Китайские прообразы в произведениях для кларнета итальянских композиторов Микеле Мангани и Джузеппе Рикотта

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ / ARTS

DOI: https://doi.org/10.23670/IRJ.2022.119.5.112

Китайские прообразы в произведениях для кларнета итальянских композиторов Микеле Мангани и Джузеппе Рикотта

Научная статья

Чжан М.^*

ORCID: 0000-0003-3617-4611,

Хабаровский государственный институт культуры, Хабаровск, Россия;

Цицикарский университет, Цицикар, Китай

^* Корреспондирующий автор (417998419[at]qq.com)

Аннотация

Вопрос взаимодействия Востока и Запада поставлен в данной статье в музыкально-стилевом аспекте. Целью является исследование приёмов синтеза китайской и западной традиций в пьесах для кларнета и фортепиано итальянских композиторов М. Мангани и Дж. Рикотта. В задачи входит: 1) характеристика китайских фольклорных прообразов и приемов их переосмысления композиторами; 2) схематичная обрисовка контекста развития китайского кларнетного творчества 1950-х – 2010-х годов; 3) сравнение итальянских пьес, обращённых к фольклору, с китайскими процессами национализации творчества. В результате выявлены обобщённые подходы к китайскому фольклору. На основе элементов лада, ритма, тембра Мангани и Рикотта создали оригинальные музыкальные темы произведений. Методы преобразований аналогичны стилистике китайского кларнетного творчества середины XX века, причины чего освещаются в материалах данной статьи. Это определяет теоретическую значимость работы. Её материалы впервые введены в российское музыкознание. Практическая значимость заключается в использовании данных материалов в дальнейшем изучении европейского музыкального творчества в китайском стиле, в преподавании вузовских курсов истории современной зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, гармонии, истории исполнительского искусства на духовых инструментах.

Ключевые слова: кларнет, Китай, фольклорные прообразы, европейская традиция, стилевой синтез, Италия, Микеле Мангани, Джузеппе Рикотта.

Chinese prototypes for clarinet compositions for Italian composers Michele Mangani and Giuseppe Ricotta

Research article

Chzhan M.^*

ORCID: 0000-0003-3617-4611;

Khabarovsk State Institute of Culture, Khabarovsk, Russia;

Qiqihar University, Qiqihar, China

^* Corresponding author (417998419[at]qq.com)

Abstract

The question of the of East and West interaction is stated in this article in a musical and stylistic aspect. The aim is to study the synthesis of Chinese and Western traditions in the clarinet and piano pieces of Italian composers M. Mangani and J. Ricotta. The tasks include: 1) characterization of Chinese folklore prototypes and techniques of their rethinking by composers; 2) schematic outline of the development context of Chinese clarinet creative work of the 1950s - 2010s; 3) comparison of Italian plays, turned to folklore, with the Chinese creative nationalization processes. As a result, generalized approaches to Chinese folklore have been identified. Based on elements of fret, rhythm, timbre, Mangani and Ricotta created the original musical themes of their works. The methods of transformation are similar to the style of Chinese clarinet creative works of the mid-20th century, the reasons for which are covered in the materials of the article. This determines the theoretical significance of the work. Its materials were introduced for the first time into Russian musical science. Practical significance lies in the use of these materials in the further study of European musical creativity in Chinese style, in the teaching of university courses of modern foreign music history, in analyzing of musical works, harmony, the history of performing art on wind instruments.

Keywords: clarinet, China, folklore prototypes, European tradition, stylistic synthesis, Italy, Michele Mangani, Giuseppe Ricotta.

Введение

Исследование межкультурного диалога Востока и Запада в музыкальном искусстве весьма актуально для современности. Целью статьи стал анализ воплощения китайских традиционных прообразов в системе европейских выразительных средств на примере двух произведений для кларнета и фортепиано итальянских композиторов Микеле Мангани (MicheleMangani) и Джузеппе Рикотта (GiuseppeRicotta). Актуальность и плодотворность изучения этого спектра музыки подчёркивают китайские исследователи [5, С. 542]. Задачи анализа специфики китайского стиля в интерпретации итальянских авторов переплетаются с задачами оценки их произведений в контексте кларнетного творчества КНР, во многом близкого по стилю. Решение этих задач неотделимо от музыковедческих методов целостного анализа в сочетании с компаративистской, сравнительно-исторической методологией.

Основная часть

Обращение европейских композиторов к образу Китая, а затем и фольклору страны является многовековой тенденцией западноевропейского музыкального профессионализма. Пройдя определённые этапы, в XX веке эта тенденция отразилась и в самих китайских процессах национализации вокального, инструментального искусства, в том числе, с середины столетия – кларнетного. В XXI веке такого рода взаимодействие вышло на уровень «мировой музыкальной культуры – как явления, пронизанного глобальными тенденциями, общими для всех континентов» [3, С. 91]. Доступность информационных ресурсов, интенсификация культурных связей и другие факторы глобализации сыграли в этом большую роль. Это усилило действие исторического алгоритма разработки композиторами фольклора разных стран.

Дополнительным фактором национального (в мировом масштабе – периферийного) плана, стоит считать эволюцию и зрелость китайского кларнетного искусства и творчества, влиятельного в общеевропейских / мировых процессах (теорию о влиянии периферии на центр см.: [4, С. 77]). Общность этнического (китайского) источника, единство инструментальной (кларнетной) сферы позволяют рассматривать итальянские произведения в контексте глобальных процессов и в контексте развития китайского творчества, этапы которого кратко проследим далее.

С середины XX века развитие искусства кларнета в КНР отличалось особой интенсивностью. Значительно возросла его популярность в обществе, эволюция проходила во взаимосвязи концертного исполнительства, обучения и творчества. Во всех трёх направлениях наблюдался синтез национальных и западных традиций. В XXI веке развитие китайского кларнетного искусства стало неотъемлемой частью мировых процессов. Ведущие кларнетисты Европы и Америки часто выступали с концертами, проводили мастер-классы и лекции в Китае, а китайские исполнители, композиторы, музыковеды – за рубежом. Там же обучается масса китайских студентов. Весьма развито конкурсное движение, центры которого сегодня находятся не только за границей, но и в КНР. Активный международный обмен, значительные достижения на пути синтеза китайского традиционного и западного академического начал привели к более глубокому знанию европейских основ кларнетного искусства в Китае, оказали большое влияние на манеру игры на инструменте, на преподавание и композиторское творчество.

Китайскими композиторами созданы сольные и ансамблевые миниатюры и сюиты, концерты для кларнета с оркестром. Музыкальный стиль основан на претворении национальных традиций в сочетании с европейскими композиционными средствами. Применение последних весьма разнообразно и зависит от времени создания опусов.

Чертой стиля в кларнетных произведениях 1950-х – 1970-х годов была национализация. Русскоязычным, а также термином некоторых других европейских языков является фольклоризм. В произведениях китайских авторов он ознаменовался внедрением пентатоники, цитат фольклора с открытыми жанровыми ассоциациями. Чаще всего эти особенности характеризовали мелодию в партии кларнета. Гармония и фактура сопровождения напоминали о классическом или романтическом стиле Европы XIX века. Аккорды стандартной терцовой структуры давались в сочетаниях, типичных для натурально-ладовой гармонии. Нередкими были и четырёх-, пятизвучия с секундовыми включениями. Их источником являлись трихорды, пентатоника, «пипа-аккорды» [7, С. 43], полифонизация фактуры, развитые мелодические связи вертикалей – закономерност, заимствованные из фольклора. Таковы «Вариации на темы Субэя» Чжана У, «Монгольская серенада» Синь Хугуан, «Песня табунщика» Ван Яня для кларнета и фортепиано [10] и др.

Композиционные идеи Новой и Новейшей музыки в Китае 1980-х – 2010-х годов существенно расширили европейскую стилевую палитру. Наряду с прежде освоенным в произведениях для кларнета апробировались и различные авангардные техники. На основе них вне фольклора, но в соприкосновении с феноменом древней китайской философии, дзен-буддизма, возникли «Метаморфозы» («Yi») для кларнета и квартета струнных Чэнь Цигана. В других произведениях фольклорная основа могла быть скрыта в сложном тональном, хроматическом контексте, приёмах сонористики, алеаторики, серийной техники или, наоборот, подчёркивалась ими. Частный случай – встраивание пентатоники в состав серии – демонстрирует музыка сюиты «Времена года» для кларнета и фортепиано Ван Цзяньмина. Сложная звуковысотная организация синтезирована с постимпрессионистскими чертами.

В шуточной миниатюре для кларнета и фортепиано «Ослиная повозка» с целью создания звуковой картинки поведения животного другой китайский композитор Цин Лицзюнь, наоборот, с предельной наглядностью воплотил элементы традиционной музыки. Цитируя мелодию народного танца, он на кларнете чисто исполнительскими приёмами создал имитацию звучания зурны с её резким тембром и нетемперированным строем. При этом композитор использовал ресурсы микрохроматики.

Совмещение китайских прообразов со сложными видами звуковысотности говорит о развитии творчества в русле неофольклоризма. Но основой стилистического разнообразия современности выступает параллельное развитие неофольклорных и постмодернистских принципов мышления: сложное воплощение фольклора сочетается с возвратом к тональности и жанровой основе стиля отдельных произведений на фольклорном – цитатном и бесцитатном – материале.

В эти тенденции органично вписалось творчество западных композиторов М. Мангани и Дж. Рикотта (Италия). Семидесятилетию основания Нового Китая они посвятили свои произведения для кларнета и фортепиано, создав их в расчёте на исполнение знаменитым китайским кларнетистом и педагогом, профессором Чжэцзянской консерватории Дон Дэцзюнем (董德君). Им в 2017 году для обмена опытом учебной и исполнительской работы был приглашён итальянский профессиональный кларнетист, композитор и дирижер М. Мангани [13].

Микеле Мангани (род. 1966, Урбино) – специалист во многих областях музыкального искусства, выпускник Консерватории Пезаро им. Дж. Россини по классам кларнета и композиции и Болонской консерватории им. Дж. Б. Мартини по классу хоровой музыки и хорового дирижирования. По окончании обучения в 1985 году Мангани начал дирижерскую деятельность, выступал со многими ансамблями духовых инструментов, со струнными ансамблями и оркестрами, включая Симфонический оркестр Урбино «Капелла дель СС.Сакраменто» (CappelladelSS.Sacramento), Филармонический оркестр Академии Урбино, Симфонический оркестр Пезаро. В области дирижирования композитор имеет несколько наград, в том числе второе и первое места на конкурсах дирижеров Национальной академии (1993) и Национального духового оркестра (организован итальянскими военными, 1996).

Совместно с кларнетистом, профессором Консерватории Пезаро им. Дж. Россини С. Боси (S. Bosi) и пианистом Р. Бартоли (R. Bartoli) композитор провёл ряд мастер-классов. На концерте, данном в честь Дон Дэцзюня, Мангани представил свою пьесу для кларнета и фортепиано «Цвета из Китая» (《来自中国的色彩》; «ColorsfromChina»; 2017), возникшую под влиянием китайской культуры [11].

Ещё до приезда в страну композитор начал изучать образцы китайского народного творчества, особенности ладов. Это нашло воплощение в красивой, волнообразной по рельефу мелодии кларнета с изменчивыми ладовыми красками пентатоники. Появляющиеся в развитии два дополнительных тона бянь чжи (变徴) и бянь гун (变宫), что в B-dur соответствует звукам a и e, постепенно образуют гекса- и гептатонику – гамму яюэ (雅乐). Звукоряд в полном виде более характерен для фортепианного сопровождения (см. рисунок 1).

Рис. 1 – М. Мангани. Цвета из Китая (основная тема)

Свойство ладовой переменности пентатонической b гун-группы в мелодии проявляется в смене звукорядов: b гун-лада, g юй-лада, d цзюе-лада. Оно усилено терцовыми связями мягко диссонирующих аккордов тоники и обеих медиант, аккордов VI и IV ступеней и др. Преобладание аккордов на побочных ступенях аналогично натурально-ладовой гармонии русских композиторов-классиков XIX века. Но китайский колорит в трактовке Мангани исходит от звукового состава трезвучий, усложнённых побочными тонами – секстой и ноной. Аккорды-пятизвучия идентичны различным звукорядам пентатоники и отрезкам гептатоники. Характерное для партии фортепиано движение параллельных кварт по тем же звукам напоминает звенящие на ветру колокольчики и вносит стилевые краски импрессионизма, а арфообразная фигурация фортепиано в стиле Шопена задаёт мечтательный романтический тон. Он перекликается с восточными образами возвышенного просветлённого созерцания.

Контрастный образ средней части (см. рисунок 2) подобен мужскому танцу нерегулярностью акцентного ритма: четырехдольный метр 4/4 трактован как деление субмотивов на 3/8+3/8+2/8. Отчасти это напоминает о танцевальной традиции таджиков Китая: метр в 7/8 в их танцевальной музыке часто отмечен специфическим делением на 3/8+2/8+2/8. (Такая же его трактовка встречается в финальной, третьей части Концерта для кларнета с оркестром «Звуки Памира» Ху Бицзина.) Массивно звучание «пустых» параллельных квинт, жёстких по тембру кварт, трезвучий в октавных дублировках. Их выразительность дополнена низкими вариантами аккордов третьей, шестой и седьмой ступеней из сферы одноимённого мажоро-минора и трезвучием третьей мажорной ступени из сферы параллельного мажоро-минора. Средства акцентной ритмики, ладовая сложность, диссонантность звучания сопоставимы с неофольклоризмом Б. Бартока. Тембральность утончённой звуковой «акварели» первой части оборачивается во второй части своей противоположностью – звучностями «экспрессивного толка», которые сродни постимпрессионизму [6].

Рис. 2 – М. Мангани. Цвета из Китая (средняя часть)

Композиционная техника произведения аналогична технике «чжаньян» (展衍) китайских национальных инструментальных наигрышей. Как и в народной традиции, композитор повторяет и развивает основную мелодию, расширяет диапазон, изменяет мелодический рельеф, обновляя ладовые, ритмические, масштабно-синтаксические и другие параметры. Эти приёмы quasi-импровизации можно соотнести с процессами строгой деривации – преобразованиями одной музыкально-текстовой структуры в другую на основе эквивалента и цепной связи только соседних звеньев (терминология М. Арановского) [1, С. 94–96]. На основах «чжаньян» строится реприза, материал которой насыщается активными видоизменениями относительно экспозиции (см. рисунок 3).

Рис. 3 – М. Мангани. Цвета из Китая (реприза)

В приёмах развития всего произведения проявляется и такая особенность китайского фольклора и языка как «чэнь цян» (衬腔), означающая вкрапления вспомогательных слов, модальных частиц (междометий, оценочных, шуточных, эмоциональных возгласов), риторических выражений, смысловых дополнений, звукоподражаний и т. п. Соответствующий им напев становится ярче. Мангани в «Цветах из Китая» многократно прибегает к этому вспомогательному ряду выразительности. Во-первых, к нему относится упомянутый параллелизм кварт как средство, соединения далёких художественных явлений – импрессионизма и традиционной китайской звончатой тембральности. Во-вторых, в этот ряд входит преобладание среднего и высокого регистров начальной темы. Здесь нашла выражение такая особенность интонационной культуры Китая, более заметная в женском варианте исполнения, как пение светлым открытым звуком в высоком регистре. В-третьих, в произведении слышны пасторальные оттенки в завершениях фраз diminuendo на протяжённом звуке, ассоциирующемся с пастушьим или крестьянским наигрышем, как бы растворяющимся вдали, что вызывает настроение созерцательного покоя.

Благодаря яркому национальному колориту пьеса была принята в Китае как образец не западного, а отечественного творчества и получила международное признание. «Цвета из Китая» включались в концертные программы китайских и западных исполнителей по всему миру, в 2018 году прозвучав в интерпретации португальского кларнетиста Нуно Пинто на 2-й Международной неделе искусства кларнета (Чжэцзянская консерватория), в исполнении Антонио Тинелли – на телеканале классической музыки «SKY» (Италия). Итальянский виртуоз Серджо Бози (Пезаро) опубликовал запись произведения в Интернете. В 2019 году преподаватель Детмольдской высшей школы музыки Томас Линдхорст исполнил «Цвета» на концерте в Чжэцзянской консерватории, итальянский музыкант Коррадо Джуффреди – на концерте Ланьчжоуского фестиваля искусств кларнета и т. д. Популярность среди кларнетистов-профессионалов подтверждается видеороликами в социальных сетях, где учителя и ученики соревнуются в игре произведения. Его неоднократно исполнял Дон Дэцзюнь в оригинале и в переложениях для кларнета и ансамбля духовых инструментов, в версии для кларнета и симфонического оркестра, например, на концерте Недели искусства кларнета в Харбине (2019).

Успех пьесы стимулировал дальнейший творческий интерес Мангани к изучению китайского фольклора. Из-под пера композитора вышли две обработки-аранжировки песен «Гуси-лебеди» (《鸿雁》) монголов Китая (провинция Внутренняя Монголия) и китайской народной песни «Цветы шан дан дан» (《山丹丹花开红艳艳》). В народные мелодии не внесено серьезных изменений, а выбраны лишь тональность и регистр, удобные для кларнета, сочинено фортепианное сопровождение. Обработки способствовали возрождению этих песен в КНР и вместе с «Цветами из Китая» составили сюиту.

Другой итальянский композитор Джузеппе Рикотта по примеру своего итальянского коллеги также написал пьесу в китайском стиле для кларнета и фортепиано «Посвящение Китаю» (《礼赞中国》; HomageToChina; 2019). Джузеппе Рикотта (род. 1968, Палермо) окончил Консерваторию Антонио Сконтрино по классу кларнета, а затем изучал гармонию и композицию у профессора Колаянни. Он сотрудничал с рядом издательств, публикуя множество своих произведений [12].

В интервью автору настоящей статьи композитор отметил, что на создание «Посвящения Китаю» повлияли некоторые творческие приёмы пьесы «Цвета из Китая» М. Мангани. Рикотта работает по модели «чужого» композиторского фольклоризма, воспроизводя китайский стиль на оригинальном (авторском) материале при помощи пентатоники, традиционных ритмов инструментальной музыки.

Мягкий, тёплый тембр кларнета в среднем и высоком регистрах вносит успокаивающее начало, сравнимое с южным китайским ландшафтом. «Музыка, – отмечает Рикотта, – рождается, как Солнце на большой равнине, оно освещает всё, чего раньше не видели, и, после долгой тёмной ночи, наконец, позволяет нам любоваться прекрасным пейзажем» [14].

Рис. 4 – Дж. Рикотта. Посвящение Китаю (основная тема, первый раздел)

Двухчастная композиция пьесы включает медленный песенно-лирический и быстрый жанрово-танцевальный разделы. Это соответствует структурным характеристикам большинства китайских национальных инструментальных произведений.

Рис. 5 – Дж. Рикотта. Посвящение Китаю (второй раздел)

Тип авторской мелодии первого раздела напоминает аутентичную традицию наньцюй (южная мелодия) [8, С. 65] провинции Цзяннань. В основной теме (Andante) взаимодействуют тональность B-dur и пентатоника с этим же устоем. Пентатоника определяет звуковой состав мелодии кларнета и строение аккордов фортепиано (см. рисунок 4). Статичность образа подчёркнута плагальным сочетанием T₃₅ и II₇. Развитие (т. 28 партитуры) отмечено расширением круга гармоний, включением медиантовых трезвучий. Переменность гармонических функций нарастает в развивающей части темы с применением трезвучия двойной субдоминанты (VII^b₃₅), которая проявляет себя как субтоника (т. 32-34 партитуры).

Характер второй части (Allegro, т. 49 партитуры, трёхчастная форма) определяется подвижной новой танцевальной темой праздничного веселья. Такого рода темы характеризуют и произведения китайских композиторов, примером чего являются «Два народных впечатления» Чжан Чао. Выразительность темы Рикотты связана с насыщенной аккордовой фактурой и необычным синкопированным ритмом, повторяющим нерегулярную акцентуацию одной из тем пьесы Мангани: 3/8+3/8+2/8. Мелодия кларнета, как и фортепианной партии, приобретает ритмическую повторность, чёткость строения, формируясь из четырёх фраз по 4 такта (см. рисунок 5) Композитор перекомпоновал мелодию, теперь идущую в обратном направлении, сохранив основы пентатоники.

Оба композитора развивают фольклорные прообразы обобщённого типа – яркие ладовые, жанровые «знаки» китайской музыкальной традиции в условиях господства натурально-ладовых функционально переменных оборотов слабоцентрализованной «рыхлой» тональности (термин Ю. Н. Холопова) [9, С. 385–387]. Наиболее сильно проявлена тоникальность (термин Т. С. Бершадской) [2, С. 104] медиант мажора. Они выступают в роли гибкой «подтекстовки» главного голоса в партии кларнета, строящейся на сменах звукорядов внутри гун-групп пентатоники и гептатоники.

Заключение

Итак, индивидуальность «прочтения» прообразов (помимо разнообразия конкретных фактурных, ритмо-тембровых, стилистических и композиционных решений) проявляется в работе с «фольклорным» авторским тематизмом. Более смелые и чётко ориентированные на народную импровизацию дериваты музыкальных тем созданы Мангани, особенно в репризе его произведения, при том, что оба композитора активно варьируют материал. В трактовке всей формы, каждый по-своему, композиторы последовательно приближают целое к принципам традиционной инструментальной композиции. Фольклорная модель в произведении Рикотты оказывается «удвоенной», представляя собой народную традицию, ранее уже интерпретированную Мангани.

Общим свойством стиля партитур стало тонкое взаимопроникновение разнонациональных начал, осуществлённое в условиях монодийно-гармонической ладовой системы (термин Т. С. Бершадской). Монодическое начало (в плане выразителя ладовой функции как ступени) связано с пентатоникой, определяющей «лицо» мелодии. Гармоническое начало (в плане выразителя ладовой функции как аккорда) связано с пентатоникой и мажором, в небольшой степени средствами мажоро-минорной тональности. В приёмах гармонизации мелодии косвенно, независимо от российского опыта, но аналогично ему, претворены традиции, восходящие к «русской музыке о Востоке» XIX века и её более сложным модификациям.

Национальные прообразы заставляют обратиться к поиску параллелей с китайским опытом. Наиболее однозначны переклички итальянских пьес с творчеством для кларнета в КНР середины XX века. Если принять во внимание сложность и разнообразие стилевого мышления китайских композиторов рубежа XX–XXI веков, то истолкование фольклора итальянскими авторами представится сравнительно «простым», что подтверждает тезис о большей исторической устойчивости простых систем, но имеет и другие обоснования. Во-первых, для Мангани и Рикотты китайский фольклор не коренная, а этнически и цивилизационно далёкая традиция, не всегда (но обычно) изучаемая вне «живого» звучания – по публикациям, аудио- и видеозаписям. Отсюда ориентация итальянских композиторов (интуитивная и сознательная) на апробированные в истории музыки приёмы воплощения китайского фольклора. (Сами китайские композиторы смело и разнообразно претворили его в формах широкого стилевого спектра.) Во-вторых, свою роль сыграла ситуация постмодерна в музыкальном искусстве с практикой возвращения к опыту прошлого.

Феномен обращения западных композиторов к китайскому фольклору, в том числе на примере проанализированных произведений Мангани и Рикотты, стал темой обсуждения па Национальном семинаре по обучению игре на кларнете (Чжэцзян, 2019). Подчеркивалось, что изучение произведений, синтезирующих устные и письменные традиции, весьма плодотворно для современной китайской и европейской музыки, идущей к новым рубежам развития и международного сотрудничества.

Конфликт интересов Не указан.

Conflict of Interest None declared.

Список литературы / References

1. Арановский М. Г. Музыкальный текст: Структура и свойства / М. Г. Арановский. – М.: Композитор, 1998. – 343 с.
2. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. 2-е, доп. изд. / Т. С. Бершадская. – Л.: Музыка, 1985. – 238 с.
3. Данилова А. В. Образы Китая в зеркале западноевропейского и русского музыкального искусства / А. В. Данилова // Южно-Российский музыкальный альманах. – 2017. – № 3. – С. 89–93.
4. Дрожжина М. Н. Молодые национальные композиторские школы Востока как явление музыкального искусства ХХ века / М. Н. Дрожжина. – Новосибирск, 2004. – 280 с.
5. Лу Шэнсинь. Подходы китайских композиторов Хуан Цзы и Хэ Лутина к проблеме синтеза западной и китайской музыкальных традиций / Шэнсинь Лу // Манускрипт. – 2021. – Т. 14. – Вып. 3. – С. 537–542.
6. Музыкальный постимпрессионизм: Юджин Гуссенс – английский композитор и дирижер [Электронный ресурс]. URL: https://iskusstvo-zvuka.livejournal.com/176393.html (дата обращения: 25.02.2022).
7. Пэн Чэн. Ладовая система юнь-гун-дяо и ее претворение в творчестве китайских композиторов XX века / Пэн Чэн. – СПб.: Композитор – Санкт-Петербург, 2013. – 220 с.
8. У Ген Ир. История музыки Восточной Азии (Китай, Корея, Япония): учебное пособие. – СПб.: Планета музыки; Лань, 2011. – 544 с.
9. Холопов Ю. Н. Гармония: Теоретический курс / Ю. Н. Холопов. – М.: Музыка, 1988. – 512 с.
10. Чжан Мини. Монгольские национальные прообразы в произведениях для кларнета китайских композиторов (1950–1960-е годы) / Мини Чжан // Манускрипт. – 2021. – Т. 14. – № 12. – С.2813 –2825. DOI: 10.30853/mns20210476
11. 2017年5月作品发布详情。 [Electronic resource]. URL: https://mp.weixin.qq.com/s/RLOrxtOYn8g03SXyfRAXYw (accessed: 17.02.2022).
12. Giuseppe Ricotta 的简介。 [Electronic resource]. URL: https://mp.weixin.qq.com/s/VI2O5JaPYt1aWCPCVYCI-Q (accessed: 17.02.2022).
13. Michele Mangani 的简介。 [Electronic resource]. URL: https://mp.weixin.qq.com/s/2acdtL9ceafzbhjtoQ8v1w (accessed: 17.02.2022).
14. 张明祎 Giuseppe Ricotta: 的采访信件中的内容

Список литературы на английском языке / References in English

1. Aranovskiy M. G. Muzykal'nyy tekst: Struktura i svoystva [Musical text: Structure and properties] / M. G. Aranovskiy. – M.: Kompozitor, 1998. – 343 p. [in Russian]
2. Bershadskaya T. S. Lektsii po garmonii. [Lectures on harmony. 2nd, add. ed.] / T. S. Bershadskaya. – L.: Muzyka, 1985. – 238 p. [in Russian]
3. Danilova A. V. Obrazy Kitaya v zerkale zapadnoyevropeyskogo i russkogo muzykal'nogo iskusstva [Images of China in the mirror of Western European and Russian musical art] / A. V. Danilova // Yuzhno-Rossiyskiy muzykal'nyy al'manakh [South Russian musical almanac]. – 2017. – № 3. – P. 89–93. [in Russian]
4. Drozhzhina M. N. Molodyye natsional'nyye kompozitorskiye shkoly Vostoka kak yavleniye muzykal'nogo iskusstva XX veka [Young national composer schools of the East as a phenomenon of the musical art of the twentieth century] / N. Drozhzhina. – Novosibirsk, 2004. – 280 p. [in Russian]
5. Lu Shengsin. Podkhody kitayskikh kompozitorov Khuan TSzy i Khe Lutina k probleme sinteza zapadnoy i kitayskoy muzykal'nykh traditsiy [Approaches of Chinese composers Huang Zi and He Luting to the problem of synthesis of Western and Chinese musical traditions] / Shensin' Lu // Manuskript [Manuscript]. – 2021. – Vol. 14. – Issue. – P. 537–542. [in Russian]
6. Muzykal'nyy postimpressionizm: Yudzhin Gussens – angliyskiy kompozitor i dirizher [Musical post-impressionism: Eugene Goossens - English composer and conductor]. [Electronic resource]. URL: https://iskusstvo-zvuka.livejournal.com/176393.html (accessed: 02/25/2022). [in Russian]
7. Peng Chen. Ladovaya sistema yun'-gun-dyao i yeye pretvoreniye v tvorchestve kitayskikh kompozitorov XX veka [Modal system of yun-gong-diao and its implementation in the works of Chinese composers of the 20th century] / Pen Chen. – SPb.: Kompozitor – Sankt-Peterburg, 2013. – 220 p. [in Russian]
8. U Gen Ir. Istoriya muzyki Vostochnoy Azii (Kitay, Koreya, Yaponiya): uchebnoye posobiye [History of East Asian Music (China, Korea, Japan): Study Guide]. – SPb., 2012. – 544 p. [in Russian]
9. Kholopov YU. N. Garmoniya: Teoreticheskiy kurs [Harmony: Theoretical course] / YU. N. Kholopov. – M.: Muzyka, 1988. – 512 p. [in Russian]
10. Zhang Mingyi. Mongol'skiye natsional'nyye proobrazy v proizvedeniyakh dlya klarneta kitayskikh kompozitorov (1950–1960-ye gody) [Mongolian national prototypes in works for clarinet by Chinese composers (1950–1960s)] / Mingyi Zhang // Manuskript [Manuscript]. – 2021. – Vol. 14. – No. 12. – P. 2813–2825. DOI: 10.30853/mns20210476 [in Russian]
11. Details of works released in May 2017 // Encyclopedia website [Electronic resource]. URL: https://mp.weixin.qq.com/s/RLOrxtOYn8g03SXyfRAXYw (accessed 02/17/2022). [in Chinese]
12. Giuseppe Ricotta's introduction // Website of the encyclopedia [Electronic resource]. URL: https://mp.weixin.qq.com/s/VI2O5JaPYt1aWCPCVYCI-Q (accessed 17.02.2022). [in Chinese]
13. Michele Mangani's introduction. // Website of the encyclopedia [Electronic resource]. URL: https://mp.weixin.qq.com/s/2acdtL9ceafzbhjtoQ8v1w (accessed: 02.17.2022). [in Chinese]
14. Zhang Mingyi. Giuseppe Ricotta: The Content of the Interview letter / Zhang Mingyi // Manuscript. [in Chinese]