможностями. В подобных «экстремальных» условиях наблюдается актуализация перспективной модели, и процесс развития искусственной среды осуществляется опережающим образом. К примеру, универсализация ручного оружия произошла значительно раньше аналогичных изменений ручного инструмента.

Современное транспортное средство также является примером инновационной организации среды. В отличие от традиционного жилища, среда транспортного средства может рассматриваться как ближайшее окружение человека с выраженными признаками организмоподобия. Но мы, ежедневно садясь в транспорт, не задумываемся, насколько глубока особенность организации этой замкнутой обособленной среды, насколько различны отношения с ней пассажира и водителя.

 Пассажир, как правило, может позволить себе отстраненно созерцать зрелище – интерьер салона и постоянно меняющийся пейзаж. Назовем это состояние «сторонним наблюдением».

Для водителя же подобный психологический настрой опасен. Его действия и внимание напрямую связаны с процессом управления. Опытный водитель буквально чувствует машину. В момент управления, он находится в, так называемом, «процессуальном» (или «нестороннем») взаимодействии с транспортным средством. Ситуация двойственная: водитель становится частью машины, но и машина становится неорганическим продолжением его тела. Обобщая подобные отношения с искусственной средой, американский социолог У. Р. Каттон назвал человека «протезированным животным», обреченным на дальнейшую и углубляющуюся «предметную зависимость». В качестве финальной стадии этого развития Каттон предположил формирование некого «искусственного организма» как жилой среды будущего. Пример автомобиля и водителя, скорее всего, бесконечно далек от той формы, которую примут отношения человека с его предметно-пространственным окружением, но он указывает на наметившийся переворот в этих отношениях.

Интересным представляется не только конечная перспектива, но и сами этапы смены моделей системного подобия искусственной среды. Будучи непосредственно вовлеченным в этот процесс, человеку довольно трудно увидеть перемены отчетливо. Для этого необходим некий фильтр, позволяющий рельефно обозначить эти изменения и глубже понять фундаментальное значение смены человеческой позиции от стороннего наблюдения к процессуальному взаимодействию.

В одном случае человек наблюдает «зрелище» со стороны, а в другом – погружен в процесс. Даже лишенному воображения трудно не прийти здесь к ассоциации с театральным представлением и зрителями.

Сравнение жилой среды и театра – не редкость, и зачастую оно реализуется как метафора. Однако между жилой средой и средой театрального перформанса существует глубокая структурная аналогия. Здесь необходимо разобраться, чем, по сути, являются эти среды. 

Жилая среда человека в компактном виде содержит все основные естественные условия, необходимые для его существования (воздух, свет, воду, тепло). То есть, она является неким «свернутым» аналогом природных условий. Примечательно, что в ней определились стандарты комфорта, в той или иной степени присутствующие каждому жилищу.

Среда театрального представления так же стремится «свернуть» окружающую реальность. Огромное количество разнообразных средовых и временных ситуаций (а по сути, – целый мир) ей необходимо представить в весьма сжатой форме, в ином масштабе пространства и времени. Среда театрального перформанса целостна. Задачей художника, создающего сценографию, является достижение сложного целостного образа и живой атмосферы часто посредством весьма ограниченных средств. В этом плане, театр представляется областью средоточия экстремальных обстоятельств. Здесь универсальность решений, возможность динамической смены ситуаций на сцене нередко определяет эту самую целостность, а, значит, и успех постановки. В результате, сцена современного театра представляет собой сложнейший механизм, способный реагировать на самые нестандартные творческие задачи.

Как создание жилой среды, так и создание театральной сцены, относится к области средообразования, с той разницей, что последнее подчас представляет собой более сложный феномен, использует более разнообразные средства, и проявляется в весьма необычных формах. Поэтому, сфера театра, как чрезвычайно экстремальная среда, с одной стороны аккумулирует инновации в области средообразования, а, с другой - нуждается в «переводчике» со специфического языка сценических форм на универсальный абстрактный язык организационных отношений элементов среды. Это условие позволяет видеть в театральных открытиях перспективы развития жилой среды.

Особого внимания заслуживает характер взаимодействия между сценографией перформанса и зрителем. Посредством различных приемов и средств выразительности, задачей театральной постановки является вовлечение зрителя. Актеры же подобны водителями машины. Они вовлечены в действие, в определенной степени существуют в иной реалии, мир постановки становится их миром. Анализ исторической динамики этих отношений также способен послужить своеобразной моделью для понимания этапов развития и перспектив изменения отношений между жилой средой и ее пользователем.

Таким образом, как ни странно, условия театрального действия являют собой уникальные обстоятельства для реализации инноваций в области средообразования.

В случае японской культуры, инновационная ситуация еще больше усугубляется. Здесь представление об органичной целостности мира стало основой национальной философии еще в средние века [1]. Оно, безусловно, оказало глубокое влияние на все стороны национальной культуры, и просто не могло не отразиться в практике средообразования. Многое из того, чем гордится современная Европа, появилось в Японии намного раньше, а японской театр вполне может оказаться очень неожиданной, но весьма актуальной картиной будущего, которую ищут современные исследователи.

Таким образом, в феномене японского перформанса автор увидел уже упомянутый фильтр, позволяющий выявить системные изменения, как в структуре жилой среды, так и в ее взаимодействии со своим пользователем. Вне контекста существования организационной перспективной модели органичной целостности, поиск признаков будущего искусственного предметного окружения в ретроспективе японского театрального искусства может показаться абсурдом. Для того чтобы «расшифровать» эту информацию, необходимо системное отношение к историческим формам театрального искусства, и понимание фундаментального значения базовой посреднической функции искусственной среды.

Автор условно представляет динамику развития японского театра в последовательности «Кабуки – Но – Буто». Феномен театра Но намеренно рассматривается после феномена театра Кабуки, несколько нарушая хронологическую последовательность. Причиной тому – уникальный, опережающий свое время подход Но к интерактивному характеру отношений со зрителем.

Театр Кабуки (Рис. 1.1) является первой трансформирующейся сценой в мире. Ее сложный механизм до сих пор поражают своими пространственными возможностями. В середине сцены вмонтирован круглый вращающийся сегмент. Он позволяет не только очень быстро менять декорации, но и демонстрировать различные динамичные ситуации.

Рис. 1.1 – театр Кабуки

Кроме того, посредством плавного изменения высоты объемных декораций, сцена Кабуки способна создавать у зрителя ощущение меняющегося угла зрения. Это напоминает кадр современного фильма, снятого подвижной камерой.

В отношении организации пространства примечателен и другой элемент Кабуки – помост ханамичи, проходящий от сцены сквозь весь зрительный зал. Этот элемент можно расценивать как попытку «внедрения» в пространство зрителя, как проникновение в его «реальность». В поверхности ханамичи существует люк, из которого обычно внезапно появляются различные сверхъестественные существа. В старину, когда действие всех механизмов нараку (пространства под сценой, в переводе с японского означающее «ад») осуществлялось вручную, неожиданность их появления достигалась тем, что под помостом, растягивая тросы, рабочие быстро разбегались в стороны, тем самым придавая работе механизма динамику.

Кроме того, особого внимания заслуживают и вертикальные панели с заранее заготовленными сценическими задниками. Они попеременно опускались и поднимались, создавая различную средовую ситуацию. Подобный универсальный подход поражает своим динамизмом и опережающей время универсальностью.

Вместе с тем, несмотря на всю эмоциональность действия, Кабуки являет собой пример стороннего наблюдения. Зритель здесь лишь созерцает красочное представление, не погружаясь в него, и не ощущая себя его частью. То есть, в восприятии Кабуки доминирует визуальная составляющая и велико значение обильного предметного насыщения. Напоминает то, что мы до сих пор считаем главным и в жилой среде, не так ли? Пространство по-прежнему в цене, хотя в отношении эстетики очевидны некоторые подвижки – эстетический минимализм более не расценивается как проявление отсутствия средств, а, даже, наоборот. Европа пришла к подобным предпочтениям сравнительно недавно, в то время как в Японии эстетический минимализм является неотъемлемой чертой национальной философии.

Аналогичный подход в организации жилой среды можно проследить в традиционном японском доме, получившем наиболее активное развитие в периоды Камакура (1186 – 1333) и Муромачи (1334 – 1572) (Рис. 1.2). Значимой чертой здесь являлась модульность, универсальность и трансформируемость пространства. Дом не строился, а собирался (иногда всего за один день) как конструкция из заранее заготовленных универсальных элементов. Изменение пространства осуществлялось за счет раздвижных перегородок: внешних – сёдзи, и внутренних - фусума. Когда в жаркое время года сёдзи были открыты, дом словно становился продолжением окружающего ландшафта. Фусума же наделяли внутреннюю среду вариативностью, где одна и та же комната могла служить для самых разных целей, а большое пространство васицу с легкостью превращалось в ряд небольших помещений.

Рис. 1.2 – традиционный японский дом

Схожие приемы наблюдаются в наше время и в европейской практике, но уже в современных технологиях и материалах. Здесь стоит упомянуть такие проекты как дом Шиндлера в Чикаго (1922), дом Ритвельда-Шредер в голландском Утрехте (1924-1942), «Марсельская жилая единица» Ле Корбюзье (1924), проект павильона Германии на международной выставке в Барселоне Л. Мис ван дер Роэ (1929), жилой дом в г. Фукуока С. Холла (1989-1991), вилла в Бордо Р. Колхаса (1998) и ряд других. Все эти среды отличаются способностью к пространственным трансформациям.

Вместе с тем, пространственная организация – это далеко не единственное средство воздействия театральной среды на своего зрителя. Помимо активной работы с пространством, Кабуки обращается к эмоциональной стороне искусства перформанса, стремясь захватить зрителя своей красочностью, накалом, информационным и сенсорным максимализмом. В последнее время эмоция приобрела новое осознанное значение и в предметно-пространственном окружении, что отразилось в развитии, так называемого «Эмоционального Дизайна» (англ. «Emotional Design») [13]. Однако необходимо отметить, что эмоция, как правило, затрагивает весьма поверхностную сторону человеческого восприятия. С помощью эмоциональной выразительности человек может фиксировать события в своей памяти, однако, вряд ли она способна проникать к глубинным сторонам человеческого сознания. Между тем, основные перемены в человеке будущего ожидаются специалистами различных областей (Т. Маккенна) именно там.

Испокон веков существуют практики, направленные на изменение состояния сознания человека. Это – погружение в различного рода трансы, будь то медитация, молитва или языческий ритуал. Театральное искусство со всей его современной экзальтированностью и интеллектуализмом, вышло из шаманизма, призванного погрузить человека в иную реальность. Наряду с Кабуки – примером чистого зрелища, в театральной практике Японии существует удивительно сложный феномен, соединяющий в своих основах первобытность шаманизма и возвышенность медитации. Это – театр Но. Именно такое сочетание истоков наделяет Но невероятной глубиной и интенсивностью. И здесь важно то, что Но осуществляет попытки обращения к, так называемому, измененному состоянию сознания. Аналогичные дерзновения можно наблюдать и в современном европейском перформансе. По определению американского психолога и парапсихолога Ч. Тарта, измененное состояние сознания – это такое состояние, при котором человек явственно ощущает качественные перемены в своих ментальных процессах. Особый интерес представляет перспектива отношений «человек – искусственная среда», где качественному изменению среды соответствует качественное изменение сознания человека.

Можно сказать, что измененное состояние сознания, или определенная его форма, в Но является обязательным требованием к зрителю (не говоря об актере), для полного восприятия представления.

Сэами – человек, давший наиболее существенный толчок развитию Но в XIV веке, повлиял на прием «недосказанности», ставший особой чертой этого искусства. Такая недосказанность - условность представления и сценический минимализм - заставляет зрителя домысливать значительную часть происходящего на сцене. Ему как бы предлагается заняться сотворчеством и, таким образом, «погрузиться» в перформанс.

Само искусство Но состоит из актерской игры (включающей танец), пения, и игры на различных музыкальных инструментах. Задачей зрителя является воссоединение этих элементов в своем сознании, создание некой весьма специфичной целостной картины. Пожалуй, именно задача создания целостности, является здесь основной, как для зрителя, так и для актера. Реализация этой задачи приводит к погружению в восприятие представления, в процессуальное взаимодействие с ним.

Сцена Но представляет собой трехмерное пространство с собственной крышей, которое довольно сильно вторгается в пространство зрительного зала (Рис. 1.3). Таким образом, в отличие от сцены Кабуки, которая для зрителя, выглядит, скорее, как плоский экран, транслирующий объемное пространство, сцена Но представляет собой условно ограниченный пространственный мир. При этом сценография здесь крайне минималистична: во всех постановках наличествует лишь живописное изображение сосны на заднем плане. Подобная условность сильно контрастирует с красочным и детализированным костюмом главного актера. Можно сказать, красочная и сложная сцена Кабуки «свернулась» в костюме актера Но и стала его продолжением. Акцент на одежде позволяет ему, подобно водителю в автомобиле или, даже, подобно космонавту в скафандре, быть в определенной мере независимым от окружения. Актер Но «носит свой мир с собой», и этот мир – глубоко антропоморфен. Это вновь возвращает к высказанной ранее мысли о пространственной иерархии предметной среды, в которой степень ее близости к человеку определяет изменение ведущих формообразующих факторов.

Рис. 1.3 – театр Но

Американский парапсихолог Т. Маккенна, занимавшийся вопросами перспектив развития отношений человека с окружающим миром, отмечал схожие моменты. По его мнению, будущее предметно-пространственное окружение человека станет настолько интеллектуальным, высокоразвитым и многомерным, что потребует изменения традиционно стороннего к ней отношения. Контролировать и управлять этим новым состоянием искусственной среды, наблюдая ее со стороны, станет уже невозможно. Новое качество искусственной среды предполагает качественно-новое состояние сознания.

Но является некой промежуточной стадией: он не терпит стороннего наблюдения (как в Кабуки), но еще и не требует полного погружения в измененное состояние сознания, как это делает Буто – так называемый, японский «танец темноты» (Рис. 1.4). Этот танец - словно слияние зрителя и танцовщика, человека и среды. Стороннее наблюдение как способ восприятия мира здесь полностью отсутствует. Соответственно, нет ни зрителя (он может присутствовать, но сам перформанс, по сути, не ради него), ни посредника в лице предметно-пространственного окружения. С одной стороны, танцовщик Буто независим от того окружения, где реализуется представление. С другой, он стремится слиться со средой, стать ее частью, потерять свое «Я».

Рис. 1.4 - Буто

Актер напрямую взаимодействует со своим сознанием через танец. Одной из целей Буто является изменение состояния сознания, направленного на ненарушение «одухотворенного ритма живого движения» [2] в развитии какой-либо темы. Свобода движения обусловлена только ощущением целостности процесса, в которой недопустима произвольная смена ситуаций. Это - творческий процесс, не нуждающийся в какой-либо форме материальной фиксации. В какой-то мере, он подобен такой практике каллиграфии, как написание иероглифов мокрой кистью по камню. Через мгновение на высохшей поверхности не остается и следа от изображения, но творческий процесс состоялся, и состоялось измененное состояние сознания автора.

В этой связи следует вспомнить слова американского астрофизика С. Хокинга о том, что в будущем человек будет способен изменять себя посредством генной инженерии. По мнению ученого, это позволит исследовать другие планеты, свободно переносить радиацию, и дышать в атмосфере, отличающейся от земной. Эти фантастические возможности - важнейшее обстоятельство будущей человеческой свободы. Буто отвечает на вопрос, кому дается эта свобода: человеку с иным сознанием, иными ценностями и иным отношением к миру. Конечно, этот «новый человек» не откажется от искусственной среды, представляющей ему широчайшие возможности в отношениях с внешним миром. Буто воплощает такую степень интеграции искусственной среды с человеком, при которой она будет ощущаться как собственное «Я». Она как бы исчезнет, проявляя себя только в невероятно высоком функциональном и информационном уровне отношений человека с окружающим миром.

Таким образом, последовательность «Кабуки – Но – Буто» представляет последовательность «свертывания» искусственной среды вокруг человека. Чем ближе она к нему, тем более организмоподобные формы она обретает, сменяя по отношению к себе традиционное «стороннее» восприятие на «нестороннее» (процессуальное) взаимодействие.

В качестве резюме можно сказать, что модельно: Кабуки отражает ситуацию прошлого и настоящего; Но представляет ближайшее будущее; Буто позволяет заглянуть в довольно далекие перспективы. Возможно, подобные радикальные перспективы не вписываются в картину, которую может охватить наше воображение сегодня, но попытка вписать в будущее сознание современного человека представляется еще более абсурдной.

Отсюда следует, что в оценке возможного будущего необходимо опираться на два принципиальных момента:

- Рассматривать существующие и перспективные направления развития искусственной среды через призму реализации модели подобия органичной целостности;

- Учитывать изменение состояния сознания человека соответственно этапам развития искусственной среды.

Глубокие качественные перемены в восприятии человеком окружающего пространства в частности, и мира в целом, должны учитываться при разработке футур-проектов. Это условие довольно сложно в реализации, ибо «наблюдатель всегда субъективен». Мы невольно проецируем себя в будущее и пытаемся обозначить его черты через настоящее. Однако, возможность «прочесть» принципиальные черты будущего в самом феномене искусственной формы, позволяет избежать этих ошибок.