КИНЕМАТОГРАФ В КОНТЕКСТЕ СОЦИОЛОГИЧЕСКОГО ЗНАНИЯ. ВОЗЗРЕНИЯ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ ФРАНКФУРТСКОЙ ШКОЛЫ

Николаева К.А.

ORCID: 0000-0001-9988-7569,  Аспирант, Социологический факультет МГУ им. М.В. Ломоносова

КИНЕМАТОГРАФ В КОНТЕКСТЕ СОЦИОЛОГИЧЕСКОГО ЗНАНИЯ. ВОЗЗРЕНИЯ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ ФРАНКФУРТСКОЙ ШКОЛЫ

Аннотация

В статье рассматриваются социологические воззрения ведущих представителей Франкфуртской школы на развитие кинематографа как специфического вида искусства. Представлены позиции Т. Адорно, М. Хоркхаймера, В. Беньямина, Г. Маркузе. Отмечены их основные позиции в отношении процесса создания, распространения и влияния кино как специфического вида искусства. Рассмотрены вопросы функционирования киноиндустрии как элемента массовой культуры, его идеологические возможности, а также, аспекты включения искусства в сферу досуга.

Ключевые слова: Франкфуртская школа, кинематограф, массовая культура, критическая теория.

Nikolaeva K.A.

ORCID: 0000-0001-9988-7569, Postgraduate student, Faculty of Sociology of Lomonosov Moscow State University

THE CINEMA IN THE CONTEXT OF SOCIOLOGICAL KNOWLEDGE. VIEWS OF THE FRANKFURT SCHOOL

Abstract

The article is devoted to the examination of sociological views of the leading representatives of Frankfurt school on the development of cinema as a specific kind of art. It presents the positions of T. Adorno, M. Horkheimer, W. Benjamin, H Marcuse, especially in regards to the process of creation, dissemination and influence of cinema, as a specific kind of art. The article also deals with the functioning of cinema industry as an element of mass culture, its ideological opportunities, as well as the aspects of including art in the field  of leisure.

Keywords: Frankfurt School, cinema, popular culture, Critical Theory

История развития кинематографа тесно переплетена с развитием философской и социологической мысли. Если в момент своего появления новый вид искусства представлялся как доступное и легкое развлечение, то вскоре он получил богатое теоретическое осмысление в русле философии, социологии, антропологии и культурологии.

Кинематограф представляет собой один из наиболее молодых видов искусства, тесно взаимосвязанный с жизнью общества. Создаваемый под воздействием определенных социальных идей и обстоятельств, он, в силу своей исключительной способности к распространению, доступности и развлекательного характера способен, в свою очередь, оказывать серьезное влияние на определенные социальные группы.

В социологической мысли существенное внимание вопросам изучения кино уделялось в рамках неофрейдисткой социологии, структурализма, а также в работах представителей Франкфуртской школы, возникшей на базе Института социальных исследований во Франкфурте-на-Майне в первой половине XX века. Неофрейдисткий анализ развивался в основном в русле феминистской критики кинематографа, направление которой было задано работой Л. Малви «Визуальное удовольствие и нарративное кино».  В этой работе, основанной на анализе кинопродукции классического Голливуда,  она обратила внимание «вуайеристского удовольствия, конструкции женщины как зрелища и гендерного измерения пристального взгляда»[8]. Структуралистские исследования кино, как правило, включали в себя  выявление «базовых смысловых единиц» кино [3].

Франкфуртская школа развивала собой один из подходов критической теории современного общества. Анализируя кинематограф они деромантизировали свойственный тому периоду подход к пониманию природы кино и акцентировали внимание на изучении его социальных, в том числе манипулятивных возможностей.

Их «интересовали восприятие кино, процесс его производства, проката и демонстрации, а также те социо- и политэкономические идеологии, которые встроены в структуру киноиндустрии»[3]. Уходя от формалисткого и экспрессионисткого понимания кинематографа они обратились к изучению его социальных возможностей и характеристик.

Внутри Франкфуртской школы существовало определенное расхождение в оценке последствий влияния «седьмого искусства». Т. Адорно, один из наиболее ярких представителей данного направления, категорично отзывался о невозможности позитивного влияния, тогда как З. Кракауер и В. Беньямин его допускали.

Т. Адорно и М. Хоркхаймер критически рассматривали процесс создания и распространения кино, его влияния на социум, утверждая что «кино и радио уже более не требуется выдавать себя за искусство»[1].  Они акцентировали внимание на его коммерческой и политической составляющей и указывали, что  кино  является «не чем иным, как бизнесом»[1] и что оно используется «в качестве идеологии, долженствующей легитимировать тот хлам, который они умышленно производят»[1]. Также они отмечали, что кинематограф наиболее активно развивается в либеральных, капиталистических странах, что связанно с теми возможностями которые кино представляет для развития капитала. В тоже время интересы капитала выступают как определенный ограничитель для естественного развития кино, так как он заинтересован лишь в экономически прибыльных проектах. Однозначно согласиться с подобным подходом нельзя, так как кинематограф активно развивался в странах далеких от либерализма и капитализма, например в СССР. Впрочем, развитие советского кинематографа как и его развитие в капиталистических странах было детерминировано рядом социальных и экономический предпосылок, и в первую очередь было призвано обслуживать определенную идеологию. По мнению И.А. Михалова,  в обоих случаях оно выполняло государственный заказ[6]. В этом смысле размышления Т. Адорно и М. Хоркхаймера относительно роли капитала в процессе кинопроизводства справедливы для их времени и демонстрируют, что функционирование кинематографа в интересах капиталистического общества соответствовала политическим целям современного им правительства.

Единственную позитивную составляющую кинематографа, как элемента индустрии развлечений Т. Адорно и М. Хоркхаймер видели в том, что «слияние культуры с развлечением приводит не только к деградации культуры, но и в такой же мере к неизбежному одухотворению развлечения»[1]. Сфера досуга присваивая себе элементы искусства выходит на новый уровень и становится способной удовлетворять духовные и эстетические потребности человека. Однако встает вопрос, о пропорциях этого взаимопроникновения культуры и развлечения.

Важное отличие кинематографа от большинства других видов искусств по мнению Франкфуртской школы заключается в его синтетичности. В. Беньямин близкий к традиции Франкфуртской школы рассматривал процесс кинопроизводства в контексте его способности к воспроизведению техническими средствами, в котором отношения оригинала и подлинника утрачивают свою актуальность. Он утверждал, что в эпоху технической репродукции искусства, «высвобождением отдельных видов художественной практики из лона ритуала растут возможности выставлять её результаты на публике»[2]. В результате, искусство становится доступным, перед ним открываются широкие возможности для распространения и трансляции. Весьма спорным, однако, является вопрос о лишении  кинематографа элементов ритуализации. За более чем вековую историю кино породило свои ритуалы и иные социальные практики, сопутствующие процессу его потребления. Следовательно, возможно говорить не об отсутствии ритуалов, а скорее об их трансформации. Более того, кино само стало ритуалом, или, по крайней мере, было включено в определенные традиции.

В. Беньямин указывает, что в кино «работа актера в кино опосредуется аппаратурой»[2]. Каждый элемент фильма доступен зрителю лишь под воздействием других элементов. Конечно, можно разобрать отдельный кадр на составляющие, выделить работу актера, литературную основу, операторский и режиссерский замысел, однако вынесенные за пределы своей совокупности, они лишаются того объема содержания, который был заложен в них изначально или вовсе искажаются.

З. Кракауер в исследованиях массовой культуры рассматривает кинематограф как вид искусства способный отобразить настроения общества. Одним из первых он обращается к национальным основаниям кинематографа, рассматривая особенности национального кинематографа на примере Германии в работе «От Калигари до Гитлера: Психологическая история немецкого кино»[5]. Также З. Кракауер уделил большое внимание анализу пропагандистских возможностей кинематографа на примере изучения кино нацистской Германии. В этой же теме, в контексте рассмотрения кино как инструмента тоталитаризма обращались впоследствии многие мыслители. В том числе определенное сходство с идеями Франкфуртской школы можно найти у С. Сонтаг, анализировавшей «эстетическую роль кинематографа в становлении тоталитарных движений»[5].

Г. Маркузе рассматривал кинематограф в контексте рассуждений об «одномерной культуре». Его критика культуры находящейся в оппозиции к реальности в последующем переходит в критику массовой культуры, утратившей свою специфику и растворившейся в этой реальности[4]. Ю.Н. Давыдов отмечает эту трансформацию теоретических взглядов Маркузе называя его «нигилистически настроенным критиком культуры»[4].

Идеи Франкфуртской школы, в том числе в отношении культуры,  оказали большое влияние на развитие движения «Новых левых», характеризующихся радикальными взглядами в критике массовой культуры и «общества потребления».

Таким образом, в рамках Франкфуртской школы процесс создания и распространения кинематографической продукции был представлен как детерминированный потребностями капитала. Представители Франкфуртской школы критически рассматривали влияния массовой культуры на искусство. Они считали, что кинематограф, как вид искусства лишается в современном мире своей духовной составляющей.

В тоже время, представляя кино как идеологическое оружие, они одними из первых обратились к рассмотрению кинематографа в его взаимосвязи с нацией, государством, конкретным социально-историческим контекстом, положив тем самым начало целому направлению в исследовании кинематографа. Это можно проследить в работах Дж. Ритцера, который также как и многие представители Франкфуртской школы, обратился к рассмотрению культуры и досуга в контексте веберовской рациональности[6], проявившейся в характерной для Западного общества рационализации и конвеертизации данных сфер. В связи с этим, Франкфуртская школа оказала значительное влияние на развитие теоретического осмысления процесса создания, распространения и влияния кинематографа как элемента массовой культуры.

Литература

1. Адорно Т. Хорхаймер М. Диалектика просвещения. -СПб.: Медиум, Ювента, 1997.- 312 с.
2. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. -М.:Медиум, 1996.-239 c.
3. Грей Г. Кино: Визуальная антропология. — М.: Новое литературное обозрение, 2014.-208 с.
4. Давыдов Ю.Н. Критика Франкфуртской школы. -М.: Наука, 1977.-320 c.
5. Кракауэр З. От Калигари до Гитлера: Психологическая история немецкого кино.-М.:Искусство,1977. - 352 с.
6. Михайлов И.А. Макс Хоркхаймер. Становление Франкфуртской школы социальных исследований. Часть 2 1940-1973 гг. -М.:ИФ РАН, 2010.-294 c.
7. Ритцер Дж. Макдональдизация общества 5. -М.:Праксис, 2011.- 592 с.
8. Ярская-Смирнова Е.Р. Гендер, власть и кинематограф: основные направления феминистской кинокритики // Журнал социологии и социальной антропологии. N 2, 2001. С. 100-119.

References

1. Adorno T. Horhajmer M. Dialektika prosveshhenija. -SPb.: Medium, Juventa, 1997.- 312 s.
2. Ben'jamin V. Proizvedenie iskusstva v jepohu ego tehnicheskoj vosproizvodimosti. -M.:Medium, 1996.-239 s.
3. Grej G. Kino: Vizual'naja antropologija. — M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2014.-208 s.
4. Davydov Ju.N. Kritika Frankfurtskoj shkoly. -M.: Nauka, 1977.-320 s.
5. Krakaujer Z. Ot Kaligari do Gitlera: Psihologicheskaja istorija nemeckogo kino.-M.:Iskusstvo,1977. - 352 s.
6. Mihajlov I.A. Maks Horkhajmer. Stanovlenie Frankfurtskoj shkoly social'nyh issledovanij. Chast' 2 1940-1973 gg. -M.:IF RAN, 2010.-294 s.
7. Ritcer Dzh. Makdonal'dizacija obshhestva 5. -M.:Praksis, 2011.- 592 s.
8. Jarskaja-Smirnova E.R. Gender, vlast' i kinematograf: osnovnye napravlenija feministskoj kinokritiki // Zhurnal sociologii i social'noj antropologii. N 2, 2001. S. 100-119.