Неоканонические тенденции в музыкальном театре рубежа XX – XXI веков: парадокс или реальность (на примере творчества отечественных композиторов)

НЕОКАНОНИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ РУБЕЖА XX – XXI ВЕКОВ: ПАРАДОКС ИЛИ РЕАЛЬНОСТЬ (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ)

Научная статья

Синельникова О.В.

Кандидат искусствоведения, доцент, зав. кафедрой оркестрового инструментального исполнительства Кемеровского государственного университета культуры и искусств

Аннотация

В статье рассматриваются многообразные проявления неоканонических тенденций в творчестве современных отечественных композиторов. Основным объектом исследования становятся жанры музыкального театра.

Ключевые слова: творчество современных композиторов, музыкальный театр.

Keywords: contemporary composers of the creation, musical theatre.

После многих десятилетий запрета в России на все, что связано со сферой религиозного, в 80-е годы прошедшего столетия начинается период духовного Ренессанса, который продолжается по сей день. Духовная музыка становится объектом повышенного внимания композиторов и интереса к ней исполнителей. Стимулами к созданию отечественными композиторами большого количества духовно-музыкальных сочинений храмового и внехрамового предназначения стали легализация различных сфер деятельности церкви – богослужение, образование, миссионерское движение, организация фестивалей русской духовной музыки, наконец, преддверие эпохальной даты 1000-летия крещения Руси. Помимо этого существовало внутреннее желание самих отечественных композиторов погрузиться в сакральный смысл словесных текстов, связанных с темами и образами Священного Писания, постигнуть глубинные слои русской православной национальной культуры, освоить музыкальные жанры католической традиции, которые не могли быть востребованы в эпоху семидесятилетней истории советского режима. Все эти явления рождают неоканонические тенденции в отечественной музыке, которые становятся с годами все более выраженными. В начале XXI века уже трудно назвать композиторов, кто обошел бы это явление стороной.

Есть композиторы, чье творчество явно вписывается в неоканонические тенденции времени. Это В. Мартынов, А. Пярт, Ю. Буцко («знаменный период» творчества), А. Караманов, Г. Дмитриев, А. Киселев, С. Трубачев, музыкальное мышление  которых ориентировано на церковный, или шире – на религиозный канон, соответственно, жанры духовной музыки, составляют наиболее значимую и органичную часть их творчества. Другие отечественные композиторы – А. Шнитке, Р. Щедрин, С. Слонимский, С. Губайдуллина, Е. Фирсова и др. – отразили неоканоническую ситуацию последней трети XX – начала XXI века лишь в отдельных сочинениях. Во многих случаях обращение к духовным жанрам определяется желанием запечатлеть горестное событие, выразить к нему свое личное отношение, излить душевную боль. Эти опусы, как правило, представляют собой вершины творчества, создаются уже в зрелые, а зачастую и в последние годы жизни. Таковы «Песнопения и молитвы» Г. Свиридова, «История жизни и смерти господа нашего Иисуса Христа» Э. Денисова, «Страсти по Иоанну» С. Губайдулиной, «Русские страсти А. Ларина, реквиемы А. Шнитке, С. Слонимского, В. Мартынова и др.

Самый поверхностный анализ каталогов сочинений современных отечественных композиторов дает на первый взгляд необычную картину. Мощная волна прорвавшегося интереса к религиозному канону и музыкальному, на нем основанному, выражается у российских композиторов в интенсивной востребованности жанров католической традиции. Количество произведений, ориентированных на православные каноны не столь значительно. В чем же причина такого интереса к католическим культовым жанрам в стране с исторически сложившейся православной духовной культурой? Вероятно, такая направленность связана с принципиальным отличием двух ветвей христианства в вопросах канонизации: в восточно-христианском искусстве типично воспроизведение первоначальной модели канона, а католический канон более свободен, он более открыт для проникновения нового. Тем более, жанры реквиема, мессы, Stabat Mater, пассионов в своих многочисленных интерпретациях (А. Шнитке, Э. Денисова, С. Губайдуллиной, С. Слонимского, А. Караманова, А. Пярта, В. Мартынова, В. Сильвестрова, В. Артемова, Е. Фирсовой, С. Беринского, Ю. Каспарова и др.) живут в отечественной музыке вне литургической практики, для которой они изначально и не предназначались.

Жанры православной церковной музыки представлены в творчестве отечественных композиторов более скромно, но все же, такие произведения создаются, как для литургической, так и для концертной практики. К примеру, В. Мартынов за двадцатилетний «церковный» период своего творчества создает целый корпус богослужебных песнопений, в том числе всенощной и литургии, с которыми совершались службы в Успенском соборе и в Покровском храме Троице-Сергиевой лавры, в храме Воскресения Словущего в Москве. Тот же композитор создает и так называемые «паралитургические» жанры: «Апокалипсис», «Плач пророка Иеремии». Литургия и всенощная как целостные церковные произведения становятся достоянием немногих композиторов, причем чаще не богослужебного, а концертного облика: Всенощная Г. Дмитриева, «Песнопения всенощного бдения» А. Киселева, «Литургический концерт» Н. Сидельникова, «Литургическое песнопение Ю. Буцко.

В жанрах, связанных с ритуалом, ориентация на канон, как правило, охватывает весь спектр его музыкально-композиционных составляющих:1) сюжетную каноническую модель, связанную с воспроизведением событий какого-либо текста Священного Писания (библейские и евангельские повествования, апокрифические и житийные сюжеты и др.); 2) каноническую текстовую (точную или измененную) модель (тексты мессы, комплекс молитв, составляющих православные литургии, тексты псалмов и др.); 3) жанровую модель, которая выражается в реконструкции того или иного духовного жанра, либо его отдельных признаков, встроенных в жанр светской традиции (например, логика мессы или пассионов в симфоническом, концертном или камерно-инструментальном опусе: Вторая симфония А. Шнитке, Фортепианный концерт «Introitus» и Скрипичный концерт «Offertorium» С. Губайдулиной, Четвертый квартет «Притчи по Матфею» Г. Дмитриева и др.); 4) формообразующую модель, реконструирующую наиболее характерные для доклассических эпох структурные признаки (тексто-музыкальная форма, мадригальная форма, фугированные формы – ричеркар, инвенция и др.); 5) музыкально-языковую модель как отражение тематических, тембровых и инструментальных особенностей, прямо или косвенно обращенных к эпохе барокко (музыкально-риторические фигуры и символы), реже Возрождения (технические нормы строгого письма) или в исключительных случаях (например, последний период творчества А. Пярта) к  признакам средневекового канона (модальная звуковысотная система с обращением к григорианским ладам или к обиходному звукоряду знаменного распева); 6) драматургическую модель, ориентированную на медитативность, которая на уровне композиции проявляется в медленном темпе, неспешном течении и разреженной плотности музыкального времени, наличии так называемой медитативной рамки (медленное вступление и тихая катарсическая кода или финал), подчеркивание крайних регистров, особенно верхнего, частое использование остинатности[1].

Неоканонические тенденции в творчестве отечественных композиторов проявляются многообразно, не ограничиваясь реконструкцией канона в рамках жанров, связанных с ритуалом – мессы, литургии, реквиема, страстей, псалмов. Обращение к канону вне церковных жанров, как правило, связано лишь с отдельными параметрами очерченного комплекса. Так в светских жанрах (симфонии, концерты, вокально-хоровые сочинения) иногда используется религиозная символика, цитаты из канонической церковной музыки, звуковысотные системы знаменного распева, григорианского хорала и, конечно, программность, если речь идет об инструментальной музыке: А. Шнитке Хоровой концерт на стихи Г. Нарекаци, С. Губайдулина «Семь слов» (Спасителя на кресте) для баяна, виолончели и струнного оркестра, Р. Щедрин «Стихира на 1000-летие Крещения Руси для симфонического оркестра, А. Караманов Третий фортепианный концерт «Ave Maria», А. Кнайфель Пассионы для 13 групп инструментов, С. Беринский Третья симфония и др.

Неоканонические тенденции не обошли стороной и жанры музыкального театра, которые по своей природе, казалось бы, менее всего расположены к какой-либо канонизации. Тем не менее, зародившись еще в 70-е годы в области вокально-хоровых жанров, связанных с церковным ритуалом, неканонические тенденции стали проникать в оперы и в балеты. Особенно очевидной эта тенденция становится в 90-е годы, когда и в сфере музыкального театра отечественные композиторы стали проявлять интерес к сюжетам и текстам Священного писания, совершенно невостребованным ранее в этой области творчества. Назовем несколько примеров: сценическое действо «Крещение Руси» по мотивам «Повести временных лет» и каноническим текстам В. Пальчуна (1986), опера-оратория «Мистерия апостола Павла» Н. Каретникова (1987), балеты «Владимир-Креститель» и «Моление о чаше» В. Кикты (1990), опера в двух частях с прологом и эпилогом «Литургия оглашенных» А. Рыбникова, одноактная опера «Плачь пророка Иеремея» В. Мартынова (1992), опера-оратория «Сергий Радонежский» по тексту Жития Сергия Радонежского по Епифании Т. Смирновой (1995), опера «Мистерия по земной жизни пресвятой Богородицы девы Марии, матери Господа нашего Иисуса Христа» А. Вискова (1997), опера «Благовещение» по Евангелию И. Юсуповой (1997), опера-оратория «Святитель Ермоген» на исторические, канонические и народные тексты Г. Дмитриева (2000), хоровая опера «Боярыня Морозова» Р. Щедрина (2006).

Как видно из приведенных примеров, в сценической музыке на духовные тексты и сюжеты возникает «неупорядоченное множество жанровых форм, имеющих разную природу, разные художественные ориентиры и разные средства оформления» [1, с.316]. Исходя из авторских определений жанра, можно констатировать воплощение текстов священного писания в опере и балете, но чаще это некие жанровые миксты в виде сценического действа, оперы-мистерии, оперы-оратории. Хоровая опера, как оригинальный жанр, изобретенный Р. Щедриным, тоже есть индивидуализированная разновидность ораториальной оперы. Хотя в концертном исполнении, не получив еще сценической версии, предполагаемой автором, «Боярыня Морозова» более тяготеет к оратории с чертами сценического действия.

Однако авторские названия дают, как правило, лишь поверхностный взгляд на природу жанра, суть которой надо искать в самом комплексе средств, составляющих музыкальное содержание произведения – текстовой основе, композиции, драматургии, музыкальном языке. Неотъемлемой частью музыкального содержания становится здесь сценическое воплощение, поскольку его предполагает изначальный замысел автора. Сценическая версия произведения на сюжет и текст Священного писания весьма существенно влияет на коррекцию компонентов жанрового синтеза.

Сошлемся на один интересный пример – «Литургию оглашенных» А. Рыбникова, которая в каталоге его сочинений обозначается как опера в двух частях с прологом и эпилогом. Однако постановочные вариации этого произведения демонстрировали и другие жанровые решения, раздвигающие рамки собственно оперы. А. Рыбников задумал «Литургию оглашенных» в восьмидесятые годы. Композитор начал собирать фрагменты из текстов Библии и протопопа Аввакума, Литургии Иоанна Златоуста и египетской «Книги мертвых», Махабхараты и шумерской клинописи, Данте и Достоевского, Бердяева и Флоненского, русских поэтов – Мандельштама, Хлебникова, Ахматовой, Набокова, Сологуба, Крученых – сочинений авторов разных эпох, которые, по словам Рыбникова, «записали свои мысли в моменты духовных прозрений» [2, с. 291]. На их основе Рыбников задумал спектакль о духовных путешествиях нашего современника в рай и ад по подобию «Божественной комедии» Данте. Прототипом главного героя Данилова стал Даниил Андреев, автор «Розы мира», но как лицо собирательное. Музыкальный язык произведения – синтез многих направлений, в первую очередь духовной (православное пение), электронной и конкретной музыки (шумы и звуки природы).

Премьера спектакля состоялась в 1992 году в «Театре Алексея Рыбникова», который создан композитором специально для постановки его произведений. В 1995 году спектакль прокатился с гастролями по Америке, после чего прекратил свое существование. Спустя десять лет после первой премьеры, Рыбников решил возобновить свой спектакль. Новая версия получила поправку в названии и демонстрировалась уже как «Мистерия оглашенных». Может быть, это и правильно, литургия ведь все-таки церковное действо, а мистерия – жанр средневекового площадного театра, в котором разыгрывались сцены из Ветхого и Нового Завета[2]. Синтезирование признаков оперы, литургии и мистерии еще не исчерпывает жанрового содержания произведения. Театр Рыбникова, оснащенный мощной звуко-световой аппаратурой, сыграл весьма значительную роль в восприятии замысла произведения таким, каким видел его автор. Премьера спектакля – это по сути мультимедийное событие, многосоставная акция, где задействованы самые многообразные современные компоненты – стереозвук, видеоряд, световые и сценические эффекты. Компьютерный свет, синхронизированный с музыкой, отражает тончайшие градации психологического рисунка спектакля. «Литургия оглашенных», по видимому, произведение будущего, а его осмысление требует значительной временной дистанции.

В творчестве каждого современного композитора, обратившегося к жанрам духовной или светской музыки, воплотившей тексты Священного писания, формируется свое «новое сакральное пространство» (термин В. Мартынова). Семантическое заполнение этого пространства зависит от того, какую эпоху реконструирует автор, в каком жанре происходит озвучивание канонических текстов в музыкально-ритуальных формах. К примеру, В. Мартынов идею «нового сакрального пространства» как «соединения архаичных мелодических формул и структур с современными методиками постмодерна» воплотил в таких сочинениях как «Апокалипсис», «Плач Иеремии», опера «Упражнения и танцы Гвидо», Маgnificat quinti toni, «Canticum fratris Solis», Stabat Mater, Requiem.

Одним из ответвлений общей неоканонической тенденции в отечественной музыке стал особый жанр музыкального жития, распространившийся на рубеже XX – XXI веков в жанрах не связанных с церковным ритуалом. Появление этого жанра уже констатировано музыковедами, но пока еще не исследованы его сущностные свойства. Наиболее органичными для отражения в музыке житийных первоисточников оказались жанры хоровой музыки. Возросший в переходный период интерес композиторов к судьбам святых мучеников, страстотерпцев реализовался и в оперном жанре. Правда и здесь существующие примеры представляют собой в основном синтетический жанр оперы-оратории: «Святитель Ермоген» Г. Дмитриева, «Сергий Радонежский» по тексту Жития Сергия Радонежского по Епифании Т. Смирновой.

В жанре музыкального жития написана и хоровая опера Р. Щедрина «Боярыня Морозова». Щедрин создал ее, взяв за основу тексты знаменитых хроник литературы XVII века «Житие протопопа Аввакума» и «Житие боярыни Морозовой, сестры ее княгини Урусовой и Марьи Даниловой», а также «Письма протопопа Аввакума к боярыне Феодосии Морозовой». При первом знакомстве с оперой создается впечатление, что она создана всего лишь по мотивам житийных историй.  Однако канонические свойства житийного жанра обозначаются в опере весьма отчетливо: последовательное и документальное изложение исторических фактов лаконичным языком; главные герои – канонизированные православные святые, изображение которых идеально положительно; стандартная сюжетная структура оперы, выстроенная в соответствии с правилами житийного повествования. Канон повествования агиографа подразумевал так называемый телеологический сюжет: почти в каждом житийном произведении читатель изначально знает, чем оно должно закончиться, кто главный герой, и какие основные конфликты и трудности ему предстоит преодолеть на пути к спасению. Таким образом, либретто, композиция, драматургия, тематизм – все параметры музыкального целого хоровой оперы «Боярыня Морозова» принимают участие в частичной реставрации житийного канона и перенесению его в область концертной музыки. Благодаря этому формируется художественный документ, удостоверяющий, подобно словесному и иконописному житийному искусству, святость изображаемого (агиография в переводе – «святопись»), указывающий на основные ступени духовной жизни.

По мнению В. Мартынова, «открытия имеют смысл до тех пор, пока сохраняется связь с каноном и есть возможность сравнивать с ним новую музыку». Развитие музыкально-театральных жанров отечественной музыки в наше время многопланово. Неоканоническое направление видится весьма перспективным, поскольку оно базируется на сохранении глубинных традиций русской художественной культуры и ее духовного основания.

Список литературы / References

1. Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. – М.,2002. – 432с.
2.  «Если мир распадается, художник должен принести в этот мир гармонию…» С композитором А. Рыбниковым беседует музыковед В. Ражева //Антология оперного творчества московских композиторов (вторая половина XX века). Вып.1. – М.,2003. – С.281-299.