СИСТЕМА СИМВОЛИЧЕСКИХ ОБРАЗОВ В РОМАНАХ Л.Н.ТОЛСТОГО

Андреева Г.Т.

Доктор филологических наук, профессор. Северо-Восточный Федеральный университет

СИСТЕМА СИМВОЛИЧЕСКИХ ОБРАЗОВ В РОМАНАХ Л.Н.ТОЛСТОГО

Аннотация

В статье рассмотрены семантика и функции символических образов в романах Толстого «Война и мир», «Анна Каренина» и «Воскресение». Выдвигается гипотеза: оригинальные символические образы Толстого составляют определенную систему в ее последовательном развитии. Эта система, переплетаясь с традиционными в русской литературе символическими образами, способствует приближению к скрытому смыслу его произведений.

Ключевые слова: символ, система, семантика, развитие.

T. Andreeva

Doctor of Philology, professor, North-Eastern Federal University.

THE SYSTEMATIC QUALITY OF SYMBOLIC IMAGES IN THE NOVELS OF LEO TOLSTOY.

Abstract

This article examines both the semantics and the functions of symbolic images in Tolstoy's War and Peace, Anna Karenina and Resurrection. The article proposes that the original symbolic images in the novels represent a system in state of steady evolution. Tolstoy's symbols, intertwined with traditional symbols in Russian literature, reveal the hidden meaning contained in his works.

Key words: symbol, system, development.

В романах Толстого много традиционных в русской литературе символических образов, таких, как свеча, небо, метель и других, но гораздо чаще писатель наделяет привычные обозначения новым символическим смыслом. Необходимость подобного употребления отдельных слов была продиктована определенной творческой целью, заключающейся в стремлении художественно реализовать собственную концепцию жизни. [3]. Система взглядов требовала системности средств, адекватных этим взглядам. Системность – это взаимосвязь, взаимообусловленность всех элементов, последовательное, поступательное их развитие, ведущее к наиболее полному выражению смысла идеи.  Счастливый в своих литературных прогнозах Н.Г.Чернышевский уже в ранних произведениях Толстого отметил те черты его писательской индивидуальности, которые, по его мнению, пройдут через все его творчество. В числе других была отмечена такая замечательная особенность, как незаемность, самобытность, неподместность его мыслей. Не доверяя установившимся идеям, Толстой, действительно, на все имел собственную точку зрения: он автор индивидуальной теоретической системы, получившей название «толстовство» и содержащей толстовский рецепт спасения человечества, он предложил собственную историческую теорию, пересмотрел и написал свой вариант Евангелия. Порой наивными, как все гениальное, являются похожие на огромные льдины глыбы его мыслей. К этим мыслям приложен исключительный художественный дар, современники сравнивали его со слоном, имея в виду силу и мощь его мыслей и пластику и гармонию его стиля.

Главными злами жизни Толстой считал ложь и насилие, и главными вопросами, заботившими его, были вопросы «Каким надо быть?» и «Как надо жить?».

Оригинальные мысли могли быть выражены наиболее полно в оригинальной художественной системе, и одним из важных компонентов этой системы становятся индивидуальные, сложные, сквозные символические образы в его романах.

В «Войне и мире» явно символично слово «мясо» как антитеза «неба». Это – телесная, физическая ипостась человека, существующая нераздельно с душою в его натуре. В сцене купания солдат полка, который ведет кн.Андрей Болконский, в заросшем пруду на смоленской дороге, говорится: «Все это голое, белое человеческое мясо с хохотом и гиком барахталось в этой грязной луже…Весельем отдавалось это барахтанье, и оттого оно особенно было грустно…» «На берегах, на плотине, в пруде, везде было белое, здоровое, мускулистое мясо». «Мясо, тело, chair a canon! – думал он  <кн.Андрей – Г.А.>, глядя и на свое голое тело и вздрагивая не столько от холода, сколько от самому ему непонятного отвращения и ужаса…» В описании смерти кн.Андрея прямо говорится о том, как все силы его души открыли ему новое счастье, «находящееся вне материальных сил». Он почувствовал как бы освобождение прежде связанной в нем силы. Бренное тело связывало прекрасную душу и теперь освобождало ее. В Марье Болконской постоянно идет борьба души с телом: «Душа графини Марьи всегда стремилась к бесконечному, вечному и совершенному и потому никогда не могла быть покойна. На лице ее выступило строгое выражение затаенного высокого страдания души, тяготящейся телом».  Кн.Андрей, слушая пение Наташи, готов был плакать, живо осознав вдруг, что существует страшная противоположность между чем-то бесконечно великим и неопределимым, бывшим в нем, и чем-то узким, телесным, чем был он сам и даже была она. Эта противоположность томила и радовала его…». Однако, по Толстому, телесное начало в человеке, противоположное духовному, само по себе ценно и даже необходимо, если способно пробудить благородные чувства. На перевязочном пункте в полевом госпитале кн.Андрей увидел тяжелораненого Анатоля Курагина, который, как некогда думал Андрей, не видел в Наташе ее души, а видел только хорошенькую, свеженькую девочку. Андрей же «эту - то душу ее, которую как будто связывало тело, …и любил в ней…так сильно, так счастливо любил». Теперь все увиденное вокруг слилось для Андрея «в одно общее впечатление обнаженного, окровавленного человеческого тела». Ему вспомнились солдатские тела в грязном пруду, и это было то же самое тело, и, когда он вспомнил все, «восторженная жалость и любовь к этому человеку наполнили его счастливое сердце», и он «заплакал нежными, любовными слезами над людьми, над собой и над их и своими заблуждениями».

В сцене посещения кн.Андреем Лысых Гор после смерти отца наполняется таинственным значением фигура мужика, одиноко сидящего на скамейке. Пока еще только ощущается перспектива превращения этого образа в символ. Не случайно он молчит, никак не реагирует на приход кн.Андрея: «…старый мужик…сидел и плел лапоть на зеленой скамеечке. Он был глух…». Его безучастное присутствие сопровождается «деревянным» звуком, который позже будет противопоставлен железному. В этой сцене присутствуют «зародыши» будущих сложных символических образов – «мужика» и «деревянного» звука: «…все так же безучастно, как муха на лице дорогого мертвеца, сидел старик и стукал по колодке лаптя…».

В романе «Анна Каренина» символический образ «мясо» превращается в «говядину». Еще в начале «Войны и мира» Анна Шерер в своем салоне «подчевала» гостей, как вкусным бифштексом, модным новым посетителем, а Наполеон и его армия уподоблялись быку и стаду, топчущим чужое поле, применялось сравнение тактики Кутузова при бегстве врага с поведением разумного огородника при потраве: он не будет бить быка по голове, а распахнет ворота, но будет держать кнут поднятым. Это уподобление ассоциативно связано с символом «говядина». В «Анне Карениной» Вронскому как - то довелось сопровождать заезжего принца, циничного, развязного, наглого, презирающего все русское, в котором он неожиданно увидел, как в зеркале, собственное отражение. Принц был «свеж, как …большой зеленый глянцевитый голландский огурец». Вронский невольно видел в нем себя самого. «Глупая говядина! Неужели я такой ? – думал он».

В романе «Воскресение» символический образ «мясо» трансформируется в таинственное «что-то черное», воспринимаемое как знак низкого, телесного, физического начала. В Нехлюдове перед его преступлением «животный человек властвовал…и совершенно задавил духовного человека». После той страшной ночи, когда он сломал всю жизнь Катюше: «…внизу на реке треск и звон и сопение льдин еще усилились, …из-за стены тумана выплыл ущербный месяц, мрачно освещая что-то черное и страшное». На суде Катюша «вдруг серьезно и строго взглянула на него…ему вспомнилась та страшная ночь с ломавшимся льдом, туманом, …тем ущербным, перевернутым месяцем…Эти два черные глаза…напоминали ему это «что-то черное и страшное». «Жизнь Катюши, и вытекавшая из ноздрей <убитого купца - Г.А.> сукровица, и вышедшие из орбит глаза, и его поступок с нею – все это, казалось ему, были предметы одно и того же порядка…». «Что-то черное и страшное» - это символ того же «мяса», торжества животного начала над духовным. Символ стал более абстрактным, так как содержание его усложнилось, обогатившись дополнительными смыслами и выражая более сложные связи, особую диалектику добра и зла в человеке. Черные, блестящие глаза Катюши, похожие на мокрую смородину, прекрасны, но сливаются с отталкивающими знаками животных вожделений, пагубных страстей, отвратительных, преступных поступков. Слово «что-то», скрывающее животное начало, присутствует и в передаче настроения Пьера, вызванного отвращением к лживости и порочности Элен: «Всякий раз, как нечаянно взгляд его встречался с прекрасными наглыми глазами Долохова, Пьер чувствовал, как что-то ужасное, безобразное поднималось в его душе, и он скорее отворачивался».

В романе «Анна Каренина» встают в полный рост два символических образа, появление которых было уже намечено в «Войне и мире» - это символы мужика и «деревянного» и «железного» звуков. Образ мужика не играет никакой роли в развитии сюжета, однако, его настойчивое повторение и связь с железным звуком указывают на его символическую функцию. В поезде, где Анна встретила Вронского, на нее находит забытье, и ей мнится, что входит истопник, и этот мужик «принялся грызть что - то в стене, …потом что-то страшно заскрипело и застучало, как будто раздирали кого -то…Но все это было не страшно, а весело. Она вышла из вагона, ветер «затрепал каким - то железным оторванным листом, и впереди плачевно и мрачно заревел густой свисток паровоза. Весь ужас метели показался ей еще более прекрасен теперь. Он сказал то самое, чего желала ее душа, но чего она боялась  рассудком.» Уже в этом отрывке, где впервые появляется образ мужика, с ним связан железный звук. Мужик – это дух неодолимой власти любовной страсти над разумом, а железный звук – знак «железного века», торжества животного начала над духовным в человеке. Затем этот образ принимает разные обличья – сторожа, обходчика, обкладчика, но его символическое значение остается постоянным.[1]. Мужик входит в кошмарные сны Анны и Вронского. Вронский «проснулся в темноте, дрожа от страха, и поспешно зажег свечу…Что такое ? Что ? Что такое страшное я видел во сне ? Да, да. Мужик – обкладчик, кажется маленький, грязный, со взъерошенной бородкой, что-то делал, нагнувшись, и вдруг заговорил по французски какие - то странные слова…ужас пробежал холодом по его спине». Позже происходит диалог между Анной и Вронским:

- Я видела сон…

- Сон ? – повторил Вронский и мгновенно вспомнил своего мужика во сне.

- Я видела, что я вбежала в свою спальню…и в спальне, в углу стоит что - то…И это что - то повернулось, и я вижу, что это мужик маленький с взъерошенной бородой и страшный. Я хотела бежать, но он нагнулся над мешком и руками что - то копошится там…

 Ужас был на ее лице, и такой же ужас наполнил душу Вронского».

В последнем пути Анны на вокзал в пустом вагоне мужик опять встречается ей: «Испачканный уродливый мужик в фуражке, из - под которой торчали спутанные волосы, прошел мимо окна, нагибаясь к колесам вагона. «Что - то знакомое в этом безобразном мужике - подумала Анна. И вспомнив свой сон, она, дрожа от страха, отошла к противоположной двери». «Отчего же не потушить свечу», - лихорадочно бьется в ней мысль, если все неправда, все ложь, все обман, все зло. «Нет, я не дам тебе мучать себя», - подумала она, обращаясь с угрозой не к нему, не к самой себе, а к тому, кто заставлял ее мучаться. «И вдруг, вспомнив о раздавленном человеке в день ее первой встречи с Вронским, она поняла, что ей надо делать», …«она ужаснулась тому, что делала. Где я? Что я делаю? Зачем? Она хотела подняться, откинуться, но что - то огромное, неумолимое толкнуло ее в голову и потащило за спину…Мужичок, приговаривая что - то, работал над железом».

Вероятно, мужик – это символ злого духа животной страсти, не освещенной разумом, темной и во многом связанной не только с узостью интеллектуального пространства, но и с влиянием издержек цивилизации (мужичок бормочет по - французски, все время чем - то связан с железом). Железный звук антитетичен деревянному в сцене, связанной с мужиком на скамейке. Не случайно этот образ появляется в снах героев, когда их страсти достигают наивысшего накала. В поезде, где Анна встретила Вронского, на нее находит забытье, и ей видится, что входит истопник, и этот мужик «принялся грызть что - то в стене,…потом что-то страшно заскрипело и застучало, как будто раздирали кого-то, но все это было не страшно, а весело. Она вышла из вагона, ветер…затрепал каким то железным оторванным листом, и впереди плачевно и мрачно заревел густой свисток паровоза. Весь ужас метели показался ей еще более прекрасен теперь. Он сказал то самое, чего желала ее душа, но чего она боялась рассудком». Уже в этом отрывке, где впервые появляется образ мужика, с ним связан железный звук. Мужик – это дух неодолимой власти любовного чувства над разумом, знак «железного века», торжества животного начала над духовным в человеке. Затем этот образ принимает разные обличья – сторожа, обходчика, обкладчика, но его символическое значение остается постоянным. Связанный с этим образом железный звук противостоит деревянному, издаваемому плетущим лапти стариком в Лысых Горах в «Войне и мире». Россию опоясали железные дороги, ненавидимые Толстым, стало, по словам Достоевского, «шумно, промышленно», у Некрасова «надрывается сердце от муки, плохо верится в силу добра, слыша в мире царящие звуки барабанов, цепей, топора». Железный звук Толстого вписывается в эту картину, дополняя ее сложными связями капитализации с ее развращающим влиянием на человека, в котором она разжигает животные инстинкты.   Почувствовав охлаждение Вронского, Анна не хочет жить, ее мучает неотвязный страшный кошмар: «Старичок – мужичок с взлохмаченною бородой что-то делал, нагнувшись над железом, приговаривая бессмысленные французские слова, и она…чувствовала, что мужичок этот  не обращает на нее внимания, но делает это какое - то страшное дело в железе над нею, что - то страшное делает над ней. И она проснулась в холодном поту». Здесь «мужик» участвует в столкновении живой жизни с бездушным железным веком, выступая зловещим предзнаменованием трагедии.

Знаменательно, что один из самых значимых символов Толстого появляется в его последнем романе «Воскресенье». В нем воплотилась мысль писателя о предопределенности истории, о неподвластности человеку хода исторической жизни, реализовался своеобразный толстовский фатализм. Этот символический образ обозначен словом «хозяин», по воле которого совершается все в этом мире. Религиозное мышление Толстого, катафатично, «хозяин» - это бог, описанный посредством позитивного атрибута, реального обозначения.

В романе приводится притча о виноградарях, вообразивших, что сад, куда их послал хозяин работать – их собственность и убивавших тех, кто напоминал им о хозяине и об их обязанностях перед ним. Нехлюдов думает: «То же самое делаем мы, живя в нелепой уверенности, что мы сами хозяева своей жизни, что она дана нам для нашего наслаждения. А ведь это очевидно нелепо. Ведь если мы посланы сюда, то по чьей - нибудь воле и для чего – нибудь…Воля же хозяина выражена в этих заповедях». Нехлюдов – герой со знаковой фамилией, как и Николенька Иртеньев в автобиографической трилогии, Левин в «Анне Карениной», которого автор приближает к своим духовным высотам. Нехлюдову принадлежит размышление: «Дело, которое делается нашей жизнью, все дело, весь смысл этого дела не понятен и не может быть понятен мне: зачем были тетушки ?; зачем Николенька Иртеньев умер, а я живу ? Зачем была Катюша ? И мое сумасшествие ? Зачем была эта война ? И вся моя последующая беспутная жизнь ? Все это понять, понять все дело хозяина – не в моей власти. Но делать его волю, написанную в моей совести – это в моей власти, и это я знаю несомненно. И когда делаю, несомненно спокоен».

Толстовская сформировавшаяся система индивидуальных символов вписывается в общую систему его символики как значимое дополнение, углубляющее авторские мысли для выражения разветвленной диалектики значений в его романах «широкого дыхания». Она возводит в философские категории размышления писателя о жизни и смерти, добре и зле.[2]. Эта система замкнута всем его творчеством и неразделима. Вырванные из нее компоненты могут разомкнуть цепь понятий, вложенных в нее и проходящих как сквозные через его романы.

Сегодня в мировом культурном пространстве даже такому писателю, как Толстой, трудно не оказаться в зоне профанных практик несмотря на высокую степень сакрализованности его текста. Это особенно нежелательно, когда дело касается такой интимно – личностной составляющей системы символов, как индивидуальная символика, имеющая способность разрастаться, изменяться, и обрастать новыми смыслами, погружаться в область метафизической бездны.

Литература

1. Густафсон Р.Ф. Битва Анны за любовь /Густафсон Р.Ф. Обитель и чужак. Теология и художественное творчество Л.Толстого /Пер.с анг. Т.Бузиной / - СПб.,: Академ.проект, 2003.
2. Кантор В.К. Лев Толстой : искушение неисторией. – М. : РОССПЭН, 2005.
3. Толстой и о Толстом: Материалы и исследования. Вып.2. М., 1999.

 References

1. Gustafson R.F. Bitva Anny za ljubov' /Gustafson R.F. Obitel' i chuzhak. Teologija i hudozhestvennoe tvorchestvo L.Tolstogo /Per.s ang. T.Buzinoj / - SPb.,: Akadem.proekt, 2003.
2. Kantor V.K. Lev Tolstoj : iskushenie neistoriej. – M. : ROSSPJeN, 2005.
3. Tolstoj i o Tolstom: Materialy i issledovanija. Vyp.2. M., 1999.