СТОЛКНОВЕНИЕ КИТАЙСКОЙ ТОНКОСТИ И ЕВРОПЕЙСКОГО РОМАНТИЗМА — НА ПРИМЕРЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПЕСНИ «ТРИ ЖЕЛАНИЯ РОЗЫ»
СТОЛКНОВЕНИЕ КИТАЙСКОЙ ТОНКОСТИ И ЕВРОПЕЙСКОГО РОМАНТИЗМА — НА ПРИМЕРЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПЕСНИ «ТРИ ЖЕЛАНИЯ РОЗЫ»
Аннотация
В начале XX века в Китай из Европы были завезены художественные песни — важный жанр эпохи романтизма. На фоне слияния китайской и западной культур китайские композиторы искали пути сохранения национального характера художественных песен в своих сочинениях. Среди них композитор Хуан Ц. использовал китайские стихи для создания художественной песни «Три желания розы», которая стала типичным представителем этого периода. Ее тонкий и интровертный китайский эстетический стиль резко контрастирует с европейским романтизмом. Не только это, но и дух традиционной китайской культуры и подтекст, заложенный в песне, придают китайской художественной песне неповторимое очарование.
Таким образом, можно выделить актуальность исследования, которая заключается в раскрытии уникального устройства культурного синтеза европейских романтических черт и китайской эстетики. В условиях современной глобализации данный анализ становится значимым для музыковедения и культурологии, а также влияет на сохранение национальной идентичности.
Цель данной статьи — определить ценность и значение китайских художественных песен, проанализировав поэзию, мелодию и композиционные приемы «Трех желаний розы». Так, для достижения этой цели стоят следующие задачи: выявить особенность взаимосвязи китайских поэтических приемов «фу», «би», «син» и европейских техник, проведение анализа адаптирования мажорно-минорной размерной системы для отражения концепции «срединного пути» Конфуция. Еще одной задачей становится выявление социально-культурного значения песни в рамках национальной идентичности китайской интеллигенции, отраженной с помощью метафор.
1. Введение
В начале XX века художественные песни были завезены в Китай из Европы. В этот период китайское общество переживало радикальные изменения, и с наплывом западной культуры вопрос о том, как перенять западные музыкальные формы, сохранив при этом уникальную линию и национальные особенности своей страны, стал ключевым для китайских музыкальных творцов. Как развивающийся музыкальный жанр, художественная песня должна не только удовлетворять эстетические потребности китайской аудитории, но и демонстрировать неповторимое очарование китайской культуры на мировой музыкальной сцене. Поэтому особенно важно выбрать правильный способ, чтобы отразить национальную уникальность.
В период романтической музыки (с конца XVIII до середины XIX века) художественные песни вступили в золотой век развития. Художественные песни этого периода имели отличительные черты, среди которых одно из первых мест занимало использование поэзии. Композиторы стремились выбирать выдающиеся стихи в качестве текстов и интерпретировать настроение, эмоции и подтекст стихов через музыку, так что музыка и стихи были тесно интегрированы и отражали друг друга. Например, «Лесной царь» Шуберта, созданный по мотивам одноименной поэмы Гете, ярко передает напряженный сюжет поэмы и широкий спектр эмоций героев с помощью богатой музыкальной экспрессии. Такая высокая степень интеграции музыки и поэзии значительно повышает художественную ценность и выразительную силу художественных песен.
После первого знакомства с европейской художественной песней китайских композиторов привлекло ее неповторимое художественное очарование, а вместе с тем и главная отличительная черта художественной песни — поэзия. Китайские композиторы прекрасно понимали, что в художественной песне есть три важных элемента: фортепиано, мелодия и текст. Для Китая поэзия, несомненно, является представителем глубокого культурного наследия, которое, будучи интегрированным в художественную песню, может придать ей уникальную одухотворенность.
Если говорить об особенностях китайской поэзии, то ее отличительной чертой является красота недосказанности. Конфуцианство отстаивает доктрину «срединного пути», стремится к равновесию и гармонии во всем, выступает против чрезмерности и радикализма, подчеркивает единство «истины, добра и красоты» в человеческой природе. В художественном творчестве эта идея находит отражение в сдержанности и умеренности эмоциональных проявлений. В качестве примера можно привести оценку Конфуцием «Встреча невесты (Гуань Цзюй)», которая записана в «Изречения Конфуция (Лунь Юй)»: «Встреча невесты — радость без вожделения, печаль без обиды» . «Встреча невесты», как классическое произведение из самого раннего сборника китайской поэзии «Книга песен (Ши цзин)», демонстрирует эмоциональные качества счастья, но не чрезмерного, печали, но не грусти, и избегает крайнего катарсиса эмоций, что является ярким воплощением красоты «нейтральности и гармонии». Сборник показывает, что гуманистический подтекст и национальный темперамент китайской поэзии сильно отличается от художественных песен эпохи европейского романтизма.
Анализ в процессе исследования проводился путем изучения исторического контекста взаимоотношений китайской и европейской культуры в рамках музыкальных художественных произведений. Методами анализа стало сравнение музыкальных стилей, истолкование образов и воплощений поэзии.
2. Обсуждение
С точки зрения творческих приемов классическая китайская поэзия сформировала уникальную эстетическую систему, основными выражениями которой являются «фу», «би» и «син». Что касается «фу», то ее свойство прямо выражать свои мысли полностью отражено в «Книге песен». Профессор Ван Л. объясняет: «Как наиболее часто используемая лирическая парадигма в Книге песен, прямое выражение чувств часто создает сильное эмоциональное напряжение с помощью техники белого описания» . Этот способ создания содержит множество эстетических измерений в простоте и незамысловатости, либо вызывая ассоциации через белое пространство за пределами слов, либо выстраивая временные и пространственные сцены с ярким повествованием, либо формируя яркую образность с помощью форм, и часто реализуя интеграцию субъекта и объекта с пейзажем.
Являясь важным механизмом создания поэтической образности, «би» преодолевает риторический уровень простой метафоры. Когда метафоры наделяются персонифицированными характеристиками, они не только усиливают чувственность образа, но и активизируют эстетическое воображение адресата .
Классическое определение Чжу Си «син», означающее «говорить сначала о чем-то другом, чтобы вызвать слова, которые скандируются» , раскрывает его двойную функцию как средства поэтической импровизации: оно не только принимает на себя структурную роль ритмической организации, но и является метафорической связью с системой образности.
Примером служит стихотворение «Встреча невесты» . Оно открывается природными образами скоп и ее песней, которые ведут к «син». Это является метафорой привязанности водоплавающих птиц через собирание цветков лотоса. Это символизирует настойчивость преследователя. Такой способ творчества — «прикосновения к вещам вызывают эмоции» - превращает объективные предметы в носителей эмоций и одновременно создает эстетический эффект «бесконечных слов и бесконечных смыслов». Кроме того, язык стихотворения и ритмические изменения демонстрируют красоту гармонии, а использование ономатопеи становится еще более ярким, полным очарования. Это помогает достичь художественного эффекта рифмы вне слов и смысла вне слов. Из этого можно сделать вывод, что предки всегда придерживались строгого и уважительного отношения к созданию литературных произведений, благодаря чему произведения искусства содержали торжественность и глубокий культурный подтекст в своей сути.
Примерно в 1920-е годы первые китайские композиторы, соприкоснувшиеся с европейскими музыкальными техниками, после систематического постижения неотъемлемых правил европейского гармонического построения и формальной архитектуры, начали значительный творческий поворот. Они стали включать поэзию в свои художественные песни, и в 1920 году стихи песни «Река Янцзы течет на восток», сочиненной Цин Чжу, были взяты из произведения Су Ши «Нян Нуцзяо: ностальгия у красных скал» времен династии Сун, и в них использовались музыкальные приемы европейского романтизма .
После этого Цин Чжу даже использовал музыкальные приемы европейского романтизма, чтобы передать художественную атмосферу произведения в художественной песне «Я живу у истоков реки Янцзы» (1930). Ученые Брагина Н.Н. и Ван Цзе отметили: «Журчание воды передается фигурациями шестнадцатых в партии фортепиано, причем характер фигураций меняется в зависимости от настроения главного героя. Этот тип фактуры буквально заимствован Цин Чжу у гениального австрийского романтика» . Этот метод создания — не простое наложение элементов, а органичное слияние, основанное на глубоком понимании сущности китайской и западной музыкальной культуры .
Современная эпоха Китая — это период внутренних и внешних проблем. В художественной песне «Река Янцзы течет на восток» поэзия и музыка тесно связаны. Стихотворение начинается с величественной сцены, музыка также выстроена в грандиозном темпе, речитативная мелодия и непрерывные восходящие гаммы. Река Янцзы устремляется к великолепной сцене, ярко представленной, подобно стремлению традиционной китайской эстетики к красоте величия, атмосферы, как будто слушатель словно находится на берегу реки истории, наблюдая за изменениями времени. С точки зрения социальной ценности, эта песня заимствует прошлое как метафору настоящего. Хотя дым битвы при Красных скалах далеко в прошлом, но содержащиеся в ней герои и героини, взлеты и падения истории заставляют людей задуматься о развитии нынешнего общества. В современную эпоху, когда люди сталкиваются с самыми разными вызовами, песня вдохновляет людей активно двигаться вперед в соответствии с течением времени, внося свой вклад в прогресс общества и отражая заботу о духовной силе развития общества.
Поскольку выбор древней поэзии для китайских художественных песен напрямую определяет тон песни, она отсылает к древней китайской культуре даосизма. Как точно подметил Ли С.: «Заимствованный принцип соединения поэтического текста и музыки, оказался в китайской художественной песне возвратом к древним традициям, где они были неразрывны. В этом смысле художественную песню можно понимать как особый феномен, в котором явлено восстановление давно утраченного равновесия между словом и музыкой» . Очевидно, что значение использования древних стихов в художественных песнях выходит за рамки простого сочетания слов и музыки и имеет более широкое и разностороннее значение.
3. Основные результаты
Художественная песня Хуан Ц. «Три желания розы» — это образцовое сочетание поэзии и музыки. Она была написана в 1932 году, после перемирия в битве при Сонху. Произведение представляет собой идеальное сочетание китайской тонкой эмоциональной экспрессии и западной романтической композиционной техники, демонстрируя уникальное художественное очарование.
Как мы все знаем, в традиционных китайских творческих приемах много метафор, и в этой песне роза используется как метафора джентльмена, а ливни, ветры и срывание роз — как метафора тяжелой судьбы китайской интеллигенции того времени, которая вежливо выражает скорбь людей, пострадавших от войны, о нынешней ситуации, их ностальгию и тоску по мирной жизни.
Песня «Три желания розы» написана в размере 6/8, что придает мелодии лирический характер, словно роза, нежно покачивающаяся на ветру, мягкая и трогательная. Песня представляет собой двухчастную структуру в тональности ми мажор, а мелодия красивая и нежная, но немного грустная.
Раздел A начинается со слабого начала, ведущего к мелодии «Розы, розы, розы, розы цветут под голубыми перилами», изображающей состояние роз в нежном цвету. В нем используется традиционное китайское выражение «фу». Слова второй фразы повторяют первую, а мелодия имитирует интервалы и ритмические изменения, основанные на первой фразе, еще больше углубляя эмоции. Последнее слово продлевает длительность мелодии, заканчиваясь на доминантной ноте и оставляя бесконечное послевкусие. В аккомпанементе для фортепиано Хуан Ц. умело использует нежные колончатые аккорды в качестве основной темы, создавая безмятежную и прекрасную атмосферу, которая перекликается с мелодией и служит хорошим фоном для основной темы (рис. 1).
Рисунок 1 - Раздел А песни Хуан Ц. «Три желания розы»
Рисунок 2 - Раздел В песни Хуан Ц. «Три желания розы»
Затем мелодия использует составные интервалы, спускаясь на девять градусов к самой низкой ноте si, и медленно поется: «Чтобы я мог остаться в своем великолепии». Наконец, остается на долгой доминантовой ноте, заканчивая с силой pp (очень тихо) в сопровождении фортепиано. Фортепианный аккомпанемент завершается слабым доминантным аккордом, словно тихим вздохом розы, выражающим ее стремление к вечной красоте и беспомощность в полной мере.
Рисунок 3 - Смена фактуры аккомпанемента в разделе А песни Хуан Ц. «Три желания розы»
Судя по тексту, «Три желания розы» не прямо выражают волнение и беспомощность интеллигенции, а сходятся на желании розы: «Я желаю, чтобы завидующий мне ветер и дождь не дули и не били меня, чтобы любящие меня туристы не лезли и не забирали меня, чтобы красный лик всегда был хорошим и не увядал». Так, китайская интеллигенция надеется, что больше не будет подвергаться страданиям войн. Она надеется, что сможет сохранить свое изначальное сердце от загрязнения в хаотичном мире и сможет обладать качеством вечной стойкости. Язык лирики прост и понятен, где эмоции выражены не просто, а есть глубокие метафоры, которые являются традиционным китайским выражением «син». Начиная с изображения розы и желания розы, это побуждает людей задуматься о своей судьбе, красоте и беспомощности жизни, и многих других вопросах.
Стоит отметить, что не только настроение песни и мелодия дополняют друг друга, Хуан Ц. при создании этой художественной песни полностью учитывал гармонию поэтической рифмы и мелодии, Чэнь Ю., Ян Б. отмечали: «Нетрудно обнаружить его тонкую приверженность старому фонетическому стилю, с ровным и косым счетом. Такая обработка не только следует законам китайской фонетики, но и повышает уровень и выразительность музыки, демонстрируя красоту китайских рифм» .
Общая мелодия этой художественной песни относительно плавная и спокойная, с естественным переходом интервалов. Когда песня продвигается к кульминации, стиль песни совершает неожиданный поворот, смело используя большие интервалы. Появление этих больших интервалов доводит эмоциональное напряжение песни до апогея. Однако в момент всплеска волн эмоций мелодия чрезвычайно ловко и своевременно извлекается, как будто волны быстро возвращаются на поверхность спокойного озера после удара. Это, несомненно, наследование «истины, добра и красоты».
4. Заключение
Таким образом, мы можем видеть, что лирика китайских художественных песен также представлена от мелкого к глубокому. Между взлетами и падениями эмоций он показывает уникальную эстетическую художественную концепцию Китая. Он оставляет слушателю бесконечное пространство для воспоминаний, так что в процессе наслаждения песнями люди могут также осознать глубокое наследие традиционной китайской культуры.
При исполнении «Три желания розы» певцы обычно обращают внимание на рифму и ритм стихотворения, уделяя внимание утяжелению головы, живота и хвоста каждого слова. Начало слова должно быть быстро и сильно отбито, живот слова должен быть округлым и переходным, а хвост слова должен быть слегка закрыт. Например, в случае с «kuang» дыхание следует использовать для выделения согласных, а затем переходить к рифмам, чтобы обеспечить полное и округлое исполнение.
В последние годы китайские художественные песни с их уникальным национальным стилем вышли на международную арену и постепенно привлекли внимание всего мира. В интервью о 4-м Международном вокальном конкурсе китайских художественных песен было сказано: «Хотя китайские художественные песни относительно коротки по длине, их чрезвычайно трудно петь. По сравнению со страстными ариями в западных операх, китайские художественные песни уделяют больше внимания выражению интровертных эмоций и должны передавать тонкие эмоции в деликатной форме» .
Как видно, с тех пор как жанр художественной песни появился в Китае, его ценность давно превысила гуманистический подтекст, который несет сама поэзия, и глубже воплотилась в продолжении культурного наследия и национального духа. Заимствуя европейскую мажорно-минорную систему, китайские художественные песни достигли слияния традиций и современности, внесли смелые инновации, унаследовав при этом национальную культуру, и засияли неповторимым художественным очарованием. Подобные инновации не только способствуют процессу модернизации китайской музыки, открывают совершенно новый путь для культурного наследия и развития. Они привносят постоянную жизненную силу в процветание китайской культуры, а также обмен и взаимное признание мировых культур и строят прочный мост для общения между китайской и иностранной культурами.